1 转轴上的生活：布尔乔亚与波西米亚，1928—1948

为了规训自己，

要将自己视为一个信徒，

而将自己视为一个信徒，是为了辨识出，

我和自己是两个……

1958年，法国杂志《艺术》在一次访谈之后这样描述克莱因所回忆的童年生活：“我出生在一个绘画世家，还在襁褓之中就已经显示出了对于绘画的审美趣味。”这种类似陈词滥调的童年神话，在艺术界传记的书写中似乎经常可以见到。不过，对克莱因而言，他所提及的这一切都是实实在在的。尽管他也认可了“单色者伊夫”这个江湖称号，但是他从小接受的艺术家式的教养和熏陶，既不单调，也不暗淡。1928年4月28日，克莱因出生在位于尼斯威尔第大街的外祖父家中。虽然在物质上相对舒适安稳，但他的早年生活却是被一系列矛盾因素所形塑。1928年到1948年，在这二十年当中，他不仅生长在地理层面南方与北方相分割的轴线上，还生活在政治层面以及文化层面的轴线上。而这其中，尤其具有深远意义的是从他父母那里得到的波西米亚生活方式与从他姨妈罗斯那里所获得的布尔乔亚人生理念之间的拉扯。

他的妈妈，玛丽·约瑟芬·雷蒙德(Marie Josephine Raymond,1908—1989)，是皮埃尔·保罗·雷蒙德(Pierre Paul Raymond)和珍妮·艾米丽·雷蒙德(Jeanne Emilie Raymond)的两个女儿中最小的那个，出生在滨海阿尔卑斯省的一个位于卢普河畔拉科尔的乡村小镇。玛丽·雷蒙德和她的姐姐罗斯·雷蒙德(Rose Raymond,1902—1993)一起，在尼斯的一个中产阶级社区里长大。她们所住的公寓下面有一家属于她们父亲的药房。玛丽和罗斯的祖父靠向离香水之都格拉斯不远的一个小镇上的香水工厂发售鲜花起家。十五岁那年，在紧靠地中海卡涅的一个滨海村落里，通过同艺术家亚历山大·斯道普勒(Alexandre Stoppler)的一次偶然邂逅，玛丽找到了她的人生使命。当时，罗斯和她的第一任丈夫，一个对于印度教和瑜伽有着浓重兴趣的医生，在接到一个家庭求救电话之后，便前去医治患病的斯道普勒，而他们也把玛丽给带上了。如同在她之前的奥古斯特·雷诺阿(Auguste Renoir)、柴姆·苏丁(Chaim Soutine)、阿梅代奥·莫迪利亚尼(Amedeo Modigliani)一样，玛丽也被这片滨海地区光芒四射的美丽景观所迷住。当他们返回尼斯的时候，玛丽·雷蒙德已经画出了整整一盒画。在父母的允许下，她和斯托帕德一起每周上一次绘画课，并在接下来的那个暑假独自前往滨海卡涅旅行采风。也正是在卡涅的海滨，在1925年的一个户外派对上，她遇到了她的未来伴侣——费雷德。

弗雷德里希·弗朗兹·阿尔伯特·克莱因(Friedrich Franz Albert Klein,1898—1990)，又被称为弗雷德或者弗雷兹，出生在当时属于荷属东印度一部分的印度尼西亚的万隆。弗雷德里希·弗朗兹·阿尔伯特·克莱因的父亲，一个拥有荷兰国籍、来自汉堡的德国后裔，在当地的一家种植园工作。在那里他娶了一个名叫艾玛·夏洛特·克莱因(Emma Charlotte Klein)的爪哇血统女性为妻。不过，在费雷德出生之前十天，他的父亲突然离开了人世之后，他的妈妈改嫁给了另外一个荷兰殖民者，来自弗里斯的雅各布·鲁洛夫(Jacob Roelof)。正是他的这位继父，将文森特·梵高(Vincent Van Gogh)、瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)和保罗·克利(Paul Klee)的艺术作品介绍给了费雷德。当弗雷德刚满六岁的时候，他和他的妹妹们被送到了霍德兰生活。后来，当他的继父去世，他们又举家搬迁到了鹿特丹。这就使得弗雷德能够有机会在海牙的皇家艺术学院实现自己的艺术理想。1920年，弗雷德来到了巴黎，开始同安德烈·洛特(André Lhote)这位立体主义(Cubism)的早期拥趸，在大茅舍艺术学院(Académie de la Grande Chaumière)这个由瑞士画家玛莎·斯泰特勒(Martha Stettler)创办的吸引了众多外籍艺术家的艺术学校，一起学习美术。在1924年，他到滨海卡涅旅行，在拉古莱特港(La Goulette)购置了一个已经废旧的建筑，并将那里改造成为自己的住所和工作室。

1926年10月26日，就在他们第一次见面之后一年多一点，玛丽和弗雷德结婚了，他们搬到了位于巴黎塞纳河左岸蒙帕纳斯的一家工作室。同时在那栋楼里工作的，还有彼埃·蒙德里安(Piet Mondrian)。之后，或许是为了节省医疗费用，他们搬回了尼斯，静候他们的独子呱呱坠地，并将所有的事务托付给罗斯的丈夫主持。然而，这对夫妇只同他们的宝贝儿子在一起生活了几个月的时间，就决定重返巴黎以支持费雷德蓬勃发展的事业。作为一个小有名气的写实主义画家，1930年弗雷德在阿姆斯特丹的法国艺术画廊举办了他个人的首次作品展。也正是在这一年，弗雷德在巴黎的密涅瓦画廊(Galerie Minerve)的个展引起了当地的轰动。这对夫妇开始在巴黎的波西米亚圈日渐活跃和知名。在一些咖啡馆，比如丁香园咖啡馆(La Closerie des Lilas)和圆顶咖啡馆(La Coupole)，他们开始同巴黎的艺术家们，诸如奥古斯特·赫宾(Auguste Herbin)、雅克·维隆(Jacques Villon)等人逐渐熟识起来。在后来的追忆中，玛丽还时常想起在杜姆酒店(Le Dôme)这个位于巴黎塞纳河左岸蒙帕纳斯著名的艺术家和知识分子的集会场所，同她的邻居彼埃·蒙德里安(Piet Mondrian)一起跳舞的美好时光。

童年克莱因在尼斯生活的头两年，是由他的外祖父母和姨妈罗斯抚养的，他们亲切地将小克莱因称为“拉顿”（Raton，小老鼠），他也亲切地将他的姨妈喊作“坦丁”（Tantine，姨妈）。罗斯·加里佩里尼(Rose Gasperini)是一位虔诚的天主教徒，她一生未曾生育。同她那并不循规蹈矩的妹妹相比，她在经济上有着更强的实力。在克莱因出生之后的那段日子，罗斯刚好结束了她的婚姻，对于这位外甥，她的母亲般的关怀和疼爱是显而易见的，她也非常乐意去成为溺爱克莱因的第二母亲。罗斯不仅为克莱因提供了最坚实的物质保障，并且包容了小克莱因所有的任性胡闹。在罗斯的抚养照料下，晚间祷告，礼拜日弥撒，信奉圣丽塔（St Rita，在法国南部有着非常多追随者的末日圣徒）等宗教信仰行为成了小克莱因日常生活中必不可少的一部分。姨妈罗斯的生活方式同时也为克莱因埋下了在他父母那里所无法得到的根深蒂固的布尔乔亚思想观念的种子。“正是她，在克莱因的生命中每次需要帮助的时候，都会出现在他身边伸出援手，也正是在罗斯的身边，克莱因才能再次为他自己找到坚实的根基。”

罗斯非常慷慨地给克莱因买了很多他父母支付不起的礼物，这也导致了她和玛丽的不时争吵。在玛丽看来，罗斯在试图“将她的儿子买走”。事实上，每一个克莱因的传记作者，包括托马斯·麦克埃维利(Thomas McEvilley)、西德拉·斯蒂奇(Sidra Stich)以及安妮特·卡恩(Annette Kahn)，都认为这两位截然不同的母亲形象对于少年克莱因而言是一把双刃剑。同生母玛丽一起生活的时候，克莱因获得了最大程度的自由，他可以在卡涅的荒野中肆意漫游，追随他颇具创造性的偏好，从来不必因循一种规矩抑或一种权威。而同姨妈罗斯在尼斯一起生活的时候，他则受到了来自宗教虔诚信仰和中产阶级体面尊严的严格约束。在这两种生活方式，抑或两种价值体系、宗教归属、教育观念、经济状况之间的反复来回，使得克莱因学到了在波西米亚和布尔乔亚的双重语境中如何同时“在家”(Heimliche)又“不在家”(Unheimliche)。在克莱因形成自己人生观的童年时期，他学会了如何才能满足不同期待的精妙艺术，他为自己假定了多种身份，也会自己设定多重编码。

克莱因的这种往复于两种迥异模式之间的生活，在下一个十年依然在延续。1930年，他的父母搬到了马塞纳大道上的由著名建筑大师勒·柯布西耶(Le Corbusier)所设计建造的房子里，还在蹒跚学步的克莱因也被带到了巴黎。由于经济情况依然捉襟见肘，克莱因的父母在1931年又搬到了巴黎郊区西南部的丰特奈-玫瑰社区(Fontenay-aux-Roses)。从1932年到1936年，法国东南地中海沿岸的“蔚蓝海岸”(Côte d'Azur)的温暖重塑了他们的生活。在这期间，玛丽开始在尼斯的一所国立学校学习装饰艺术，之后她在相应的课程中注册并成了一名经过认定的艺术教师。费雷德则继续在他位于拉古莱特港(La Goulette)的画室进行绘画创作。由于担心他的外甥能否在这样一个不稳定的生活环境里获得成长所必须的足够养分，罗斯将克莱因接到位于尼斯的一家私立学校里学习宗教学。只有到了周末，她才带着克莱因去看望他的父母。1937年，这个家庭再一次向北搬迁。这一次，他们搬去了巴黎郊区的蒙鲁日，一座全是艺术家工作室的大楼。这其中包括了匈牙利雕刻家和建筑家艾蒂安·贝西(Etienne Beöthy)、法国抽象画家让·德瓦斯内(Jean Dewasne)。在这一年行将结束之际，由于没有能力支付剩余的租金，他们变卖了家具，并重新回到了卡涅。正如人们所预料的那样，玛丽和弗雷德同巴黎的分离并未持续很长时间，他们很快就在滨海阿尔卑斯省(Alpes-Maritimes)的一场以现代生活中的艺术与科技为主题的国际展览（1937年5月25日—11月25日）中展出了他们二人共同创作的一幅壁画。

当时，法郎不断贬值，人们普遍忧虑着德意志不断扩张的军事力量，西班牙独立战争的战火也刚刚越过比利牛斯山。但在玛丽的回忆中：“小伊夫在卡涅的古老小镇度过了一段非常幸福的童年时光，在那里，他感觉到绝对的自由自在……他是当地儿童乐团的领队，头戴礼帽、身系佩剑腰带的他被孩子们称为‘队长’。”“望着他们的‘领袖’，孩子们问道：‘伊夫，我们接下来将要做什么？’于是克莱因会给他们下命令：‘带上弓和箭到城堡前面集合。'”对于一个九岁的孩子来说，那个夏天确实非常愉快。而在那个时候，无论是油画还是素描，克莱因都没有显示出卓越天赋，但是，他已经开始以别的方式同他父母的创造力进行竞争了。在卡涅艺术家协会所组织的定期集会中，克莱因和他的朋友米歇尔·戈代(Michel Gaudet)还有埃尔韦·热尔曼(Hervé Germain)在当地的一个地下室里成立了一个名为矮人剧团的(Le Théatre des Gnomes)儿童剧团。这个剧团的灵感，来自《丁丁历险记》《三个火枪手》《魔术师曼德雷克》等卡通人物冒险故事漫画的启发。克莱因成为这个剧团的导演，他通过设计各种夸张的表演情节激发着邻近村庄孩童们的热情。尽管还是一个孩子，他的朋友们回忆道，克莱因却已拥有一种迷人的人格魅力，“他有着一种令人天然信服的魔力”，他也因此“经常被一群服膺于他领袖才能的孩子们所簇拥”。对于这种感觉，他发自心底地享受着。

不幸的是，在校园的学习生活中，他似乎并没有显现出同样的天赋和能力，他的平庸成绩时刻困扰着姨妈罗斯，因为在学习方面罗斯能做的事情真的极少极少。在1938年，克莱因的父母搬到了临近卢森堡公园的巴黎阿斯萨斯街116号居住，十岁的克莱因也同他们一起住进了新的地方。但是，克莱因父母的这种随意不羁的生活方式对于克莱因的学业来说是灾难性的。玛丽和弗雷德对他极少管束，再加上他自己本身对学习就不上心。因此，在阿尔萨斯学校就读期间，克莱因的学习成绩不断下滑。在他的老师们看来，克莱因“懒惰”又“无法理喻”，同时他们还告知克莱因的父母“不给克莱因的作业签名是不能接受的，他上课迟到，不写作业，不努力”。由于克莱因拒不配合学校老师，并且始终以一种反叛的态度对抗，他最终被开除了，只好转到别的学校上完这一学年。此后不久，克莱因举家搬回卡涅避暑，他也因此得以从单调沉闷的校园生活中解脱出来。

令人意想不到的是，法国在1939年9月3日对德国的宣战为克莱因开启了一个相对平稳的生活。在1939年和1943年之间，玛丽和弗雷德决定留在如今已经成为维希市自由区域一部分的蔚蓝海岸(Côte d' Azur)。由于商品和食物出现短缺，克莱因的父母不得不出售拉古莱特港的房子，转而在邻近的村庄中租了一个非常破旧的房子暂住。由于这种情况的出现，克莱因得以重回旧日生活轨迹，他被送到了姨妈罗斯那里。由姨妈抚养的克莱因，周中在尼斯的宗教学校里上课，周末和他的父母待在一起。不过，这里有一个极难回答的问题，那就是，克莱因的这种被切割成两个截然不同部分的生活，是否真的从未融为一个整体而成为一体两面，又或者他已经完全将二者收编进一个框架之内且让这种差异在内部流动，就好像他有两幅皮囊一样。作为一个孩子，他是如何理解这两种贯穿他整个生命的始终相互冲突和拉扯的价值观念和生活方式的呢？

我们永远都不会得到这些问题的答案，但是我们也希望避免对于克莱因进行一种精神分析式的解读，避免在本体论意义上去指出克莱因生活和艺术的“起源”。或许我们可以用罗兰·巴特的理论作为我们的解读方法。以巴特的理论为切入点，我们可以通过比较两幅大体同一时期的照片，来理解克莱因是如何通过内化和激发奇观化(spectacularization)的编码以建构自己的身份的。按照巴特的观点，意识到摄像即将开始的那一刻，被摄影者将会展示出他或她的一种专门为镜头所准备的另外一个版本的自己。以同样的方式，克莱因“在‘摆造型’的过程中形塑他自己”，当观察到镜头的时候，瞬间呈现出另外一种模样。举个例子，有这么一张摄制在影棚中的相片，那是在1939年5月25日，克莱因的第一个圣餐仪式，精心打扮过的他，梳着完美的偏分头，表情中透露出天真无邪，笔直挺拔的黑衣服和白衬衣搭配得非常得体，一本《圣经》翻开在他的手中。从这张照片我们完全可以推测出，克莱因这种温文尔雅的形象，意味着他已经顺利融入姨妈罗斯为他在尼斯所提供的养尊处优的生活。尼斯作为一座气候宜人的城市，吸引了诸多社会上层前来享受下午茶，在英国人大道漫步成了一种上流社会的时尚。然而，这也是一种让他感到窒息并渴望逃离的生活。这里还有一幅1938年克莱因在卡涅时的快照，在这幅照片中，一位身穿白色制服套装站立着的青年，戴着一顶海军帽，双手插进口袋，盯着照相机镜头的眼神中一幅无所谓的样子。尽管穿着同样考究，但这显然像是一个离家出走的街头小混混。一旦撒开缰绳，就撒腿狂奔不见踪影。我们或许可以相信，克莱因的独立态度与他父母的那种自由主义和充满想象力的创意生活有着更密切的关系。虽然那是一种他尝试去模仿却一而再再而三地被拒绝的生活范式。总而言之，不管是在一个实际存在的摄影镜头面前，还是在一个被内化为一种缄默不语的作为附属存在的内心镜头面前，克莱因的身份认同都是一个“社交游戏”，一个知道自己正在摆造型的人，同时也想让观看者知道，这个人所正要呈现的造型绝不是一种对于个体之假定的瓦解。正如巴特提示我们的那样，“在镜头面前，我同时是：一个我想成为的我，一个我想让别人认为的我。一个摄影师所认为的我，一个他所用来展示他的艺术的我”，与其说为这种不真实所折磨，或者感受到被欺骗，倒不如巴特他自己所哀叹的那样，克莱因接受并拥抱了这种使用镜头片段的“社交游戏”所具体化的创造性的悖论和述行可能性。

随着战争的进行，人们纷纷从巴黎逃到法国南部，海滨卡涅成了接纳不同国家流亡艺术家的飞地。在这些人中间，有汉斯·哈通(Hans Hartung)，海因里希·玛利亚·达夫林豪森(Heinrich Maria Davringhausen)和他的妻子洛尔(Laure)，阿诺德·科拉克斯(Arnold Clerx)和他的妻子贾格巴·范·维尔德(Jacoba van Velde)，科斯·柯尔克(Kees Kelk)，让·维埃里(Jean Villeri)和西蒙尼(Simone)，吉尔·范·维尔德(Geer van Velde)。临近的属于格拉斯的村落则接待了阿尔贝托·马格奈利(Alberto Magnelli)，让·阿尔普(Jean Arp)和索菲亚·托伊贝尔阿尔普(Sophie Taeuber-Arp)，索尼娅(Sonia)和罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)，马克斯·恩斯特(Max Ernst)，尼古拉斯·斯塔埃尔(Nicolas de Staël)。克莱因的父母同斯塔埃尔还有他的妻子让妮娜·吉优(Jeannine Guillou)建立了非常密切的关系。她那已经成为克莱因非常要好的玩伴的儿子安托万·图达尔(Antoine Tudal)，也在那个时候兴高采烈地加入了重新组建的矮人剧团。这个剧团成了战争时期这些青少年们的主要娱乐活动。克莱因和安托万一起，用一些废弃的帆布和担架上的吊带，做成了一幅骑士盾牌。与此同时，他还创作出了一些短诗（比如《沉默》），而当时他才十一岁。

克莱因的生活节奏并没有被第二次世界大战所打断，而他那幸运地得以保持完整的家庭似乎也并没有遭受任何重大损失。尽管排外情绪始终充斥着他们所在的艺术家圈子，并因此在这个地域形成了“本地人”和“外来人”两个小团体。但对于克莱因家来说，唯一的直接困难是当时无所不在的物资匮乏。这是极其真实的，当1943年6月他们回到位于巴黎阿斯萨斯大街的公寓时，他们没有取暖的煤炭，生活所必需的食物如果不能从黑市上购买，那就只能忍受来自乡下的少量配给。他们依靠豆角和土豆才终于挨到了1944年的夏天，直到一个陌生人花了四千五百法郎购买了他们三幅画。

克莱因以一种好奇和玩赏的态度重新发现了首都巴黎，在他给姨妈罗斯所写的一封名为“巴黎知识”(Connaissance de Paris)的长信中，详细记载了克莱因在塞纳河左岸和右岸的所见所闻所感。尽管缺少有力证据证明克莱因在德占区有过生活经验，但是，那种国土被占领的现实所呈现出的历史情感同样震撼着他的人生。1944年，克莱因在一所旨在培养学生通过会考并进入商业海事学院的预科学校注册报道了。克莱因对自己之后生活的诸多设想似乎都泡汤了。在那个巴黎解放的喧嚣夏季（6月到8月），他的父母将他送到塔尔斯地区的米尔哈斯参加法国高考，但他最终并没有通过这次考试。在这个远离首都的地方，他听到了很多抵抗德国法西斯侵略的故事，他也不得不经常向别人解释他的名字来自荷兰语，而不是犹太语。在8月19日到8月24日之间，仍然是在塔尔斯这个地方，德国投降的消息传来，在人们热情洋溢的欢呼中克莱因感受到了自由和解放的力量。并不想被拉下的他，携带着一个藏有手雷的面包，立刻急迫地返回了巴黎。在战后巴黎的庆祝狂欢中，克莱因沉醉于圣日耳曼德佩教堂俱乐部里的爵士钢琴乐和舞蹈。1945年，当玛丽·雷蒙德的艺术家事业开始蓬勃发展后，这个家庭在阿斯萨斯大街的这栋狭小的三层公寓成了人们每周聚会的活跃场所。克莱因也开始同一些新入行的抽象艺术家们渐渐有了交集，他们是汉斯·哈尔顿(Hans Hartung)、让·德瓦斯内(Jean Dewasne)、让·戴罗勒(Jean Deyrolle)以及杰拉德·施奈德(Gérard Schneider)。他们这些人于1946年在丹妮丝·勒内画廊(Galerie Denise René)举办了第一次作品展“年轻的抽象派画家”(La Jeune Peinture Abstraite)。从那时起，在1946年到1954年之间，玛丽·雷蒙德的“周一之夜”(les lundis de Marie Raymond)沙龙，逐渐变成一种稳定的巴黎社交生活。克莱因一家用纯正的巴黎风光接待了几乎每一个经过这座城市的外国访客。尽管克莱因的父亲已经成了一位在行内颇受好评的具象画家，他的妈妈也已经在抽象艺术圈成了领军人物，但在他们家的晚宴上，无论是谁都会受到欢迎。克莱因也因此很容易与不同代际、不同艺术流派的文艺界人士打成一片。比如，弗朗西斯·毕卡比亚(Francis Picabia)、皮埃尔·苏拉热(Pierre Soulages)、查尔斯·艾蒂安(Charles Estienne)、谢尔盖·波利雅科夫(Serge Poliakoff)、欧仁·尤内斯库(Eugène Ionesco)、丹妮丝·勒内(Denise René)、柯莱特·阿尔雷迪(Colette Allendy)、伊利斯·克莱尔(Iris Clert)、弗朗索瓦·杜弗莱纳(François Dufrêne)、雷蒙德·海恩(Raymond Hains)以及雅克·维勒特莱(Jacques Villeglé)。

尽管看起来在艺术界混口饭吃对于克莱因来说似乎已经是唾手可得了，但在1946年的夏天，18岁的克莱因既没有工作，也没有未来方向，同时也没有任何迹象表明他正在艺术中审思自己的人生。他的人生被波西米亚和布尔乔亚分割成泾渭分明的两段。那个夏天，他和他的父母一起前往伦敦度过了一个悠闲从容的夏日，之后他在肯特郡塞文欧克斯做了三个月的互惠生。在返回尼斯去投奔他姨妈的新事业之前，他还游览了阿姆斯特丹。已经成为塔拉马斯克夫人的再婚后的罗斯，十分担心她外甥能否在经济上独立自主，于是她在她丈夫的电器商店里专门设置了一个文学区域，并让克莱因作为负责该区域的售货员。正如克莱因在那个时期的一位好朋友克劳德·帕斯卡(Claude Pascal)所回忆的那样：“克莱因从事着他所希望去做的事情，他整理书籍不是为了生意，而是为了他自己。”而在他的另一位好朋友阿尔芒德·皮埃尔·费尔南德斯(Armand Pierre Fernandez)的追忆中，克莱因一天只工作大概两个小时。出入这家电器商店的人们很少会停留在文学书籍区购买书籍，因此克莱因有充足的时间进行阅读，他的兴趣广泛，从雅克·普莱维尔(Jacques Prévert)的诗歌到科学小说都会涉猎。当然，他也一直关注着艺术事业的发展。这一点从1948年他为好友阿尔芒德所准备的生日礼物《1947年超现实主义目录》(the catalogue Le Surréalisme en 1947)就可以看出。值得一提的是克莱因的这位朋友，在1948年曾将自己的名字缩减为“阿尔芒德”(Armand)，而1958年艺术家名录上出现的一次排版错误，则将这一名字拼写为“阿尔芒”(Arman)。

由于姨妈罗斯的宠爱，克莱因可以随意支配他所负责的工作，这便赋予了他充分的自由去发展他的两大主要兴趣：在当地的夜总会跳吉特巴舞，追求年轻姑娘。1947年克莱因决定参加尼斯警察运动俱乐部举办的柔道培训班，这一决定在他的人生中意味着一个至关重要的转向：他不仅继续深化发展同帕斯卡和阿尔芒的友谊，还发现了一种新的激情。他沉浸在这种彼时流行于法国的日本武术技艺当中，而这种沉迷则为他提供了一个既与他父母所代表的艺术世界的法则不同，又与他姨妈所代表的资产阶级世界的规矩相异的舞台。每周上三次柔道课的克莱因进步神速，很快就成了一名柔道高手。他在1947年9月2日取得了“白带”称号，在1947年12月19日获得了“黄带”称号，在1948年5月4日获得了“橙带”称号，在1948年9月24日获得了“绿带”称号。尽管克莱因也曾由于去意大利的便车旅行和在德国博登湖的一年兵役而耽搁了系统的柔道训练，但他的柔道水平继续保持着精进。克莱因在1950年10月22日获得了“蓝带”称号，在1951年8月30日获得了“棕带”称号，并最终在1952年成为“黑带”选手。

柔道上的成就持续鼓舞着克莱因、阿尔芒以及帕斯卡，使得他们不断在柔道技艺方面深造。在1947年和1948年之间，除了参加在尼斯的三家柔道俱乐部，他们还开始接触并探索了禅和禅宗佛学，他们阅读日本的禅宗发展历史以及占星术方面的书籍，并最终发现了马克斯·海因德尔(Max Heindel,1865—1919)所著的《玫瑰十字会的宇宙演化论》(La Cosmogonie des Rose-Croix)。这部炼金术巨著成了这个称自己为“三角会”的三人小组的精神向导，他们开始以熟知玫瑰十字会炼金术的化学工程师路易斯·卡德奥克斯(Louis Cadeaux)为他们的导师。正如许多伟大的开端一样，他们同卡德奥克斯的第一次见面也带有一些传奇成分。当然，这样一种神秘主义的说辞需要我们带着一种怀疑审慎的态度去看待。事情大概是这样，克莱因在他工作的店里听说了一些关于这个人的事迹，于是就顺着这条线索找到了他。在一次柔道训练之后，夜已经很深了，他们三个人敲响了卡德奥克斯的家门。而当这位长者询问“我能为你们做些什么”的时候，据说克莱因是这样回答的：“我们想要悟。”听到他们这样的答复，卡德奥克斯说道：“啊，快进来，孩子们。”在获得了卡德奥克斯的认可之后，卡德奥克斯成了他们三人的精神导师。在接下来的这一年时间里，他们每周都要来拜访卡德奥克斯两次。在教会他们玫瑰十字会的基本教义，以及占星术和冥想术之后，卡德奥克斯认为下一步修行的时机已经成熟，于是就推荐他们去联系在加利福尼亚的海外玫瑰十字会。1948年6月，克莱因和帕斯卡加入了加利福尼亚的玫瑰十字会，而更看重实用主义的阿尔芒则放弃了继续修习。在接下来的三年时间里，克莱因和帕斯卡二人每日学习修行，严格遵循着同步课程，他们必须将他们的修习记录定期发送给加利福尼亚玫瑰十字会检查，同时他们也必须定期接受卡德奥克斯的指导，从1951年到1953年间，当克莱因的会员资格到期之后，他仍然继续每月完成自己的功课，只不过他不再给加利福尼亚报告自己的修习情况。这段经历对于克莱因的人生塑形来说绝不是一段无关紧要的插曲，克莱因从此成了一个宇宙演进论及其秘传教义的虔诚信徒，并且，在这之后的人生中，这个“启蒙”始终伴随着克莱因。

托马斯·麦克埃维利(Thomas McEvilley)在将克莱因的艺术同马克斯·海因德尔的理论相联系方面做出了巨大的成绩。他认为，在1948年和1958年之间，当克莱因找到了他的下一位导师，哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)的时候，他的思想已经完全被玫瑰十字会所塑造了。他所要试图实现的，正是将这种信念体系以一种艺术的方式表达出来。他在炼金术神话中打上了属于自己的烙印。克莱因“每天都会阅读数小时这类书籍，投入起来有时甚至会通宵达旦。深夜站在邻近的大街上，透过窗户人们可以看到他的房间还亮着灯。直到凌晨两三点钟，他依旧在阅读，他被玫瑰十字会的神秘教义所彻底迷住了”。尽管这种思想或许在克莱因的精神和哲学立场中一直都保持着存在，并且还在他的艺术词典中确定无疑地扮演了一个重要角色。但我们也应该当心，不要把他全部的实践都看成是炼金术的简单移植，不能将二者简单地画等号。他对于超自然力量的热忱和痴迷帮助他在众多艺术家原型中塑造出了专属于他的特别的一个，而他的艺术作品，在某种程度上，也是海因德尔神秘学说的一种整合。但是，克莱因的艺术在本质上独立于这种思想，并未与之完全一致。正如罗兰·巴特所说的那样：“说并不是写，写也并不是这个人本身。”如果仅仅只是以克莱因的生活解释克莱因的艺术，而没有考虑身为一种独立意义体系和独特述行方式的艺术语言的话，那便注定只能错过克莱因的多重“现实主义”了。

在1947年和1948年之间的某个时刻，一个经常为人所提及和称道的同阿尔芒和帕斯卡一起进行的插曲，揭示了克莱因对于他人生早期所形成的两种范式的完美精通。在精神自我发现的过程中，为了抵达一种灵境，克莱因花费了很长时间在阿尔芒家的天台冥想，并且整夜整夜地注视月亮。他戒烟戒酒戒荤，试图冲破肉身的制约。阿尔芒回忆道，这些修炼所产生的偶然间迸发出的幻觉，使得他们感觉到他们似乎在摆脱他们的肉身，悬浮上升，直至虚空之境。这些情形中的一个，便是有一次在海边的沙滩上，他们根据海因德尔植物、动物、矿物的三个范畴，将他们周围的世界进行了三分。诗人帕斯卡，成了植物世界的所有者，同时也是语言的主宰者；阿尔芒将大地以及动物王国据为己有；克莱因则同尼斯的天空签订契约，将之视为自己的矿物王国。这件事对其他二位“领主”来说仅仅是一次纯粹的异想天开，但对于克莱因，却是一个具有决定意义的举动。

他开始将蓝色(Azur)视为一个能够产生个体自由的无限领域，同时赋予蓝色这种色彩抹除所有边界的能力，并以此创造了一种纯粹存在的感觉。正是由于这种精神，在距离多尔多涅的拉斯科发现史前洞穴之后不久的当时，他们三人经常一起厮混的阿尔芒父亲的家具商店的那个地下室，变成了属于他们的“史前洞穴”和“神庙”。克莱因将地下室的天花板涂上了天蓝色。帕斯卡则和克莱因一起，将自己的手印和脚印印在周围的墙上。而阿尔芒以树木的形状组合各种工具的图案。这些符号，同太阳、月亮、星辰、标记、棕榈树、猴面包树一起，很快被印到克莱因和帕斯卡的衬衫上。而这种衣服，也成了他们获得神启的象征，成了他们在尼斯“招摇过市”的资本。

虽然他们的这些举动看起来荒诞不经，但克莱因并没有将之视为一种儿戏。那个将自己名字写在天空之上的时刻，对于克莱因来说是最伟大也是最美丽的艺术作品。他的那种拥有天空和自由的感觉，意味着他“开始憎恨鸟类”想法的出现。在他看来，鸟类占据了天空的空间，摧毁了天空完美的宁静。在他的宣言中，“那些鸟类一定要被清除”。如果我们认为克莱因对于作为绝对自由之空间——天空的迷恋表现为一种对财产的所有权的话，克莱因的这些观点或许正好可以使我们再细想一下。然而，为了理解这种张力，我们需要回想起克莱因成长在艺术和商业的结合，或者说在波西米亚和布尔乔亚相结合的屋檐之下，在他很小的时候，克莱因就已经形成了一种自由同专制并行不悖的矛盾人格。与此同时，同他的成长相伴左右的，不仅是这样一种双重动力，还有二战之后不断加速的消费文化。

在这一时期，似乎并没有证据表明克莱因有过任何美术上的成就（除了一些诗歌以及他的那个被蓝色硬纸板包装的炼金术笔记本），但他在《克服艺术难题》(1959)一文中，通过如下方式叙述并且夸大了他的艺术成长史：

在1946年，我在绘画上，要么受到我父亲的影响，一个专注于画马和海滩风景画的造型画家；要么在我母亲的影响下，一个专注形式与色彩的抽象画家。与此同时，“色彩”和感官的纯粹空间，虽然仍带有一些固执，却不时朝我眨眼示意。这种纯粹空间中完全自由的感觉，对我显示出如此巨大的吸引力，以至于我不得不在平面上画出单色然后去仔细地看，用我自己的眼睛去看，去看在这种绝对之中，有什么是可见的。

这段陈述的有趣之处在于，克莱因并不认为他所重述的这段关于他自身的历史是一种伪造。他的艺术和他的人生紧密结合而成为一种创造性活动。在这个意义上，他是自由的，他可以将他自己的传记历史同他的艺术创作相结合，即使别人（尤其是艺术史家）认为这是一种欺骗的形式。他的早年生活教会了他如何利用相互矛盾的语法，去构建和合法化他的美学概念和身份。最重要的是，克莱因将他自己的传记视为一种通过以“人格”“参与者”“图像”等方式流转的叙述模式，而不是一个统一的心理存在。于是，他的意图并非去确认一种编年史的真实，而是去“贯彻”一种开放的对话。