第一章 早年佛罗伦萨岁月：教育与人格定型

列奥纳多·达·芬奇出生于1452年4月15日[1]，是一位地方公证人瑟·皮耶罗·达·芬奇与当地一名佃农之女卡特莉娜的私生子。要不是生下了列奥纳多，恐怕根本就无人知晓卡特莉娜。童年的列奥纳多一直和母亲及外祖父一起住在农场里。这段在托斯卡纳丘陵连绵的乡间度过的童年时光，是他与世界的最初接触，毫无疑问会影响到他与自然的关系。可以说，自然就是列奥纳多的第一位老师。此后终其一生，他都在试图借助当时的文化积淀和各种手段来理解并模仿自然。他的外祖父母去世时，他的父亲已再婚，并成为一个为美第奇家族服务的成功公证人。父亲把他带到了自己工作的佛罗伦萨。列奥纳多是私生子，不可能继承父亲的衣钵从事法律工作。不过他父亲似乎非常支持儿子做想做的事。我们也几乎能肯定，正是有赖于与美第奇家族的关系，列奥纳多才得以进入安德烈·德尔·韦罗基奥的工坊。而韦罗基奥，恰恰是当时最重要的艺术家。

韦罗基奥（意为“真正的眼睛”）出身于一个制砖匠家庭，早年做过金匠学徒，之后逐渐扩展了自己的技能，生意也做大起来，绘画、雕塑、建筑和工程机械都有涉及。15世纪60年代，他成为美第奇家族最青睐的艺术家，声名鹊起。在艺术史上，经由他的学生们——列奥纳多、波提切利和洛伦佐·迪·克雷迪，韦罗基奥把佛罗伦萨那些为15世纪早期文艺复兴艺术奠基的人们（马萨乔[2]、洛伦佐·吉贝尔蒂[3]和多纳泰罗[4]），与文艺复兴盛期的大师们（米开朗基罗和拉斐尔）串联了起来。

韦罗基奥的工坊产出绘画作品和用大理石及青铜制作的雕塑作品，包括肖像和宗教图像，以及钟、大门、枝状大烛台和墓地，并加以大量点缀装饰。他的主要作品包括：柯西莫·德·美第奇的墓板（圣洛伦佐教堂，1467年），乔瓦尼和皮耶罗·德·美第奇的墓（圣洛伦佐教堂，1472年），位于圣弥额尔教堂的《圣托马斯的质疑》（始创于1467年），还有威尼斯的巴托洛梅奥·克莱奥尼骑马雕像（从15世纪80年代开始设计制作）。从韦罗基奥的装饰作品中，列奥纳多学到了绘制和运用植物、花朵、浆果、树叶作为装饰元素；从《圣托马斯的质疑》这样的群像雕塑中，他接触到了如何在互动中刻画人物的艺术；而克莱奥尼骑马雕像则是他在15世纪八九十年代在米兰创作斯福尔扎骑马像时试图超越（但却未果）的准绳。

矿物是列奥纳多的绘画中经常出现的一个主题。在他早期的圣母绘画中，它们就已经作为背景山脉出现，在两幅《岩间圣母》（参见插图2、3）中，更是以岩洞和石渠居于中心位置。从当韦罗基奥学徒的年代开始，列奥纳多对矿物的知识开始扩展到它们的各种属性，比如可以制作成为用于绘画以及青铜和大理石雕塑的材料。他知道天然颜料及其多种准备方法，也是首批尝试使用新近从佛兰德斯进口的油料作画（虽然并不总能成功）的意大利艺术家之一。

瓦萨里把韦罗基奥描述成一位杰出的雕塑家，但只是一名二流的画家，韦罗基奥因为看到少年列奥纳多的才能而气馁，放弃了画画。但韦罗基奥并不仅是一位雕塑家，他还是一名金匠，在捏塑和模塑方面都很杰出，善于制作装饰物和立像。列奥纳多正是从韦罗基奥那里学到了模塑法，由此不仅掌握了关于金属、合金及其音色效果，而且了解了火与烟的性质。这为列奥纳多成为军事工程师和发明战争用机器奠定了部分基础。

借由模塑技法，列奥纳多还学会了印取真实物体的印记，比如布料、树叶、鸟、昆虫，甚至人类。当时的佛罗伦萨是闻名遐迩的蜡塑中心，利用模塑来制造我们今天称为超现实主义的人像。直接从真实物体来模塑，也是佛罗伦萨的雕塑家们尝试的技术领域。树叶的印记，在洛伦佐·吉贝尔蒂为佛罗伦萨大教堂洗礼堂铸造的青铜大门上非常明显。而多纳泰罗在他的《朱迪斯与赫罗芬尼斯》（佛罗伦萨，韦奇奥宫，1457—1464年）上，毫不犹豫地使用了真正的布料印记。尽管模塑明显具有“客观主义”特征，但它其实也涉及按照设想的某种审美理念来模塑物体。我们后面就会看到，模塑艺术的这个方面尤其贯穿于列奥纳多处理绘画中自然景观的方式里。这种方式的最佳说法是：伪装成自然主义的理想主义。

一个直径2.3米、重约2吨的铜球，要牢牢立在佛罗伦萨大教堂[5]的穹顶上方。这可能是列奥纳多学徒期间，韦罗基奥接到的最有意思的委托了。韦罗基奥亲自在威尼托[6]选购了八块铜片，锤成球形，然后焊接、镀金。1471年5月27日，他使用的把球体托起并安装在大教堂穹顶上的机械，是当时的雕塑师用来处置、移动和安装重物的设备之一。通过参与这些项目积累经验，列奥纳多加深了对于机械和机械制造的理解，也熟悉了轮子、链齿轮、杠杆和链条驱动装置等各种术语。这些可以派上很大用场，从移动重物到组装战争机器、更换剧院场景，甚至是制造机器人。

作为美第奇家族最青睐的艺术家，韦罗基奥对当地的时尚节庆（受洗、婚礼、国事访问，以及庆祝凯旋等庆典会，包括比武大会、宴会和戏剧表演等多种活动）文化贡献良多。比如，1471年时，韦罗基奥就负责装饰美第奇宫，以迎接3月米兰统治者加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎[7]的来访。他还给为此举办的比武大会设计了旗帜和标牌。在文艺复兴时期，每到节假日，艺术家和知识分子都会合作、进行各种尝试，为节庆文化出一份力。韦罗基奥的参与，为列奥纳多后来成长为该领域的大师提供了基础。

学艺训练

列奥纳多所受的训练，从画人体开始。学徒们首先学习的是画人体的各个部位——眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、手和脚，接下来他们会学习人体解剖学的基础知识——骨骼、肌肉和皮肤等，然后就开始描绘整个人。画模特，或模仿古代和当代的大师作品，是学徒们下一阶段要做的事。经由这个过程，他们就能渐渐自如地运用新学会的技艺和视觉术语，形成个人风格。文艺复兴的艺术和艺术教育，聚焦于人像。早在1436年，人文主义建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂[8]在其所著的《绘画论》[9]中，就详细阐述了人物构图的标准方法。19世纪的艺术学院里仍然在教授这种方法。其要诀在于，画人物的时候，要从骨骼、肌肉、皮肤和衣料（主要就是衣物的褶皱）方面考虑。衣料褶皱被视为人物的最后一层构成部分，它勾勒出了人体，通过光影变化体现了人物的情绪。因此，绘制人物的衣服褶皱就被视作掌握绘画中光影运用的终极境界。在现实生活中，衣物覆盖并保护着人体；在绘画中，它是体现并放大所覆盖的人体及其精神运动的方式。衣物褶皱就好像是给所绘人物及其思想情感加上混响效果。作为所受训练的一部分，学徒们会在织物上练习摆弄和刻画褶皱。这些织物事先浸有生石膏，并在人体模型或黏土坯上晾干。这就是列奥纳多早期画那些衣料褶皱速写时的相关的教育背景。这类练习将引领他通向日后对光、影、轮廓和体积的研究思考（参见插图4）。

第一批画作

高阶的助手们会接到一些绘画中的小任务，例如风景和辅助图部分，之后导师会慢慢帮他们润色。列奥纳多很快得到了第一批这样的机会。其中有一项，是1475年韦罗基奥让他绘制《基督受洗》（参见插图5）中画幅左侧的小天使。据瓦萨里所说，韦罗基奥看到列奥纳多画的天使，深感震撼，于是最终决定放弃绘画。可列奥纳多却说，他是个可怜的小学徒，比不上自己的师傅。但他肯定很高兴能有机会来炫一炫自己研习褶皱期间学到的技法。他甚至给天使右脚上覆盖的衣料也画上了褶皱（参见插图6）。散在天使肩部的那些明亮通透的水晶珠，以及丝滑垂褶布料的蓝色和黄色，与他所穿的黑丝绒之间的对比，也进一步反映了列奥纳多极尽能事地展示新学到的关于色彩、反射和材质对比的绘画语言。天使的头后面飘动的丝带更强化了灵动之感，反映了列奥纳多对水的流动、头发飘动的研究（参见插图7、8），也是《岩间圣母》（参见插图3）中天使形象的先声。

中心人物基督把画面一分为二，画面左边是约旦河畔树木葱茏的河谷，右边是干燥的沙漠。这种安排或许有神学上的考虑，但瓦萨里着重讲韦罗基奥的《基督受洗》，是因为瓦萨里和同时代的人认为其中蕴含了列奥纳多的风格——16世纪现代风的先声。这与韦罗基奥所代表的15世纪典型风格之间存在巨大的差异。从这方面来看，列奥纳多的第一幅画在整体上是很传统的，但已经显露出了在风格上独立于师傅的迹象。

《柏诺瓦的圣母》（约1478—1480年）是第一幅展现列奥纳多独特绘画风格的作品（参见插图9）。它在光线、形象和表现手法上都背离了韦罗基奥工坊的标准风格。这种小型宗教画（49.5厘米×33厘米）用于祈祷和冥想，想象圣母和圣子就置身于自己熟悉的家庭环境中。但是，这幅作品非常奇特，不同寻常，一个大得不成比例的婴儿坐在微笑的圣母膝上。婴儿的头甚至比他母亲的头还要大。他手里拿着一朵十字形状的花，象征着未来的受难。这个主题很常见，但这幅画中圣母的形象却非常独特。她的下巴和颈部微胖，使得她在外表特征上与韦罗基奥更僵化、更消瘦的圣母截然不同。她在微笑：列奥纳多把她描绘为嘴唇微张，甚至还勾勒了她的牙齿，这在视觉艺术传统中极为罕见。除了怪诞风作品和戏仿基督的人像外，中世纪和文艺复兴艺术作品中极少会表现微笑。明明是常规格式作品、小型家用宗教画，却给了列奥纳多大量试验新表达方式的空间。《柏诺瓦的圣母》也是列奥纳多首次尝试明暗对比法和晕涂法。通过将聚光区域与黑暗区域并置，列奥纳多能让人物显得更加有浮雕的感觉；但为了避免他们显得太过突出，他又开始把轮廓变得更加柔和。

在列奥纳多的早期作品中，《持康乃馨的圣母》（约1478—1480年）既是最保守的，又是最具有试验性质的：人像方面很保守，但以油画绘制却很具有试验性（参见插图10）。圣母的面部特征，脱胎自工坊的标准模板。从15世纪20年代开始，意大利和佛兰德斯开始出现一种模式：在人物半身的位置，画面后侧，画上一堵矮墙。这幅画的构图正遵循了这个模式。在肖像画和宗教画中，矮墙都是一种过渡，用来推动和强化观众与画中形象虚幻的连接感。15世纪运用的矮墙，可以说是后来所用各种静物（例如衣料褶皱、水果、鲜花、花瓶、鸟类，甚至有时还包括昆虫和蔬菜）的鼻祖。在《持康乃馨的圣母》中，圣子坐在画面的边缘，右脚处在其他图像所处平面之外。他所坐的天鹅绒垫子既暗示了圣子皮肤柔滑，也暗示了他的体积和重量；圣母的右手进一步强化了这些暗示：因为这只手正环抱住圣子，感受到了他身体的重量。

将《柏诺瓦的圣母》中较扁平、极少褶皱的画面，与《持康乃馨的圣母》中繁复的刻画相比较，就能知晓列奥纳多在对层次的掌握上有了飞速的进步。在《持康乃馨的圣母》中，圣母还被刻画在非常靠前的位置——与此形成对比的是，列奥纳多后来倾向于让人物稍稍偏移，让四肢处在与构图平面不同的角度。想象基督幼年的模样，以及他不由自主抓取花朵或鸟儿以预示将来被钉在十字架上受难而死——这是中世纪后期和文艺复兴时期圣母和圣子的常见形象。画面中孩子正在端详并试图碰触的康乃馨，就象征着未来的受难。它与《柏诺瓦的圣母》中圣子拿着的十字花的作用一样。这种对下意识行为的表达，乃是最初的例证，反映列奥纳多后来作品中不断复现的一个主题。

这些早期的圣母绘画，也测试了列奥纳多最初试验油画颜料作画的成果。画作表面有起皱的现象，这在《持康乃馨的圣母》中尤其明显，是调制颜料时油用得过多所致。最上面的一层暴露在空气中，干得比较快，使得油料下渗、形成皱痕。这种现象在《基尼弗拉·德·本奇》中也能观察到。列奥纳多能够接触到美第奇家族的藏品，应该见识过若干佛兰德斯画家们的画作。《持康乃馨的圣母》中插着花的透明花瓶，以及两幅圣母画中圣母佩戴的珠宝，或者《基督受洗》中天使的装饰——这些细节都证实，列奥纳多很早就开始采纳佛兰德斯绘画的自然主义。

凡·艾克兄弟等佛兰德斯画家，不仅很喜欢画金属、玻璃、丝绸和皮肤能反射的表面，而且还喜欢描绘花朵和植物，以及用作站立的圣母玉足所踩的柔软芬芳的草甸。他们也是探索风景描绘的先锋。乌菲齐美术馆所藏《圣母领报》（约1472—1475年，参见插图11）中开满鲜花的草地证实，列奥纳多这时已经吸收了佛兰德斯绘画中的这些元素。他把从美第奇家族藏品中观摩来的东西，融入了自己独特的佛罗伦萨视觉艺术展现。与此同时，韦罗基奥的装饰风格建基于古典模式，这在圣母身前摆放的读经台上也有所体现。背景中的树木反映了对植物学的研究，也显示着大自然孕育出的树木是如此多种多样。近乎蓝色的背景，以及线性视角，由右手边的建筑加以强化，是最早体现列奥纳多早期刻画景深的例子。在芬奇镇附近风景优美的托斯卡纳乡间度过童年之后，少年的列奥纳多已经掌握了将自然转化为画面的艺术。学徒生涯和佛罗伦萨的生活，让他得以接触到佛罗伦萨的上层社会——因为韦罗基奥和列奥纳多的父亲瑟·皮耶罗都服务于美第奇家族。美第奇家族建立的政治王朝还拥有欧洲最富有的银行。从1434年柯西莫·德·美第奇（1389—1464）控制共和政府起，他们便掌握了佛罗伦萨的统治权。接替柯西莫的，是他儿子皮耶罗（1416—1469），之后是皮耶罗的儿子洛伦佐（1449—1492，参见插图12）。

文艺复兴时期的意大利并不是一个国家，而是由多个城邦国家连接起来的地域，这些国家由各自的地方王朝统治着，彼此间相互竞争。在列奥纳多出生的时候，美第奇家族统治着佛罗伦萨；西班牙的阿拉贡王室握有那不勒斯；在北方，威尼斯被掌握在当地富商家族手中；马拉泰斯塔家族管理着里米尼；埃斯特家族统治着费拉拉；贡萨加家族是曼图亚的主人；蒙特费尔特罗家族统治乌尔比诺；斯福尔扎家族控制着米兰。佛罗伦萨和米兰是亲密的盟友。1476年12月26日，加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎（1444—1476）遇刺后，他年仅七岁的儿子吉安·加莱亚佐（1469—1494）的摄政权先是落在他的遗孀萨伏伊的博娜（1449—1503）及其首相斯科·西蒙内塔（1410—1480）手中；从1481年起又被卢多维克·斯福尔扎攫取，后者成为米兰真正的统治者。这种岌岌可危的脆弱局势，削弱了米兰与佛罗伦萨的盟友关系，有利于滋生一场旨在推翻美第奇家族的阴谋。这场叛乱被称为“帕齐阴谋”。1478年4月26日，那天是复活节，洛伦佐·德·美第奇和他兄弟朱利亚诺·德·美第奇在佛罗伦萨大教堂做弥撒时，遭亲信刺杀；朱利亚诺身亡，洛伦佐逃脱。

幕后主使者想要借此煽动一场推翻美第奇家族的叛乱。乌尔比诺公爵暗中支持他们，早已派军队准备开进佛罗伦萨。但事与愿违，只成功一半的刺杀行动，反而激起了民众对美第奇家族的支持，强化了他们对佛罗伦萨的掌控。这场刺杀的直接后果是，约80个参与阴谋的人被捕，遭拷打，被处决。最后才被抓到的是商人贝尔纳多·班迪尼·巴伦切利，他逃去了君士坦丁堡。有赖于美第奇银行与奥斯曼当局的亲善关系，他才被抓住，遣送回佛罗伦萨，并于1479年12月29日穿着东方服饰被吊死。我们不清楚列奥纳多是否亲眼看到了行刑场景，但他描绘了这名被吊死的刺客被悬挂示众的尸体（参见插图13）。在这幅画中，在吊绳旁边的空白处，列奥纳多详细记录了巴伦切利长袍的颜色。这些笔记，有时候被看作是他冷漠超然的证据——但也可能正相反，是一种借助线条和颜色细节来保留对这些颇有冲击力事件造成的震撼记忆的方法。

尽管拥有民众的支持，但美第奇家族确实元气大伤。要不是靠着自己的政治智慧和外交才能，洛伦佐恐怕难以保住自己的权位。1492年，洛伦佐因病去世。没过多久，他的继承人皮耶罗就倒了台。1494年，美第奇家族被逐出佛罗伦萨。直到1512年，乔瓦尼·德·美第奇（1475—1521）才返回并再次占领这座城市。

美第奇家族不仅是个强大的王朝，统治佛罗伦萨直至18世纪，而且还因他们对艺术的推动而著称于世。“长者”柯西莫最先开启了这种风尚。他委托菲利波·布鲁内莱斯基、多纳泰罗和洛伦佐·吉贝尔蒂承担了多项重要的建筑工程和雕塑作品，并对文学和哲学发展大加支持。1444年，他建起佛罗伦萨首家公共图书馆，收藏了大量珍贵的希腊手稿；还委托马尔西利奥·费奇诺[10]及其学院用拉丁文翻译柏拉图全集（中世纪时，西方仅见《美诺篇》《斐多篇》《巴门尼德篇》和《蒂迈欧篇》有翻译流传）。

到1452年列奥纳多出生的时候，佛罗伦萨已经是一个喧闹、繁盛、时尚、前卫的欧洲文学艺术之都。大约在公元前387年，古代雅典的伟大哲学学校柏拉图学院建立，而费奇诺的学院被视为其复兴。就在列奥纳多从芬奇镇搬到佛罗伦萨那年，洛伦佐上台，他延续并发扬了前任资助艺术的传统，很快，佛罗伦萨就成为意大利半岛上其他统治者们咨询和效仿的明智政府的典范。洛伦佐生活奢华富足，坐拥众多宝石、浮雕珠宝和异域奇物，古代和现代的雕塑，以及中世纪和当代的绘画作品——主要是托斯卡纳和佛兰德斯的绘画作品。他的宫殿包括卧室中装饰的以及日常生活中经常可见的那些艺术品，涵盖了托斯卡纳艺术的各个时代。

美第奇家族和服务于他们的艺术家们从小相识，至死相知。他们之间的关系非常复杂、多面，最好的理解方式是从延展的角度：艺术是美第奇家族政治个性的延展。艺术为美第奇家族提供了通往时尚的方式，使得他们可以向世界展示更加丰富的自己。艺术作品其实一直到18世纪都是没有名字的，只有主题。艺术家们，包括列奥纳多，都是接受委托工作。我们只能说，他们创造的作品扩展了委托人的意愿、渴望和个性，所以才可以被视作独立的作者。

洛伦佐对待艺术的态度，也是对一种贵族教育理想的回应。这种理念，早在古代哲学中就得到阐述，在人文主义教育中被加以运用：掌握绘画技艺作为了解世界的工具，设计要塞和战争机器，能对艺术事物有确定的见解。这些观念对列奥纳多运用视觉艺术作为求取并展现知识的方式，是有相当大影响的。它们为文艺复兴时期新兴的宫廷艺术家职业提供了基础。很快，列奥纳多凭这种身份也大获裨益。

美第奇家族用艺术来装饰私人空间和公共空间，但同样也将其运用在政治和外交方面。洛伦佐对有天分的新学徒始终保持关注——这毫无疑问也是列奥纳多会引起他注意的原因。有赖于他那闻名遐迩的雕塑花园和丰富的藏品，洛伦佐似乎也进一步给有前途的年轻艺术家提供了深造的机会。其中有两名常驻者——列奥纳多和米开朗基罗——将最终统领同时代的艺术界。就在不久之前，还有许多学者对瓦萨里笔下的洛伦佐的花园是否存在表示怀疑，但如今人们已经确定它是存在的，也让瓦萨里的描述再次有了可信度：

这个花园实在藏满了最棒的古代雕塑，凉廊、步道以及所有建筑部分都点缀着高雅的古代大理石雕像、绘画和其他艺术作品，它们都是出自意大利或其他地方最出色的大师之手。所有这些作品，除了能点缀花园、为它大大增色外，还是年轻画家和雕塑家，以及其他学习艺术设计的人们，尤其是年轻贵族们的学校或学院。

经由佛罗伦萨各大工坊形成的网络，有潜力的年轻艺术家会引起洛伦佐的注意，得到利用他的藏品深造的机会。他们研习洛伦佐的家族藏品中那些古代和现代的艺术瑰宝，借此逐步形成自己的个人风格。美第奇家族的藏品，或其中的一部分，涵盖了从古代一直到当代几个世纪的作品，因此会让人体会到艺术历史演进之感。这种感觉，列奥纳多后来在一段谈论托斯卡纳艺术的笔记中曾有所流露。借助美第奇银行体系在布鲁日的分支机构，洛伦佐的藏品中也包含了佛兰德斯的绘画。可能正是通过这些作品，列奥纳多初次接触到了油画技法。此外，上面所引瓦萨里的描述的最后一句也向我们证实，洛伦佐不仅向有潜力的年轻艺术家，也向贵族青年们开放花园。

通过这样的途径，正在成长的艺术家们得以认识他们将来的资助人。但接触藏品似乎对列奥纳多还有其他的意义——早年就与统治阶层接触，进一步推动了他形成这样的思想：从事艺术创作不是为了赚取收入，而是可以用于求知。对艺术的了解以及绘画创作，辅以音乐、阅读和体操训练，应该是贵族教育的组成部分。这种观点出自亚里士多德《政治学》的第八卷。列奥纳多很早就赢得了音乐家的声名，还是很棒的骑手和舞者。可能正是因为他很早就接触到佛罗伦萨的上流社会，才开始修习并发展这些上层阶级的技艺。而受托绘制德·本奇的肖像，则给了他第一个为贵族群体服务的机会。

第一张肖像画

15世纪70年代下半叶的某个时段（可能是1475—1476年或1478—1480年），列奥纳多接受威尼斯派驻佛罗伦萨的大使贝尔纳多·本博的委托，绘制了肖像画《基尼弗拉·德·本奇》（参见插图14）。贝尔纳多是一位政治家、人文主义者，与洛伦佐·德·美第奇的亲信随员们过从甚密，这些人中包括马尔西利奥·费奇诺、克里斯托弗罗·兰迪诺[11]和波利齐亚诺[12]。有一回，在佛罗伦萨停驻期间，他与银行家阿美利戈·本奇的女儿基尼弗拉之间产生了一种崇高的柏拉图式的恋慕。他俩是在一次节庆活动中相遇的。这段激情在洛伦佐麾下的文学圈子里催生出了好几首赞扬大使的诗歌，显然也促成了基尼弗拉肖像画的创作。这是迄今为止已知的列奥纳多所绘第一幅女子肖像画。此后终其一生，他也不过多画了三幅女子肖像画而已：《抱貂女子》《鲁克雷齐娅·克里薇莉》以及《蒙娜丽莎》（参见插图15、16、17）。这是他早期的作品，此时列奥纳多还没有完全掌握晕涂法。他没有让轮廓变得模糊，而是用基尼弗拉柔亮的长发线条来使面部轮廓以及她自己的手指印显得不那么尖锐。

这幅肖像画在当时引发了一场同类绘画的小小革命，因为它是已知的第一幅以四分之三侧面姿态描绘坐像的肖像画。之前，肖像画描绘女性要不就是侧面对着观众，要不就是正对观众，胸与画板平行——佛兰德斯绘画就是这样。此外，似乎这也是第一次画中坐着的女性被描绘成直接看着观众。画中坐着的女性的身份，我们是通过文献得知的，也得到了画中刺柏丛（ginepro）的确认：它们环绕着她的脸庞，暗示了她的名字：基尼弗拉（Ginevra）。在很长一段时间里，学者们都认为，这幅肖像画是送给本奇家族表示友好的礼物，或是基尼弗拉17岁结婚时的纪念。1984年，詹妮弗·弗莱彻发现，肖像画背面画的图像中包含有威尼斯驻佛罗伦萨大使贝尔纳多·本博的私人徽章：一枝刺柏之上，一枝月桂和一枝棕榈叶交叉（参见插图18）。在图中间，展开的卷轴上写有格言：Virtutem forma decorat（美貌装饰美德）。这句格言其实是重绘在另一句格言上的：Virtus et honor（美德与荣誉）。这后一句格言，以及交叉的月桂和棕榈枝（但没有刺柏），出现在本博拥有的62种手稿中的21种上。因此，极有可能，他的私人徽章出现在基尼弗拉肖像的背面，至少说明他想要和她有关联。但也有人提出，“美德与荣誉”最初是基尼弗拉的个人座右铭，经由本博改编，后来在基尼弗拉或她家人的推动下最终进行了改动。

这是我们能看见的一些画面：我们能把基尼弗拉·德·本奇仅有的一些信息并置在一起考虑。她跟随佛罗伦萨本笃会修道院的修女们学习。她祖父是修道院最主要的捐助人。她没有子嗣，一直患有慢性病，最后身着修女常服葬在了修道院里。她与这家修道院的联系在画中也有体现：她脖子上挂着一条黑布。这可能是一件肩衣，即修女和三级修士（参与修道院活动但生活在俗世的人）会佩戴的一种围巾。除了这一点可能的推断外，画面中并没有什么特别有宗教含义的地方。画的最下面部分已经遗失，我们也不知道列奥纳多到底在基尼弗拉手中放了什么。温莎城堡所藏的一幅很有名的列奥纳多对手的研究图（参见插图19）表明，基尼弗拉手中拿的可能是一枝花。而且这是有先例可循的，尤其是在韦罗基奥创作的女性半身像中。我们还知道，她写诗，不过她所有诗作最后流传下来的只有一行：“敬请您谅解吧，我是山中的老虎。”

列奥纳多的技艺已经很出色，能画出微笑的圣母；而且他相信“绘画能通过身体的姿态表现出心里的想法”。因此，他肯定是有意让基尼弗拉在画中显得忧郁的——这表达了他在现实生活中对自己遇到的这位年轻女性的印象。我们或许永远都无法知晓基尼弗拉到底因为什么私人原因而忧伤；但当时流行的柏拉图式恋爱观，也就是推动大使委托列奥纳多绘制这幅画的动因，可以作为大的历史背景供我们参考。

柏拉图式的恋爱是一种精神热恋。它基于这样一种前提：视觉和听觉是精神感官，能接收到某种无法通过“更低等”的味觉和触觉接收到的形而上的美与和谐。听见和谐的声音、看到美景，能成为升华到沉思神圣之美的催化剂。马尔西利奥·费奇诺用本土方言对柏拉图的《会饮篇》作了如下评论：《爱之书》（El libro dell’amore，1484年）之后，15世纪末以降，柏拉图式恋爱蔚然成风。柏拉图式恋爱的观念，在文艺复兴爱情诗（主要是对彼特拉克诗作的诠释和模仿作品）中得到体现。彼特拉克用意大利方言撰写的诗集《歌集》（Canzoniere），尤其被推为这种理想行为在文学上的典范和例证。

文艺复兴式的柏拉图恋爱，还关乎男性的审视与让人渴望的女性身体。身体之美能反映出心灵之美。柏拉图主义或许增进了对女性的尊重，但它只是阶梯上的一步——尽管是通往神圣的神秘阶梯——也就是达到目的的一种手段，而不是为了推动真正的平等。因此20世纪的女性主义批评家们指出，柏拉图主义在爱情观方面的兴盛，推动了对女性的物化。从中世纪的骑士之爱转变为柏拉图式恋爱，可看作是从权力游戏向理想化的转变。在骑士之爱中，男性和女性是处于互动中的；但在文艺复兴式时期的柏拉图式恋爱中，女性仅仅被视为男性积极理想化观念的对象，被动地成为据称是对神圣的反思的美的载体。

尽管文艺复兴时期能诞生乔瓦尼·皮科·德拉·米兰多拉的《论人的尊严》（Oratio De Hominis Dignitate，出版于1486年）这样的作品，但对女性而言，那却不是一个多好的时代。中世纪晚期以降，女性的经济状况就不断恶化，接受教育的机会也没有了。诸如亚里士多德、盖伦[13]及其评注者们这样的哲学和医学权威都认为，女性比男性低劣。年轻时大门不出、二门不迈，结婚后忙着操持家务、生养许多小孩，最后往往因难产而死——这样的一生，严重阻碍了女性对当时的艺术和科学作出贡献。文艺复兴时期仅涌现出极少数的女作家，女画家就更是凤毛麟角了。宗教可能是极少数几个能让女性有空间和机制寻求发展的领域。

在列奥纳多的画里，基尼弗拉却不是那么消极的，因为她正望着观众，而如果我们认同费奇诺及他继承的、由来已久的柏拉图学说传统的话：人们陷入爱情不仅因为自己看见所爱，也因为所爱对自己的凝视。于是，列奥纳多对基尼弗拉的表现方式就指出了两种不同的心灵空间和情感空间：柏拉图式的凝视，陷入爱情的画作委托人的品位和想象，以及文艺复兴时代女性并不那么理想的社会生活状况。如果艺术反映了所处时代的话，那么这幅忧郁的画像确实揭示了一个对女性而言不那么美好的时代。

虽则如此，列奥纳多的画却的确让他的主顾们感到满意。在逝世前几年里，列奥纳多写道：“美第奇家族成就了我，也毁了我。”15世纪70年代正是他崭露头角的时期。凭借早期几幅圣母像，列奥纳多被洛伦佐的上流圈子发掘；之后，乌菲齐美术馆的《圣母领报》，1481年未完成的作品《三博士来朝》，以及《基尼弗拉·德·本奇》，让列奥纳多赢得了有才能、有潜力的青年艺术家的声誉。现在，他有了在佛罗伦萨政治中被利用的价值。意大利半岛上其他城邦城市的统治者们，经常会向洛伦佐请教艺术和建筑方面的事宜；洛伦佐也经常会派遣佛罗伦萨的艺术家和工匠前往联盟城市（尤其是米兰和那不勒斯），作为他外交活动的组成部分，同时也是为了在意大利半岛上推广托斯卡纳的艺术和风格。正是基于这种背景，1482年，洛伦佐派列奥纳多前往米兰，为斯福尔扎家族服务。

此时的列奥纳多不仅已经小有名气，而且已经开始发展自己关于自然和绘画技艺的观念。他开始撰写并编纂笔记和草图，准备写一部论绘画的专著。这些草稿后来经过精简，于1651年出版，名为《绘画论》。这时列奥纳多已经去世一个多世纪了。这类文献在文艺复兴艺术史上是非常独特的，因为大多数文艺复兴艺术家都不会就自己的技艺著书立说，而只是在工坊里以口头方式传授知识。列奥纳多最初是出于训练助手的需要才撰写笔记的，但这些文本也展示了他如何精进自己的表现手法。他以绘画为工具来获取各个领域的知识，最终不仅成为一位成就非凡的艺术家，而且成为一名经验派的科学家，以及我们将要看到的：一位完美的廷臣。这些将是我们下一章要谈论的主题。

[1] 这里的日期是用当时通行的儒略历计算的，若换算成现在通行的公历，则为4月23日。

[2] 马萨乔（Masaccio），1401—1428年，意大利文艺复兴先驱，注重写实和立体感，率先采用了透视、灭点等多种技法，马萨乔为其绰号，大意为“邋遢的汤姆”，并非真名。

[3] 洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti），1378—1455年，意大利文艺复兴早期代表人物，代表作佛罗伦萨大教堂洗礼堂的青铜大门，被米开朗基罗称为“天堂之门”。

[4] 多纳泰罗（Donatello），1386—1466年，被视为15世纪最杰出的雕塑家，代表作有《圣乔治》《大卫》等。

[5] 佛罗伦萨大教堂即圣母百花大教堂。

[6] 威尼托是意大利东北部大区，位于阿尔卑斯山和亚得里亚海之间；首府为威尼斯，还包括帕多瓦、维罗纳和维琴察等重要城市。

[7] 加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎（Galeazzo Maria Sforza），1444—1476年，斯福尔扎家族出身，于1466年至1476年担任米兰公爵，以淫荡、残暴和专横著称。

[8] 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti），1404—1472年，文艺复兴时期著名的艺术理论家、建筑师，著有《绘画论》（1435年）、《论建筑》（1452年）和《论雕塑》（1446年）。这三部著作奠定了文艺复兴美术理论的基础。

[9] 《绘画论》（Della Pittu r a），最初以拉丁文写就，名De Pictura。

[10] 马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino），1433—1499年，意大利文艺复兴时期著名人文主义学者，倡导新柏拉图主义，创立新柏拉图学院，并将柏拉图及其他希腊作家的著作译为拉丁文，为文艺复兴人文主义学术确立了标准。

[11] 克里斯托弗罗·兰迪诺（Cristoforo Landino），1424—1504年，意大利文艺复兴时期人文主义学者、哲学家、诗人，以拉丁文和意大利方言著有哲学对话集和若干诗集。柏拉图学院导师团成员。积极推广意大利方言的使用，并以讲学、翻译等形式在意大利引介彼特拉克、普林尼等古典作家作品。

[12] 波利齐亚诺（Poliziano），1454—1494年，原名安杰洛·安布罗吉尼（Angelo Ambrogini），意大利文艺复兴时期的古典学者、诗人，同时也是美第奇家族的家庭教师、密友和政治盟友。通过讲学、翻译等形式引介了荷马等古希腊作家。

[13] 克劳狄乌斯·盖伦，古罗马医学家、哲学家。