序
中国对世界艺术史的研究依赖于外国艺术史研究的发展，其中有几个不同于一般的要点，日本艺术史就是其一。2016年在北京举办了第34届世界艺术史大会之后，中国已经开始有计划地推进日本艺术史研究。其实中国早就对日本艺术史有所研究，分属三阶：第一阶介绍日本的艺术和艺术史，翻译日本的研究著作；第二阶是对日本艺术和艺术史问题进行个案的研究；第三阶是有计划地全面收集整理日本艺术的原始资料，逐步建立图像、器物和文献（原始文献和研究文献）数据库，在已有基础文献的基础上重新验证全部数据，利用中国在文化上与日本文化的关联性，从被学习者（古代和一些领域）和学习者（明治维新之后）的特殊角度和立场，建立方法论和独特的理论思维及科学研究，争取用15到50年逐步取得全面的研究成果。在这第三阶初启之时，我们看到了漆麟的这本《馆中窥事：透过美术馆看日本》。如同书名所标示的，这是一本通过美术馆来看艺术和艺术史，进而观察和研究历史，把艺术史作为研究历史的范例和契机的著作。
漆麟的这本书表面上看起来是一本介绍日本艺术和艺术史的新书，但实际上更是一系列专题研究的汇集，同时也是中国研究日本艺术史的第三阶，即对原始实物、图像和文献数据进行必要清理的准备，至少是对这几个美术馆的范围、内容、数据特点和已有的整理结果，以及有待补充和改进的问题逐一进行讨论，或者说是为未来的工作做了一些个案的准备。
之所以说此书为看似介绍的新书，是因为它确实是在介绍日本的十个美术馆。作者漆麟在中国开始了艺术史学习，在日本获得了博士学位，之后来往于中日两国之间进行研究。于是，她把自己在日本所看到的美术馆，选择“不仅自己去过，而且去过不止一次”，较有体验并深入了解的一部分，进行逐个解说。每章深浅有度，但是都让人身临其境，对进入美术馆的过程现身说法，逐步带入，笔法优雅亲切，描述细微而独到。从介绍这个角度来说，漆麟做到了极致，读其书就如同跟着她进入了这个馆。她是一个导游又不仅仅是导游，是与你结伴而行的感觉。
这本书又不仅如此，因为漆麟对每处所在保持了一种特别的态度，这就是批评的态度。作为艺术批评，其中包含两个方面：其一是对美术馆收藏作品的相关历史事实进行梳理，进行艺术史角度的疏解；其二是对美术馆生成和建造的来龙去脉进行历史追溯。这种追溯不仅包括博物馆的历史系年和大事记，还包括这个馆创始之初所采取的艺术的定义、取舍艺术品的态度和方法，以及这些态度和方法如何对社会和文化的观念及方法做出反应。这一切就不仅是考察一个时代对于艺术的态度，而且是以艺术为题来进行的一种社会批评和文化批判。这一点，漆麟几乎在每一个美术馆的叙述中都有涉及。
我认识漆麟是在她本科的时候，那时她便似乎有一种对英雄气概的崇尚，不同寻常，现在更觉得那是一种对精干、独立而自省的气质的推崇。这一切都反映在她对每一个美术馆的技术专业能力的批判，以及对其不同时期不同参与者严肃的行为和思想的拷问之中。一个美术馆表面上是个“美之处所”，收集人间的零碎和欢愉，或者那一个时段某一群人的品味和天赋，背后也隐藏着以艺术之名掩盖人在历史上的光荣和羞耻、人性的光辉和罪恶的现象。这是对民族的整个精神状态不可言说、无以名状的情性在某种程度上的揭露和批判，这种批判又不是从道德和法律角度的一本正经和道貌岸然，而是带着悲悯和同情来“观看”，因为这些艺术之所以如此，并不是说当时人们一定要如此，而是不得不如此。甚至是出于一种美好的追求和人性的向往，在特殊的历史条件之下，在奇诡特殊的政治制度之中，甚至在民族的某种意识形态泛滥之际，造成的一种对个人的压抑和遮蔽，而不可能不是如此。批判使得此书读来让人触目惊心，甚至可以催逼深刻的自我反省。
当然，这本书还不是一个研究性的专著，只是涉及一些研究性的选题，可望深化成为日本艺术史的研究专题。特别是在前几章节所论美术馆涉及与“中国文化”不同时代、不同类别的相关性时，漆麟结合中国自身的最近研究以及中国的历史语境对中国艺术史所做的引申解释，也会给这个美术馆本身去深化日本艺术研究提供一些有意思的角度和细节的材料。这些还可以继续深入，这不仅关涉中国和日本的关系，还有利于理解日本当年的艺术行为、风尚、品味和潮流及其作品质料、形状、技艺和改造。
对比研究是个比较表面的方法，其深度全在于对对方研究的理解程度。现在，中国的日本艺术史研究已经零星地出现对某个细节的原创性的个案研究，这些研究在日本已经建立的周全的资料体系和成熟方法的基础上做出了推进和深化，很大程度上是借助日本的研究能力和平台，补充从中国艺术的特点、立场和角度出发对细节的推演。这与日本研究中国艺术史的整体水平相比，还是有很大差距的。在日本，现在有不少中国学生和学者在研究中国艺术史。关注日本对于中国的研究当然很重要，但那毕竟还是中国艺术史的一个组成部分。日本艺术史研究的主导是对于日本本身进行研究。日本艺术史研究有日本的一种主流状态，还有西方的欧美流派。西方艺术史的研究是日本学习的榜样，所以尚有居高临下的态势，研究技术和能力确也有其所长。中国研究如果没有中国自己的观念和方法，就不大可能成为日本艺术史研究的流派。通过漆麟的书，我们再一次看到日本美术馆里的艺术至少在明治维新之前与中国的渊源和流变、承继和断裂、近似与创造的具体关系，那么，从关系紧密的对立方来研究日本，就已经具有一种独特的方式和角度，不可替代也不可或缺。这可能也是漆麟的书给我们的另一种提示。
说一件旧事。2019年3月，国际艺术史学会在日本艺术史学会的提议下举办了一次“走向未来：东亚博物馆与艺术史”研讨会。会议的学术委员会由欧美学者和日本学者组成，按严格的学术评选规范，对世界范围内的73位投稿人进行评选，其中近1/3是中国学者或华裔，但没有一位入选18个演讲名额。当时我作为国际艺术史学会主席，质疑组委会：到底是要讨论东亚博物馆（美术馆）的论题，还是进行一次作文（提要）竞赛？他们从善如流，做了一些必要的弥补和调整，邀请夏燕靖教授做了大会发言。但是关于日本、中国及东亚的博物馆、美术馆的问题远未进入会议交流探讨的深入层次。日本和中国对待对方美术馆的情况也不太清楚，甚至也不太重视互相的研究。（当然，此事发生之后，我们也对中国学者的研究水平和国际论坛参与能力进行了深入细致的总结，因为我认识这个评委会中几乎所有的成员，他们中间没有对中国学者有偏见者，有的还是中国学界亲近的友人。）我们不必去要求日本人怎样来看待中国，而在怎么看待日本这个问题上，要推进基本的研究水平和能力。漆麟的书里面反复地对比在文化和历史际遇相似的情况之下，中国和日本交流、联系和接触的证据和后果，既看到之间的相似性，也看到之间的差距，更重要的是清醒地意识到对日本艺术史的研究的必要——漆麟这本书引发了对未来的期待。
2021年12月25日初稿
2022年1月18日修订