第一章 类型电影中的哲学观念调查分析

一、类型电影的哲学理念及其重要性

无须赘言，哲学和艺术在思考对象、思维方式、表现形式等方面存在重要区别。针对现代以来哲学不断对文学施加压力的情况，米兰·昆德拉强硬地指出：“一个哲学家的思想方法与一个小说家的思想方法有根本区别。人们经常谈到契诃夫、卡夫卡、穆齐尔等人的哲学，那么，就试着从他们的作品中找出一个严谨的哲学吧。即便在他们直接阐述自己的思想时和在他们的日记里，这些思想也不过是思索的练习、悖论的游戏或即兴的想法，而不是一个思想的确定。”在他看来，艺术中的思想只是一种“思索的练习”、“即兴的想法”，与哲学谨严的体系以及严肃的表达方式全然不同；而“思想是否确定”更是文学和哲学表现思索成果的重要差异：文学以具体语境来表现多义而不确定的哲理思考；而哲学则是一种思想成熟且清晰明确的文字表达。文学中思想的“不确定性”形成其独特的魅力，正是在这个意义上，写作是一场“灵魂的冒险”。但是，无论对哲学进入文学持何种批评意见（如昆德拉的偏激），实际上都没有否认艺术中的哲理成分，尤其是叙事艺术在叙述过程中表现出的理性沉淀。

艺术与哲学的关系历来都是重要的理论论题，并出现了“主情派”（重审美情感）和“主理派”（重审美认知）两种理论流派。我们认为，整个艺术史从某种角度上说就是审美经验的唯美主义和审美超验的认知论互补互渗的过程。在古希腊时期，当柏拉图固执地认为艺术浇灌着人类疯狂的非理性情欲，而将之驱除出理想国时，艺术就是凭借认知能力争取到存在的权力；亚里士多德认为文学（艺术）比历史更具有普遍的必然性，能够在认知上达到与哲学科学一样的高度并得出相似的结论。而当艺术在认知上强调过头成了哲学、思想、政治的奴仆时，康德又从审美无功利、愉悦的心理体验来证明艺术的情感属性，由此产生了一股持久的经验主义思潮。但是，“审美经验只能作为非审美经验中的一个阶段而存在。它总是由对价值的思考构成的，而价值是对问题的回答”。我们说，任何一种叙事艺术都存在着审美认知（叙述事件本身透露出对现实的某种价值判断）、审美情感（由于审美认知是对事物的价值、关系等的一种态度，自然会激发人们产生某种情绪反应）。因此，这里无意否定艺术基于情感的审美属性，并且相信叙事艺术和抒情艺术都能带来情感的满足，但此处更强调类型电影作为一种叙事艺术，在对人生百态或虚构或拟实的叙述过程中，需要认知人生的理性感悟。它在以下几点上的确不同于纯哲学意义上的理论认知：

第一，从表现形态看，艺术的理性感悟始终和强烈的情感诉求包裹在一起。认知是产生审美情感的基础，审美情感成为认知审美表现的形式（认知的理性成果总是透过创作者的情感、态度、立场等中介折射出来）。王元骧说得好：“作家、艺术家的思想深度在作品中总是直接表现为情感的深度。因为不论是至高的快乐，还是至深的悲哀，都只有当人们沉潜于生活的深处，深味了人生的喜怒哀乐、窥探了社会的美丑善恶之后，才有可能产生，这就绝不是一个思想浅薄的人所能具有的。”显然，伟大的情感必有伟大的认识为基础，具有深度感的认知自然会引发人们深沉的情感。

第二，从创作角度看，叙事始终立足于脚下坚实的土壤：无论是题材、人物还是情感、逻辑等创作要素，都难以和现实生活、心理动机区分开来；无论何种程度的虚构叙事都意味着以某种主观理念为叙述思路，在梳理纷繁的社会现象的同时又程度不同地重构了现实生活。搭建艺术殿堂需要明晰的“设计理念”，方能造就一个外观恢弘、内部坚实的建筑群落。因此，叙事艺术始终需要入乎其中又超出其外的审视与思辨。正如上文所说，这种“设计理念”并不是在创作前就已经清晰而明确的；相反，大量的创作经验告诉我们，许多理念都不是纯粹思辨意义上的认知，而是在创作过程中逐渐形成的，因而带有较强的情感体验，既有人生情感、经验的无意识投入，也有虚构情境产生出情感的想象投入。

第三，从内容上看，并不是所有哲学思想都能顺利进入艺术领域成为叙事支点和审美内容，只有那些关注人类生存（包括内部精神世界和外部社会存在）、表现人文关怀的哲理思想才会真正被艺术所容纳。究其原因，还是王元骧解释得好：“审美反映与认识反映不同，它旨在把握主要不是事物的实体属性，而是事物与主体之间的某种关系属性，即事物审美价值的属性。价值属性不同于实体属性，它不是事物本身所固有，而是在实践活动中由于人们发现了它对自身的某种意义和价值——对于审美对象来说也就是审美价值——之后确定下来的。因此，它是一种主体性的事实，是以主体自身的存在，以及对象与主体之间所建立起来的审美关系的发展、变化为转移的。”也就是说，只有反映、认知、思索事物和人类主体相关的关系属性、价值属性，并意在把握人类在实践活动中的“主体性事实”的哲学，才会和艺术整体观照人心人性的表现视野融合起来。因此，艺术的审美观念来自于哲学思想，但前提是，这种思想集中在人生意义上。“艺术向人们揭示人类之所以存在的问题，它指出人生的意义，使他们明白自己的命运和应走的方向。”简单来说，关注人生的哲学看法，带有切己的价值内涵，不仅能适当地调整且改变我们已有的认识系统，同样也能激发我们的情感，从而给予更高层次的审美体验。

事实上，对艺术创作中理性概念的功能和价值，许多艺术家都有较深刻的体会。加缪曾说：“艺术的瞬间完形，其更新的必然性，唯有透过一种先入为主的概念，它们才是真实的。”艺术“瞬间完形”的浑然天成看似天才率性的自由发挥，但事实却是只有理性概念才能使这种虚幻的天才式发挥“真实”起来。这无疑警示了艺术天才论、感性论的片面。如果我们进一步分解叙事艺术的创作，那么，叙事就是人物周围众多信息的选择、组织和安排；主观虚构不仅涉及人物情感、事件发展、人生经历，而且表现在对一个或多个生存核心问题的应答上。一般来说，艺术的表现主题是永恒的，但对这一主题的回答则是丰富的（这和类型电影有相似之处，题材内容存在类型模式的归纳，但对具体创作来说，总是自由而新鲜的）。维安德写道：艺术家必须“提出或回答一个问题，详细阐述其他人怎样处理或反对这个问题，并证明什么是可能的等等，艺术家的贡献应该以这种方式与他所从事的那类艺术的现存实践、关注以及兴趣产生联系”。在满足了艺术形象生动的表现要求后，无论是“提出”、“回答”还是“证明”，理性思辨的认知功能都构成了艺术之所以成为艺术的重要理由；或者说，个体理性思辨成为艺术流派中自我辨别的标志之一（当然，艺术语言、表现形式也是重要的个性标志）。卡罗尔说：“对信息的明显关注是近来的一个发展，它常常作为对唯美主义的矫正得到拥护，唯美主义的观点在过去的年代里曾居于统治地位，即艺术是为了自身而不是为了把信息发送到社会中去。”在他看来，唯美主义割断与其他经验的联系获得了独立，但又在自我封闭中失去了必要的社会价值；艺术和社会信息的双向流动，才是艺术确立并实现自我价值的有效途径。正如在“类型电影中的艺术观念调查分析”一章里所说，国产类型电影更多地将希望放在情感体验的审美属性上，而不注重信息选择以及对核心问题的回答。它不是因粗心忽视了人生与社会问题，而是缺乏积极应答并解决这个问题的意识和勇气。电影的表现就是，无论是对现存状态的核心问题选择，还是就这一问题的集体回答，都单调乏味，盲从主流观念，而缺乏有效的信息介入。这当然是电影艺术缺乏理性思辨的表现。

总之，在大众观念中，理性/哲学和感性/艺术的差异已被不适当地夸大，尤其是强调娱乐消费的大众艺术（如影视艺术）中理性思辨存在不应有的歧视和偏见。简单认定理性、思想、观念等是大众艺术的天敌并不符合事实，这是对审美情感的误解（只注意情感释放的心理满足，忽视情感来自事物的价值属性）。我们认为，一方面伟大的思想有效地促进了情感的丰富和感知的灵敏，另一方面，情感的深切以及向内部挖掘的感召力、冲击力，更需要理性思辨的牵引。在目前注重情感宣泄、梦幻满足的娱乐消费浪潮中，提示艺术的理性成分、思想的价值，是一件十分迫切的事情。

二、数据分析

（一）关键词说明

类型电影总需要情节的转折、叙事的更新，这是类型电影的基本前提。所谓的“更新”，主要是考察类型电影的叙事方式，一种纯粹是情节出人意料的“翻案”、抖包袱，这是在情节上的努力；而观念翻新则是指观念在情节高潮处推陈出新，以出人意料的个人观念获得情节（情感）的转折，这是哲理观念上的努力。我们说，观念的翻新往往伴随着情节转折，但是情节转折并不一定存在着观念的更新，只是编导促使故事发生事件变化，让观众注意到叙事中某种特殊的人为设计的形式。观念翻新需要编导们更深入的理性思辨和机巧智慧，既促进情节发生转折，又使人物情感复杂化。这对叙事提出了更高的要求。主观（意识）和客观（物质）是哲学思考的最基本命题，成为唯心主义和唯物主义的分水岭，此处的区别绝无批评唯心论之意，而是试图辨明目前类型电影作为大众流行艺术之一种，在激发人们的主观欲望、情感宣泄方面存在不顾事实的幻想。应该说，当下社会公众的意识观念在很大程度上是由类似流行电影、流行小说等艺术种类传达并组建起来的，如对白领式人生幸福、物质享受性消费、金钱观（“钱不是万能的，没有钱是万万不能的”）、浪漫美好的爱情、事业成功的向往等社会意识。因此，考察国产类型电影的主观和客观比重，尤其是类型电影反映客观现实的分量，对理解电影参与社会意识的形成以及社会意识反过来对叙事的影响，有着重要作用。审美的一组数据，表现的是哲理的含量。所谓审美“经验”，指来自日常生活中的日常经验，再经由艺术形式的呈现而具备审美形式；所谓审美“超验”，是超越日常经验和科学之外的某种具有实体性、个人性的主观理念，所叙之事就是这种超验的演化和具象化。两者相比较，前者注重日常生活所提供的平实性，运用影像直观体认生活经验，具有活泼的自然原生态；后者强调编导自身的想象力、理解力、认知力，更具有现实批判性的乌托邦色彩。

人生观念则是指故事中透露出的对所呈现的人生景况、人物命运、情感的理性认知。叙事内容无论是魔幻还是写实，无论是枪杀还是浪漫爱情，总离不开人际关系、个体成长变化、他人介入主体的事件等社会内容。因此，叙事艺术的叙述语境或隐或显地存在着人生观念，它是叙事的基本支点，也是人物情感、命运变化的内在逻辑。从类型电影的叙事来说，叙事过程是否坚实，当然值得特别关注。如果说人生观是对人类生存外部的整体思考，那么人性思辨则强调个体自我挖掘，勘探善恶纠缠的人性深处；如果说人生观是营造叙事语境、安排人物命运的基本原则，那么人性思辨则是塑造富有深度的人物形象的客观标准。需明确的是，人性思辨建立在理性思维上，涉及复杂人性的方方面面，更不是一般理解的善恶二元论（这种二元论的确是理性思维认知事物的重要方式，但是容易陷入僵化的配搭误区，成为一种简单的编剧技巧，仅是容易识别的外在标记，由这种配方炮制出的人物形象与内在真实的人性无关），它能反映出编导的理性思维是否发达。我们并不一定要求类型电影得出新颖独到或者惊世骇俗的人性发现，但是影像呈现某种哲理或个人理念时需要具备必要的说服力和形象感。自我意识和自然意识是一组相对的概念。自我意识，简单地说，就是认识自我。卡西尔说：“认识自我乃是哲学探究的最高目标。”它是自我超越的反观，意味着对自我进行人性思辨的探索，包括对自我进行人生命运的设计、在与他人交往中的独立自主，等等，但更重要的是作为群体理性地判断人类的优点、缺陷。它直接标示出叙事艺术可能达到的哲理高度。我们不是简单地把自我意识作为判断艺术的唯一标准，而是分辨电影艺术是否关注、理解并积极运用这一意识。自然意识是针对自然界而言的。如果说社会空间构成了人物交往的社会关系，那么，自然空间则对人物活动的背景作了一定的勾画和限制，相信任何一种叙事艺术都离不开这两种空间。我们说，自然观并不一定总能进入剧情，推进故事的发展，但它标志着人类的良心、道德以及对自身关怀的程度，由此反映出人类智性的发达程度。悲观主义和乐观主义的提出，目的在于探测国产类型电影对人生前景的看法。不容否认，悲观主义在社会正面价值、人生理想以及精神信念上过于失望，阻碍了人类充分的发展，但也并不是通常认为的那样，只具有负面的影响。悲观主义哲学家叔本华说，人的生存就是一场痛苦的斗争，生命的每一秒都在为抵抗死亡而斗争，但这是一种注定要失败的斗争。它一方面提示了现实生存和人性的复杂，不仅揭示了物质现实和人类自身种种难以克服的缺陷，而且也给人们造成了精神痛苦；另一方面它以人生最根本也是最难以面对的死亡问题，质疑、解构了自人类诞生以来引领人们走出现实困境和人性绝望的理想价值，由此带有强烈甚至焦灼的生命意识。悲观主义可以解读为面对生命必然死亡的绝境，从古到今所有试图应答、解释这一绝境的价值理想都缺乏令人信服的答案，因而始终难以“乐观”起来。它提醒着满足于并享受现实生活、信仰某种流行价值而天真素朴不知人世险恶的人们：死亡总是驱散不开的阴影。我们认为，从人心真情出发的悲观和乐观，无论观物还是察己都较有价值；具有意义的悲观和乐观，是基于理智而不是情绪的人生态度。

（二）各类型的数据分析

1.伦理片

伦理片在更新数据上是难以令人满意的（存在叙事和观念更新的影片仅占50%，有41部影片平铺直叙，缺乏任何意义上的翻新），尤其是主旋律影片，或者外在于剧情而依据人物的人生命运自然地发展（如《暖春》、《东京审判》、《我的1919》、《我的教师生涯》等），或者在结尾以政府、社会力量、善良人群的援手而勉强解决人物的生活困难（如《生死抉择》来自上级领导的支持、《背起爸爸上学》来自团中央的支持、《无声的河》来自富有同情心的老师等的帮助），这已经成为叙事俗套，难以给人耳目一新的审美经验。这使主旋律影片缺乏吸引力：一方面故事内容本身没有必要的张力（相对来说，《东京审判》、《我的1919》意识到了故事内容的问题，在故事内容上有所挖掘），另一方面叙述故事缺乏必要的策略，情节缺乏新颖的形式（《张思德》应该说做得较好，在人物语言、表现形式上突破了主旋律的模式，但总体来说，主旋律影片由于突出某种恒定的集体价值观，难以张扬个人魅力，因此很难在故事内容上出现亮点；同时也因在表现形式上突出通俗而过于保守，在叙事策略方面存在缺陷）。总体来说，在更新上，文艺片（66%）和体制外电影（62%）比重较大，但在以情节更新形成叙事的曲折方面，文艺片有50%之多，如《青红》（青红一家人在车里听到枪毙强奸犯小根的喇叭声）、《和你在一起》（车站上，刘春放弃了国际大赛的演出名额而坚持和养父刘成“在一起”）、《可可西里》（以老板枪杀日泰队长而猝然收尾）、《菊豆》（菊豆点火焚烧染坊令人震惊的结尾）、《千里走单骑》（从千里迢迢费尽心力录制《千里走单骑》到坚决放弃）等，而观念更新的仅占19%，只有6部。具体来说，《黑骏马》中，白音宝力格离开索米娅的时候，皈依、感恩传统草原文化，完成了人物的观念更新；《世界》的观念更新表现在结尾时赵小桃用煤气自杀后的自问——“我们死了吗？”意味深长，既可能是“渴望死亡”，是对成太生背叛自己后绝望报复的期望，也可能是在死亡之后的喃喃自语，有一种脱离残酷的世界的欣喜，因而强力批判冷漠而疏远的现实社会。这里有一种深度的挖掘：《大红灯笼高高挂》，张艺谋重复着陈老爷迎娶新姨太的方式，以表现强大的权力旋涡不断旋转循环；《秋菊打官司》则是秋菊在雪地凝望载着村长的刑车远去，脸上的茫然恰恰颠覆了不断上访的主体内容，这是追求法律的悖论，实现了观念翻新；《爸爸》一片中对父辈形象从王朔式的反叛到情感的认同，实现了人物情感的转折；《原野》用原始主义的神秘感和仇虎良心自责导致的疯癫，实现了观念和情节的双重更新。严格说来，真正作用于人物情感和观念的更新更加稀少，《黑骏马》尽管以人物观念的更新结束，但从一开始，寻找过去、皈依草原的观念就已暴露出来，并没有发生较大变化；《世界》的观念尽管意味复杂，但毕竟只是片段，缺乏完整性；《爸爸》对父辈的这种态度恰恰是目前最流行的；《大红灯笼高高挂》的结尾富有象征意义。因此，真正意义上观念更新的只有《秋菊打官司》和《原野》。体制外电影分别是37%、12%，也同样具有较多的情节更新，而缺少必要的观念更新。如《任逍遥》以抢劫银行失败的彬彬推着摩托车而突然结尾；《扁担姑娘》中东子讲述高平、阮红和自己三个人的故事，情节变化充满诡谲感；《安阳婴儿》中被遣送的宁艳红蹲在火车里，恍惚之间似乎将儿子送给了转世归来的大刚，等等。这些都是以情节的转变完成故事，但这里结尾有难以结束的开放性（如《任逍遥》、《小武》），也有借助幻觉勉强地结尾（如《安阳婴儿》中人物已经彻底走进绝望，只能以幻觉、错觉的方式完成因果善报的传统模式），也有在情节上强行而生硬的翻新（如《红颜》中和自己交往甚好的竟然是自己的儿子，《十七岁的单车》中入城打工者无比偏执地寻找自行车），等等，这在一定程度上表现出叙述策略的匮乏，只有4部影片表现出观念的更新。《哭泣的女人》结尾时王桂香在为他人哭丧时自伤身世，悲从中来，富有观念和情感的新意（这是结尾细节出现的翻新）、《阳光灿烂的日子》以个人的记忆和经验全方位地改写了“文革”（这是整体构思上的观念翻新）、《过年回家》中父亲终于敞开胸怀接纳了无意中打死亲生女儿的养女（这是人物和情感发展的自然结果，严格地说，也不能算是观念的翻新）、《巫山云雨》则充满神秘气息地联系了两个本来素不相识的男女（这是分段叙述中构思的观念翻新）。文艺片和体制外电影的如上情况，真实反映出当前电影叙事的状况。许多电影创作者认为，真实记录（往往只是掩盖了摄影机平板单调的记录，而缺乏艺术创造的想象力，可参见“类型电影中的艺术观念调查分析”一章）即体现电影的艺术性，因此，伦理片不注重故事观念，即便是更新，也只是注重情节的更新。

主观和客观一组数据主要是考察影片是否存在着超越客观事实的乌托邦式主观承诺。在主旋律类型中，主观比例非常高，仅有一部《张思德》脱离了这种高调的宣传（片中这种情况的出现，是因为将主旋律的观念和意识作了俗化的处理，对人物低调的平视以及追求生活化的表演风格，淡化了主旋律提供的现成乌托邦），其他15部都存在一个超越现实如何残酷艰难的光明结尾，有三种情况：一是对客观现实进行“客观”式超越，如《背起爸爸上学》、《凤凰琴》等主体经过努力但仍然不能脱离困境，光明来自外部的援助，这使影片缺乏打动人心的力量；一是对客观现实进行“主观”想象式超越，在困境中突出个性的人格魅力，如《东京审判》、《我的1919》、《春天的狂想》、《一轮明月》等，个人在逆境中表现出卓越的能力，多少也流露出个性至上的倾向；一是对客观现实进行“主观”想象式超越，但在困境中突出集体的道德魅力，如《暖春》以农村老汉用无与伦比的善心、爱心收养孤儿，表现社会主义的“好人好事”等。如果说前者注重个性魅力的“主观”想象式超越是基于当前电影商业化的语境而作出的一番调整，那么后者仍然是传统道德对当下的救赎，由于缺乏对现实复杂性必要的深入，这种救赎显得并不真实。文艺片类型中主观表现也占据了绝对的优势（有37部之多，占90%以上）。概括而言，主观式超越有如下几种方式：

（1）注入文化观念，加深电影的主题。《黑骏马》可为代表，草原文化/汉族文化、传统文化/城市文化的冲突交错（汉族文化、城市文化是一种缺席的存在，对应着前景中出现的重视生命、热爱生命、胸襟博大的草原文化），以文化寻根、重认文化身份摆脱了现实中“创作力”逐渐枯竭的困境。《孩子王》、《日出日落》等影片也可作如是观。但需要说明的是，此类文艺片以第五代导演作品为主，大多从文学改编而来，并不能完全代表电影的文化理念以及文化的自觉意识。

（2）来自社会的外力援助。主旋律电影的拯救模式延伸到文艺片，如《一个都不能少》、《天狗》、《可可西里》、《老井》等。和主旋律影片（群体的善意和同情）不同，文艺片的这种拯救模式和主体部分极力表达生存状态恶化的现实形成强烈反差，这是一种不得不妥协的方式，如《一个都不能少》中电视媒体的援手帮助，是在充分展示城市恶劣的生存状态后产生的，两者衔接产生出虚伪的反讽效果；同样，《天狗》、《可可西里》等叙事效果也有相同之处，暴露了边远农村中党和国家基层组织弱化，地方黑恶家族势力迅猛抬头，在已经酿成悲剧之后，政府力量的介入不仅没有达到解决人物困难、释放压抑情绪的目的，反而令人感到现实的无奈，对政府力量产生一定程度的失望。

（3）个体道德的内在拯救。这和主旋律电影的道德拯救模式也有相同之处，如《和你在一起》、《幸福时光》、《电影往事》、《泥鳅也是鱼》等。但是，这里往往注重自我拯救，而不是如主旋律电影那样强调对他人的拯救，在人物心理上有所深入。在这一点上，《和你在一起》就极为典型。刘成在火车站捡到被遗弃的婴儿，不仅将之抚养长大，而且不计成本地到北京为他寻找名师，这本是一个主旋律式的“好人好事”，但影片强调父子互相拯救的心路轨迹，刘成借助音乐天才刘春获得人生意义，刘春放弃国际大赛坚决和刘成“在一起”，人间的伦理亲情打动而超越了自身的功利性（如刘成想让儿子成名的功利做法），人生境界由此得到了提升。

（4）主体情感的内在拯救。如《千里走单骑》、《那山那人那狗》、《美丽上海》、《红西服》、《爸爸》等强调在家庭伦理中，个体从存在隔膜到消除隔膜进而达到情感认同。《千里走单骑》以中、日两段故事表达现代社会中广泛存在的父子隔膜；《那山那人那狗》在新世纪初重新叙述20世纪80年代初期的父子故事，都是注重父辈主动与子辈进行情感交流；《美丽上海》中围绕生病的母亲天南地北的一家人虽然重新团聚在一起，却在社会地位、金钱等差异中出现众多的不协之音，尽管以情感交流削解了情节的矛盾，但这或多或少折射出由于经济、利益、社会复杂化，当下家庭关系中日益突出的松散现象。

（5）主体人性恶的展示。这突破了主旋律电影的表现模式，和体制外电影的思路一致，其中以《菊豆》（尽管存在批判传统的启蒙主题，但也暴露出菊豆对杨金山强烈的报复欲。有意思的是，当菊豆受到杨金山的虐待时，影片明确地站在菊豆的立场上，具有人道主义的怜悯；而当菊豆面对已经瘫痪的杨金山时，影片的叙事立场就变得模糊含混了）、《大红灯笼高高挂》（当颂莲受到周遭女性的排挤时，影片明显表现出对颂莲的同情；但影片也同样显示出对颂莲的强烈批判，如对仆人雁儿充满恶毒的报复）、《大鸿米店》（影片表现出对五龙挣扎在生存边缘的同情，而在表现五龙对林家报复时则演变成批判）等为代表。我们认为，审视人性丑陋是现代艺术的关键点，以上几部影片均从先锋小说改编而来，但是都没有彻底地实现现代艺术的“审丑”功能，而是始终站在人道主义立场，夹在人物关系中左右摇摆。这的确丰富了影片的意味，但也在一定程度上表现出叙事缺乏较明确而自信的个人理念。体制外电影的主观性略少于客观性，文艺片的主观内容（如家庭伦理、亲情、爱情等）也都表现在体制外电影中，如《活着》、《阳光灿烂的日子》、《那时花开》、《天浴》等。但是，存在两个方面的区分，一是政治性内容的增加，注重站在个人立场理解政治事件，如少年视野的“‘文革’经验”（《活着》、《阳光灿烂的日子》、《天浴》都是如此）；一是形式上较注重时尚，甚至花哨，如《那时花开》对镜头技术的热衷。主观超越客观的现象在体制外电影中明显减少，重视客观的影片达到54%之多。这里客观性有不同的情况，面对沉重的现实、主体精神的缺失与无奈，表现出一种绝望的气质，如《北京单车》、《哭泣的女人》、《小武》、《浮生》等。这和文艺片的客观表现也极为相似，如《世界》（微缩世界产生出巨大的空间感、人际生疏和赵小桃与成太生的煤气中毒死亡）、《青红》（小根严打被判枪毙和烙上了上海知青身份的青红一家人绝望的返城行动）、《天台》（一女孩假装跳楼自杀包裹着令人绝望的商业营销目的）等。体制外电影和文艺片的过分接近，再次证明了两者之间并不存在某种艺术观念、成就等高下之分，其区分标准仅在于诸多外界的偶然因素（主要就是电影审查体制）。

经验和超验仍然着眼于考察审美经验的性质以及是否存在哲学探询的积极姿态。在这里，数据完全一边倒，经验主义占据了绝对优势，整个伦理片类别中仅有1部存在着超验主义，3部虽然存在却倾向于取消这种神秘的超验色彩。文艺片中，《原野》、《大鸿米店》、《大红灯笼高高挂》均是改编之作，而原作中存在着浓厚的超验主义，如《原野》借鉴美国剧作家奥尼尔的表现主义色彩（高大而神秘的树庄严地静立着），电影导演凌子风在1981年将之公映，显然缺乏表现主义的接受语境，尽管凌子风保留了仇虎发疯的结尾，但对之的解释限定在巨大的良心内疚上；《大鸿米店》中苏童以宿命主义、悲观主义挖掘人性丑陋，将其发挥到了极致，第四代导演黄健中则始终站在人道主义立场上加以理性的解释，把五龙的变坏演绎成是由于周围环境的敌意造成的，冲淡了原作中宿命的色彩；同样是苏童的作品，《大红灯笼高高挂》充斥着神秘而颓废的气息，颂莲看到花园中的死井引发关于死亡的神秘缅想，以及在阴郁压抑的江南雨季中产生女性非理性的情欲，等等，由于张艺谋将其搬演到北方的乔家大院之后统统消失了，在江南颇具意味的梅雨时节成了下雪的冬季，同样具有象征意味的枯井被置换成废弃的房子，张艺谋更注重现实色彩强的性政治隐喻（电影里颂莲假装怀孕主动地卷入争宠的权力旋涡之中，而原作则是沉默隐退）。《活着》原作本来存在浓厚的超验色彩，但在改编中完全被去掉，余华在小说中以死亡必须来临、亲人势必死去表现“命硬”的福贵命中注定的人生孤独，而电影则不仅强调原本昙花一现的天伦之乐，而且更给福贵美满幸福的结尾，由此，原作阐发的“生命就是一种孤零零的生存状态”的人生体验在电影中全然消失，衍变成表现人间温情的、通俗易懂的大众观，原作中的神秘感也失去了，影片用时间和情理逻辑的链条把人物和情节完整地缝合起来。因此，真正具有超验性质的电影只有章明导演的《巫山云雨》，这突出表现在麦强和陈青之间神秘的联系上，这种联系因人物的沉默而充满了空白点（麦强在梦中总是梦见一位女性，陈青总听到一个呼唤她名字的声音，对这种神秘现象从未解释过，在表达上也是异常沉稳而不张扬），仅仅以几个抓鱼、杀鱼的镜头就建立起来，应该说，影片神秘的超验主义增强了哲理性，提升了影片的审美境界。

人生观在影片中的表现存在几个要素：首先就是历时性，也就是要求时间跨度，表现人物在具有一定长度的时间中的成长变化；其次是人生经历的社会性内容，人生观是针对现实社会中的人生发展；再次，人生观是一种有意识的观念，具有理性回顾和总结色彩。主旋律类型片具有明确的人生观，甚至可以说就是通过叙述一段人生的社会经历达到宣喻的目的，有如下三种现象：①如《焦裕禄》、《凤凰琴》、《我的教师生涯》、《公仆》等，讲述一种为国为民、充满奉献精神的人生观；②《背起爸爸上学》、《无声的河》等类似励志片，表现在物质的贫瘠艰难中与命运抗争的积极人生态度；③《东京审判》、《我的1919》、《横空出世》这些直接表现国家大事的影片，在个体社会实践中强调民族和国家的自豪感。我们注意到，当前主旋律影片之所以如此注重人生观的个体阐述，在于以此削弱、减少政治的硬性内容，使影片更容易被大众接受。因此，主旋律影片的这种人生观是较为恒定的价值内涵，因注重社会、国家而主张个人融进社会，由于注重稳定的价值内涵而表现得较保守，缺乏必要的更新。文艺片表现人生观的情况较少，但所表现出来的观念和主旋律类型差别不大，如《朗朗星空》（宽容、和解的人生观）、《黑骏马》（对故土、母亲充满忏悔的感恩）、《红西服》（在人生困境中奋斗）、《可可西里》（保护环境的奉献精神）等；而体制外电影中，仅有《活着》存在明确的人生观，即与家庭、亲人平安相守、共享人间温情的保守观念。从主旋律、文艺片和体制外电影三种类别看，伦理片对人生观的探索缺乏必要的锐力。

人性思辨的数据显示出伦理片缺乏理性思考能力，主旋律影片中只有《凤凰琴》敢于大胆引入农村教育落后现象，围绕民办教师转正稍微表现出人性深处的复杂（但很快就被奉献、为他人着想的主流念头征服了，而且张英子举报作假的行为被影片表述为“不成熟”），其他人物都是善良正义、单纯得毫不动摇的符号。文艺片仅有8部表现人性复杂，只占19%，在一定程度上呈现了人性深处善恶的胶着状态。但是其中《黑骏马》、《大鸿米店》、《原野》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《天下无贼》6部都改编自文学作品，只有《一声叹息》、《世界》2部是原创，而且《一声叹息》的编剧是著名作家王朔。人性思辨的确是文学擅长的命题，抽象的语言文字的确比较适合这种思辨，具体生动的影像含义丰富，但缺乏明确的意义，难以传达精妙的思辨。此处并未要求影片道出关于人性所作出的精深的理性判断和影像证明，而适当地对人性思辨作了广义延伸，甚至包括了类型电影通常具有的漂移、进退维谷、举棋不定的人生状态，然而这在文艺片中仍然比重较小。在体制外电影中，只有《过年回家》（继父怎么面对失手打死自己女儿的继女）触及人性善恶，这多少令人感到奇怪（该片编剧由朱文、宁岱、余华组成，这决定了该片在人性思辨上的特点）。人性思辨表现编导辩证思维能力的欠缺，人性善恶被简单化成情节符号，这在其他类型片中屡有表现，但在专门探讨人性的伦理片中，反而表达不出富有深意的思辨意味。近年来，自我意识在主旋律类型中出现较有趣的现象，一方面主旋律影片人物的确具有鲜明的性格特征，另一方面这种人物又完全皈依于宏大的集体主义理想，表现出为集体、社会、他人、职业（岗位）等无私奉献、恪尽职守的精神，如《我的1919》（顾维钧具有独特的人格魅力）、《东京审判》（自信甚至强硬的外交官梅汝傲）、《春天的狂想》（为音乐奉献一生的施光南）、《张思德》（张思德显示出平等低调但勤勉朴实的精神）等，就是《生死抉择》、《公仆》等直接涉及政治题材的影片也突出人物的个性，以人物激情、外向等性格特征强调人物形象的鲜活。这反映出主旋律影片塑造人物形象的变化，但需要指出的是，个体（局部）的个人主义在整体上的集体主义受限（如《凤凰琴》中的张英子开始时只为自己着想，后来则为整个农村民办教师这一集体而呼吁），增添了叙事难度（最典型的莫过于《我的1919》中由陈道明主演的顾维钧，影片从各个方面极力突出顾的能力，但是并未带来任何实质性效果，外交仍然失败，这多少令观众失望）。自我意识在文艺片和体制外电影中大面积复苏（人物都具有一种生活化的不假思索的自我意识），而且更多流露出自私观念，如文艺片中的《黑骏马》（如白音宝力格舍弃索米娅和老奶奶的行为）、《老井》（孙旺泉试图逃婚和巧英私奔）、《美丽上海》（家庭成员各怀心事）等，这些初露自私的自我意识最终又回归了主流意识；而在近年来的影片中，自私似乎成为一种理所当然的人生态度而渗入叙述之中，如《世界》（成太生很自然地和温州女老板关系暧昧，背叛赵小桃，而赵小桃也实施了绝望的报复，这种自私态度在冷漠客观的叙述中格外分明）、《天台》（为了宣扬公司的商业目的，雇佣女孩佯装跳楼自杀，而前男友从冷漠到拯救以及跳楼女孩、现在女友对他的态度，反映了人性的自私和人际关系的隔膜）、《梦想照进现实》（女演员和导演在琐碎虚假地拍摄电视剧过程中身心的倦怠）、《美丽新世界》（小阿姨包裹在喜剧中的自私），而张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中，人物的自私心理和行为被人道主义的怜悯掩盖起来，这种思路在体制外电影中得到了更大范围的表现，如《任逍遥》（下岗青年在爱情、金钱的社会环境中无处可逃，却又按捺不住暴富的渴求，在流行歌曲《任逍遥》歌词中就表现出来）、《阳光灿烂的日子》、《扁担姑娘》（男性占有女性所暴露的自私欲望）、《十三棵泡桐》（男女学生、女教师之间的利用）、《安阳婴儿》（大成和艳红的互助也是从自私开始），这反映了当前社会关于自我意识的变化，从先前主张自尊、自信、自强的人道主义逐渐走向了一个自我中心、唯我主义的极端。而且近年来的电影叙事（尤其是体制外电影）如此集中在自私上，一方面，昭示着目前电影认为揭露“自私”就是人性深入的艺术理解；另一方面，目前电影似乎也认定只有表现而不是提高现实，才能赢得叙事的真实感，获得观众的认同。在伦理片中，表现自然当然少不了，但由于缺乏自然意识（绝大多数都是强调贫瘠落后的自然环境，如《凤凰琴》、《暖春》、《背起爸爸上学》、《老井》等，赞颂人力征服自然的行为），即便有，也只是浮光掠影地表现保护环境的观念，如《三峡好人》（贾樟柯抓住了三峡这一敏感题材，但并未流露出自然意识）、《高原如梦》、《可可西里》都是如此。我们说，表现自然并不是目的，而是要审视自然和人的关系，或者说通过自然表现人类，才是自然意识的核心。这在伦理片中是缺席的。悲观和乐观的一组数据，主旋律和体制外电影同样出现两个极端，主旋律是昂扬乐观的（100%），体制外电影则极度悲观（70%），但这种悲观只是针对现实生存状况（可参见其他部分相关论述），而没有上升到哲理的高度，更缺乏悲观后的理性态度。正如上文所说，如果悲观主义存在理性思索的价值，那是基于对理性盲目乐观、肤浅浮躁的反拨，也就是对单纯乐观保持着警觉，而并不是对人生彻底的失望和悲哀。这需要伦理片仔细揣摩。

2.战争片

战争片的更新主要表现在情节上（51%），没有一部出现观念更新，这和战争片注重故事情节有关系，但战争片中没有任何更新的数量也不少（12部之多，占了45%）。所谓没有“任何更新”，就是指影片从一开始叙述就表现出叙述目的、态度、立场，就连故事情节进展都没有出现大的周折转变，影片叙述重在交代一个历史事件发生发展的过程。这在众多献礼片中最突出，如《铁血昆仑关》、《八月一日》、《血战台儿庄》、《太行山上》以及“三大战役”、“大进军”系列等，由于丰富的史料、明确的拍摄目的限制了创作空间，影片似乎就是依据史料，用影像语言把正史中记载的战争过程重新搬演一遍，创作思路上缺乏自觉的更新意识。当然，缺乏情节和观念的更新也存在另一种情况，就是《一个和八个》、《黄土地》这两个特例，由于将创新意识放在画面、镜头、色彩等形式上，表现出艺术媒介的自觉意识，但放弃对故事情节和人物观念的考究。这种放弃意味深长，纯粹注重形式的艺术片为何要借助在政治上和主流意志完全一致的战争题材呢？战争题材表现出的政治态度成为艺术创新的保护外壳，形象地暗示了试图创新的第五代导演在20世纪80年代初期的处境。但是即便在情节上试图更新，也没有增加多少战争的紧张，人物、情节在重复中已经模式化（这在冯小宁的战争三部曲中都有所表现，家仇国恨、逗乐戏弄敌人的桥段、人物类型化，等等），显现了某种僵化的创作思路。从这个角度证明了观念更新的重要性，缺少观念更新的情节更新只是勉为其难地“翻案”，不能有效持久地触发观众的想象和情感。我们说，战争片观念更新必须对战争作出个人的理性判断，但这对国产战争片来说是十分困难的，因为战争总会涉及政治内涵。

战争片的主、客观体现在人物能力方面，尽管有依据历史材料创作的献礼片，但是战争片却无一例外地选择人物主观能力超越客观现实（如“人定胜天”、“反动派都是纸老虎”等浪漫主义言论）。而在表现人物的这种主观性时，战争片历来都是表现以弱胜强、以少胜多的例子，出现一种我方战士冒着敌人强大的火力而消灭之的现象。如《红河谷》中弱小的藏民虽然失败，却和强大的英国侵略军同归于尽；《铁血昆仑关》尽管最终失去了昆仑关，但重创了日本侵略军；《红高粱》中只有原始装备的村民们居然能够和装备精良的日军同归于尽；《太行山上》开篇就浓墨重彩地渲染“平型关大捷”，革命乐观主义精神从未动摇；《辽沈战役》、《淮海战役》等“三大战役”的战争献礼片大体上依据史料，但在诸多细节上强调我方主观力量（最常见的镜头就是，我方指战员厉声责令基层部队在规定的时间、地点完成一项不可能完成的任务，在恶劣环境中战士们急行赶路、枪林弹雨中迎头冲锋等桥段已经成为此类影片不可缺少的元素）。我们似乎可以得出这样的结论：国产战争片绝不允许我方失败、敌人胜利，即便敌我实力悬殊、强弱判然，同归于尽是可以接受的最低限度。战争片这种主观超越客观限制的特点使叙述者的主观理念过于强烈（战争片就是主旋律宣传片，编导等同于叙述者并且介入故事情节的演变，也就等同于人物，因此，战争片的文本结构简单，编导缺乏一种必要的超越的理性认知）；而且，战争双方不均等的表现，在根本上消除了战争的紧张感，似乎只要英雄发挥主观能力就一定能战胜敌人，从而忽视了战争的残酷性及其灾难性后果。由此国产战争片缺乏叙事魅力，失去了战争中死亡威胁、恐惧、神经紧张等非常态的生命体验，丧失了切入精神深处的契机。战争片的经验和超验比例也是明显失调，前者高达99%，战争片几乎都是在重复着从历史、文本、记忆、他人等处得来的间接经验，只有《鬼子来了》例外，其生/死、意欲/目的的分裂、错位在重复中增添了许多荒诞色彩，出现抽象的超越现实的生命体验，但类似这种“存在即荒诞”的哲学思索，在当前国产电影创作中少之又少。

战争片并没有充分展示人物的人生观，这似乎和短暂的战争时期难以展开人生历程以及重点表现战争事件场景而忽视人物心灵有关系。其中，两类观念代替了人生观。一是爱情，这主要体现在战争传奇片中，如《黄河绝恋》（安琪和美国飞行员欧文的爱情）、《红河谷》（格桑、丹珠、雪儿形成的三角关系）、《红高粱》（人物在激情中张扬着合理的情欲）、《夜袭》（陈锡联和美女记者的暗生爱慕），就是《太行山上》也试图表现法国女记者对朱德司令的爱慕之情，这些都是战争片追求可观性的表现；一是政治观，这在献礼片中最突出，国家、民族的政治理想直接和个体人生命运捆绑起来，而且对政治理想的高调表达远远超过了对个体人生经历的兴趣。两种处理都存在着急功近利的现实目的，前者为商业票房，后者为政府支持，但是都和故事本体缺乏密切联系。人性思辨上，只有8部战争片表现出了复杂人性，但在《紫日》、《黄河绝恋》、《红河谷》（敌人阵营中存在善良人物）中模式化的人性思辨仅是一种外在符号（人性善恶的对立为后来情节的“翻案”打基础，这不仅缺乏真实可信的人性思辨，而且人物类型、性格等的设置都较为僵化），真正表现出人性复杂的只有《鬼子来了》。在自我和自然一组极为少的数据中，存在自我意识的只有《黄土地》（翠巧在顾青的启蒙之下获得了自我独立、向往革命的意识，但这并没有带来命运真正的改变，反而带来了更多的痛苦）、《红高粱》（在生命热力昂扬之中，个人主义获得了急剧的迸发）和《鬼子来了》（在人物愚昧、荒诞的夸张表达中高度张扬了编导的个人观念）3部精英之作。而在表现自然意识的影片中，有5部较为特殊，《黄土地》、《红高粱》将自然引进了镜头展示的前台，黄土地的贫瘠厚重和古老传统的沉重丰盈形成了一个绝佳的文化隐喻，红高粱的奔放滋长和人物情欲在长期压抑下欢快释放之间存在着亲近关系，自然和人类存在着不可分割的关系。由于两部作品的巨大影响，自然（风俗）此后广泛进入电影，冯小宁在《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》“战争三部曲”中沿用视觉奇观的“自然”，但是始终缺乏自然和人类呼应的这种深层关系。《太行山上》花费了大量的精力表现太行山雄奇的自然特征，但是仍只是一种被看的景观，而没有深入到情感意识中。战争片悲观和乐观的数据同样失调，仅有《黄土地》、《鬼子来了》属于悲观的结尾，而其他都反映了革命乐观主义精神，存在着较光明的未来，这当然和切入战争的深度有关系。乐观主义往往和战争功能有关，如胜利果实、政治目的等，这都仅停留在可见的层面；而残酷的战争灾难、对无论是胜利还是失败的战士们的精神冲击、战争中疯狂的非理性状态、死亡前的人性善恶等，很难随战争的结束而消失，而这些都构成了悲观的可能。

3.爱情片

爱情片在更新上突出情节更新（有49部之多，占了88%），观念更新不过是10%，数据悬殊较大，表明爱情片尽管表现男女浪漫的爱情，但是都在叙事框架中进行。情节更新暗示出编导试图在故事收束时以出乎意料的结尾产生一种令人震惊的审美效果，但这种结尾有时仅为翻新而翻新。如《霸王别姬》，当程蝶衣经历“文革”后与段小楼重逢，竟然拔剑自刎，这种情节更新脱离了主体情节和人物的情感逻辑；《长恨歌》中的王琦瑶在年轻的情人老克拉身陷绝境时冷漠相对，被暴怒的老克拉失手扼死，这同样只是为了制造令人震惊的审美效果；《我的父亲母亲》的结尾也进行了情节的翻新，在为父亲抬棺的那天，原本难以找到年轻人却意外地来了父亲以前的许多学生，“我”教书的声音和父亲的声音重叠在一起，使母亲产生幻觉，这种情节更新当然有利于抒情效果。这些在艺术上有着一定抱负的导演（张艺谋、陈凯歌和关锦鹏等），都是把电影或多或少限定在讲述故事上（或者严格地说，这种强行在情节上更新的叙事做法透露出电影观念仍然是戏剧性的），拒绝平庸，担心缺乏情节曲折的结尾难以吸引观众。观念更新的影片尽管出现了6部，但改编影片大多弱化了原作的个性观念，如李少红在《红粉》中把老浦的死亡处理成一次偶然事件，以批判小萼的人性弱点（所谓的“妓女性”本质），而苏童在原作中暴露出对人性彻底绝望的个性体验已然消失；又如在《周渔的火车》中，编导舍弃了北村在原作中戳破主观臆想中古典爱情泡沫的做法，设置了一个和周渔长相一样的诗歌爱好者（都由巩俐扮演），不断出现对爱情的追问，并试图将真相告诉给她崇拜的诗人陈清，但这和主体情节极力渲染爱情的浪漫相反，缺乏必要的事件阐释，人物完全外在于故事情节，只是编导故弄玄虚、试图加深审美难度的符号。进而言之，并不是所有观念更新的影片都具有较高的艺术性，相反，观念如果缺乏必要的人物情感、具体的故事语境、事件的有力阐释，那么这种观念更新是生硬的，而且缺乏可信性。如《幸福从邪恶中穿行》以向作家的主观倾诉展示对爱情的主动追求以及某种难解的爱情困惑，但这种叙述强调纪实性，多少会让观众产生难以投入的疏离感。相对来说，《苏州河》、《小裁缝》的观念更新较成功。《苏州河》将叙述策略复杂化，实践着全新的艺术观念，叙述者和虚构人物之间的错位、对立、冲突，在真实和虚假中实践着不同的爱情观念（背叛/忠贞在同一个影像世界中呈现，而且是由相同人物的行为方式表现出来，既存在着审美难度，又有观念上的理性思索），在观念上给观众留下思索的空间。而《小裁缝》中，小裁缝在巴尔扎克小说的启蒙下，既断然拒绝男友罗明的挽留，离开夫权之家，又离开爷爷（行使父权的男权之家），彻底独立地走出了大山，迎接人生的挑战（但缺乏必要的伏笔设置，多少有些断裂感）。

主观和客观数据再清晰不过地表现出目前爱情在大众想象中所具有的安慰功能，主观高达90%，而且从各个方面表现爱情具有不可抗拒的超越力量，如性别（表现同性恋的影片《霸王别姬》、《蓝宇》、《秀色》）、物质财富（《青春爱人事件》、《新寡》、《如果·爱》）、社会地位（《601门电话》）、政治（《我的父亲母亲》、《庐山恋》、《归心似箭》）、家庭（《情人结》、《男才女貌》）、国界（《红色恋人》、《夜。上海》）、传统伦理（《美人依旧》、《穆斯林的葬礼》）、年龄（《一封陌生女人的来信》、《长恨歌》、《苏州河》、《爱情的牙齿》）、生理疾病（《男才女貌》）、同性友谊（《青苹果》、《鸳鸯蝴蝶》、《独自等待》），等等。爱情作为一种超越任何现实壁垒的情感，被当前电影编导无限制地渲染夸大，爱情的客观障碍已然失效，这一叙述中的假想事件反映出十分复杂的意义：①它的确表现出当前人们对爱情的渴望，或者说爱情已经成为目前社会中最受关注的主题之一，人们对其期望值非常高，这加速了爱情片生产和再生产的循环。②它作为寄寓人类美好情愫的乌托邦，隐含着个性独立、自由（追求自由、平等的爱情就是人性解放、个性张扬的标志性旗帜），当爱情成为叙事中任何客观情况都难以阻挡的因素，可以超越任何一种现实的阻碍时，率真自由的个性在虚拟幻想中已经走上了极端（狂妄地蔑视任何一个现实权威），主观意志已经被夸张到不合情理的程度。③它在情感上过分虚妄、超越现实，恰恰反映出现实生活的种种局限以及人们情感空间的日趋逼仄，因而在想象的影像世界中给予爱情无上的力量。从爱情片的接受群体大多是青年人来说，这种浪漫至上的爱情存在简单迎合的倾向，表现效果不尽如人意。在客观强于主观的4部影片中，适当表现出个体面对爱情这一复杂主题的困惑，如《爱情麻辣烫》由于是分段讲多个故事，有些爱情故事已经突破了单纯的爱情，如老人晚年的相伴、社会对未成年人爱情的阻拦等，但也表现出面对爱情的内心惶惑：如父母两个都是好人，可很难在一起生活；现代青年男女激情相恋，却迷失在风格雷同的城市空间中。《爱情麻辣烫》中表现爱情消散、家庭破裂的故事最为动人。同样，现实逻辑也贯穿在《暖》和《不完全恋人》两部影片中。《暖》尽管是2004年的作品，反映的却是20世纪80年代初期城乡差异的社会现象（原作为莫言的《白狗秋千架》，写作的时间为1985年），农村/城市、农妇/大学生之间地位、经济、文化等现实鸿沟导致了无言的爱情结局；2006年上映的《不完全恋人》就更富有意味了，尽管表现了童话般的爱情（剧场电工和女演员之间迸发的超功利爱情），但更表达了现实的压力，家庭、物质、社会、工作等现实都成为难以逾越的障碍：爱情童话的美梦只做了一半就烟消云散了。这在一定程度上说明以现实爱情为题材却又不顾现实逻辑的做法已经失去了接受基础。客观性当然也存在另一种情况，即文化理想的客观。戴思杰在《小裁缝》中讲述了巴尔扎克所代表的法国文化以平等、自由的人性启蒙彻底打开了追求自由、平等的心灵，但人格独立和爱情却构成了一组矛盾，甚至否定了爱情，因此，影片传达出个人独立远远超出了家庭、爱情这一重要信息。但这具有较多的外国文化气质，而且如上所说，阐释力量明显弱于故事的展示，人物的性格发展缺乏连贯的逻辑。

爱情片中表现日常生活经验的占了96%，这个比例太高，仅有《小裁缝》（基于自由平等的文化理念）、《一封陌生女人的来信》（女性一生中对男人狂热的非理性爱情）2部影片存在着超验的表现。有意思的是，这2部电影都具有强烈的西方文化特征，前一部呈现出显著的法国文化（导演戴思杰是生活在法国的中国人），后一部则改编自奥地利作家茨威格的同名小说。而本土地域的爱情片停留在表现生活经验上，满足于日常生活的瞬间感动（如《我的父亲母亲》、《夜。上海》等）。我们当然不是贬低生活经验而褒扬抽象的超验，但必须看到，过于满足生活经验、缺乏理性思索，必然缺少思想仰望的纵深维度。人生观的数据表明，爱情和人生历程存在一定的断裂和冲突，人生的时间跨度否定了爱情的短暂冲动（最典型的是《芳香之旅》，年轻的售票员李春芬爱上了知青刘奋斗，但迫于政治压力嫁给劳模崔师傅，长期相伴的人生充满“芳香”，影片在怀旧中否定了当初的爱情萌动，而肯定了与崔师傅的婚姻），因此，注重短暂浪漫的爱情有些忌惮表现长时段的人生历程。但在其他7部作品中，都将重心放在女性上，而且都强调追求爱情的人生观，如《霸王别姬》中菊仙和“女性化”的程蝶衣展开对段小楼（爱情）的争夺；《茉莉花开》中依附于男人的“茉”、“莉”母女两代女性在生活中遭受失败，自尊自强的“花”不断抗争终获幸福；《我的父亲母亲》中招娣不顾文化、地位、身份、政治等外界差异，努力追求骆老师而获得人生幸福；《云水谣》中护士王金娣长期执著地追求陈秋水，甚至将自己的名字都改为陈秋水初恋情人的名字“王碧云”；《长恨歌》中的王琦瑶以各种方式在物质享受、情感慰藉之间游走自如，而程先生则在时间流逝中成为一个回避情感的怯懦者；《幸福从邪恶中穿行》、《一封陌生女人的来信》都是讲述女性为了爱情而主动追求，后者甚至出现“我虽然爱你但与你无关”的极端性。这里突出女性的人生观，追求爱情成为核心内容，也是人生幸福的标志。尤其是女性主动追求男性的爱情故事，从表面上看似乎具有女性主义色彩，是女性独立自觉的意识苏醒。但是，将爱情作为女性的全部人生，以追求意欲的男性来表明人生幸福（在这几部电影中，主动追求爱情的女性均获得了幸福，主动、对抗、争夺等成为值得赞颂的人生态度），这本身其实透露出浓厚的男权主义色彩。我们认为，当前的爱情片如此大面积地表现女性对爱情的主动性，存在着复杂的信息：一方面，女性的确获得了前所未有的自由、独立空间，存在着主动追求幸福的可能；另一方面，传统对男权的依附又伴随着市场经济的交换逻辑呈现出享乐的面貌，在消费群体中扩散开来。这需要我们仔细分辨。正如茨威格在《一封陌生女人的来信》中所表现的女性一种病态狂热的非理性情欲，却在我们当前的创作、接受过程中，发生追求自我、张扬个性的文化误读。人性思辨的数据也偏少，仅在《桃花灿烂》（陆粞对陈星的爱情始终和权力欲望混杂在一起）、《霸王别姬》（蝶衣在和菊仙争夺小楼时出现人性恶的一面）、《茉莉花开》（花在追求爱情和自我独立等之间难以区别）3部中出现，但除了《霸王别姬》比较明确外，其他都是浅尝辄止。自我意识在爱情片中的稀少更令人惊讶，爱情在宣扬独立、自主、自由等口号时对自我的认识判断却少之又少，这是爱情片中的爱情流于表面、难以深刻下去（尤其是难以和个性人格产生深入复杂、千丝万缕的关系）的病因。

悲观和乐观的数据表明，对爱情乐观的情绪还是占据了上风（具体细分，存在悲观情绪的影片如《红粉》、《爱情的牙齿》、《长恨歌》、《苏州河》等4部，表现了社会人生的复杂性，而《霸王别姬》、《小裁缝》、《红色恋人》、《一封陌生女人的来信》等8部影片的结尾尽管存在着悲剧色彩，但并未对爱情产生追问和质疑），尤其是偶像爱情片，对爱情缺乏必要的深入思索，简单地将爱情障碍设定成某一外界因素，而与爱情判断无关。最典型的如《男才女貌》，爱情从始至终都没有任何波动，这种坚信爱情的信念直接影响到爱情片切入人性的深度。

4.恐怖片

恐怖片的更新仍然集中在情节上，只有一部《闪灵凶猛》进行了自然保护的观念翻新。这和国产恐怖片追求情节曲折有关，即便是《闪灵凶猛》也并没有真正地实现观念翻新，而只是强行抖出“保护自然”的教育观念，试图和电影审查制度达成妥协，并未有力参与到情节建构中。

主观和客观数据差别不大（客观63%，略占多数）。主观有三种方式，一是集中在精神疾病的臆想上，它所占的比例最大，如《门》（蒋中天病态的内向和对女性强烈的占有欲望）、《疑神疑鬼》（林晓月受迫害狂式病态幻觉）、《窒息》（摄影师沈潇的精神分裂）等，这是为了绕开禁止灵异、鬼神传播的审查规定，是近年来较流行的做法，但是，由于心理知识的欠缺，在这些心理病症怎样有效地融入剧情，推进故事发展方面需要进一步挖掘：一是主观的再叙述，《黑楼孤魂》（小女孩复仇的故事只不过是病人闲聊的产物）、《心中有鬼》（人鬼争夺爱情的故事是一个20世纪三四十年代上海的广播剧）是在叙述策略上所做的一种翻新，但存在着主体和结尾之间的分裂脱节，怎样将两者（叙述和叙述者）缝合在一起，需要更灵敏的叙述嗅觉，而不能简单地在情节发展到难以解决时，突然回避叙事难度而将之归于假设、虚构；一是积极引进科幻的成分，呈现出充满神秘气息的恐怖和科幻嫁接的新类型，如《森冤》将植物的内在语言、情绪反应应用在案件侦破中，这具有一定的“科学成分”（尽管不是真正的科学真理，但需要合理的科学想象），在当前恐怖片中创作难度更大。恐怖片的客观性较为明确，就是将恐怖根源归结为人物的犯罪事实，为了某种现实目的而故弄玄虚，如《七夜》、《天黑请闭眼》、《信箱》等，但这很难解释整部影片时时出现的恐怖现象，难以形成贯穿全剧的情理逻辑，经常出现“为恐怖而恐怖”的碎片。我们认为，国内电影体制因素决定了恐怖片只能是心理悬疑式的恐怖片，而目前恐怖片多数表现客观的犯罪事实，这违背了恐怖片的艺术特征（当犯罪事实出现时，也意味着现实逻辑的渗透，自然有与之敌对的现实力量来处理，而与人物恐怖的心理效果无关）。恐怖片是充满主观的“恐怖”，要求更深入地挖掘主观因素，这需要人类精神分析学、心理学等知识的积累和理解，并且将之有效地运用在影片中（《救我》中以课堂形式讲述大量的心理知识，失之简单，缺乏更细腻地融入剧情的手段）。国产恐怖片的这种特征自然影响到经验和超验数据，没有一部表现超验的影片，即便是《森冤》，神秘的森林也被植物分析科学家的研究冲淡了。

而人生观、人性思辨、自我意识等和内在心理以及哲理自省密切相关的数据都十分稀少（人生观0，人性思辨5%），人性复杂的善恶不仅没有得到真实呈现，反而成为一个僵化的符号。即便表现人性善恶也是差强人意，如《信箱》存在一定的人性思辨，郑川从善良到放纵再到被善良唤醒，但是这种过程失之单调，缺乏人性的深度（仅仅由初恋情人林晓月对过去纯真年代的回忆，就使郑川痛改前非）；而《闪灵凶猛》、《森冤》虽然表现了保护自然的意识，但这种表现生硬而且流于通俗（仅仅是解释人物行为的一种理由，缺乏切己性）。由于恐怖片集中于现实中的犯罪事件，就使恐怖片普遍流露出乐观气质，倾向主观性的电影也多是疾病治愈的现实结局，只有《门》结尾蒋中天突然被车撞死，画外音继续表现坦然欣然的死亡快感。但是，这种悲观的结论并不能提醒人们对死亡的理性思索，观众早已知道人物的病态心理，人物的悲观态度也就受到观众的轻视甚至鄙夷。

5.武侠片

武侠片由于叙事模式的固定（在最后决斗中代表善良正义的力量取得最终胜利），很难做到更新。观念更新表现在5部影片中，《神鞭》中的“神鞭”傻二从辫子（愚昧）到手枪（现代），彻底改变生存方式；《英雄》从个人恩怨演化成天下和平；《无极》中人性善恶的突转，跳出了情节简单的恩怨仇杀，充分表现出导演试图探索人性的观念；《双旗镇刀客》中孩儿哥杀死一刀仙，出现情节翻新，同时也表现出“自我即英雄”的观念翻新。有意思的是，这5部影片都是属于颇具艺术抱负的编导之作：《英雄》的观念翻新冲击了传统武侠片叙事模式，平民/帝王、个人/政治等勇力行为不再得到支持和认同；《神鞭》中从“神鞭”到“神枪”，都充满了现代知识分子的精英意识；《双旗镇刀客》出现20世纪80年代启蒙时代的个人主义，个人的英雄主义对庸众俗民的强烈批判；《喜玛拉雅王子》沿用莎翁名剧《哈姆雷特》剧情，却在结尾处翻然出新，叔叔成为好人，宽恕父王曾经犯下的罪过，这里的改编明显透露出导演胡雪桦个人的观念，颠覆了原作复仇行动中人性善恶的交战，人们之间的爱和宽容成了主流。只有《无极》出现了大众文化情感消费的特征，试图回到过去，重新开始。从情节更新的角度看，多数武侠片均是在善恶决斗之后走向“大团圆”，先天性地决定了自身的结尾难以真正地出奇。从目前的情况看，武侠片的情节翻新鲜见成功者，最典型的失败案例就是《十面埋伏》（结尾为了达到煽情效果，屡屡出现“死亡者不死”的情况，但这种结尾并没有真正达到煽情目的，相反，却使观众轻易地识破了编导的用心）；再如《天地英雄》，用魔幻的方式强行改变了强弱的善恶结果，恰恰表现出对主体情节缺乏控制，只能用一种魔幻的非理性勉强而模糊地结尾；还有如《夜宴》同样注重情节翻新，但这种翻新脱离了人物正常的情理逻辑，导致结尾的生硬（先前只为江山、心狠手辣的厉帝为了爱情，欣然饮下婉后斟的毒酒；而婉后也被无名的侍从无端地杀死）；陈凯歌在《荆轲刺秦王》中为了出新，让荆轲拔出的居然是一把断剑，这种解释荒诞不经，意义匮乏。如此等等，这给忙于情节翻新的编导提出警醒：如果脱离观念的思辨，很难真正地实现情节的翻新。

主观远远超过客观的数据显示出武侠片在当前释放情感以及白日梦式的补偿功能，善良、正义的力量能够超越时空（如《无极》）、生理疾病（如《秦颂》）、传统伦理（如《喜玛拉雅王子》）、政治权力（如《夜宴》）、强势的敌对力量（如《绝处逢生》），即便到了绝境，也能感动神灵（如《天地英雄》），而且这种善良正义的力量又倾向于和爱情的情感力量结合起来，更显强大，更具主观情感泛滥之势，如《十面埋伏》脱离任何社会现实羁绊的力量。只有《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《神鞭》存在较客观的理性约束和思考，其中《英雄》的情况更复杂，一方面无名为“天下”舍弃刺杀秦王，秦王为法典而不得不射杀无名；另一方面残剑、飞雪却为了证明爱情而相继死亡，这里理性和感性交错，但残剑和飞雪的打斗以及死亡明显脱离影片的主干情理，前者是带有导演个人性的观念翻新，后者是迎合当下消费的策略。《满城尽带黄金甲》则走向另一极端，家庭伦理成为束缚感性的教条，这暗示出国产大片逐渐舍弃了主观上极力宣泄情感的做法。与之相同的是，经验和超验的数据（经验主义占83%）显示，仅有3部出现超验主义，分别是《天地英雄》中代表正义的神秘佛光，《无极》中奔跑的意义、时光倒流的超验性以及《喜玛拉雅王子》中神秘的冤魂。但值得思考的是，这三种神秘的超验并没有得到必要的思考，《天地英雄》和《喜玛拉雅王子》中仅是一种力量代表参与情节的叙述，《无极》中则只是人物的一种能力，抽象的时空本身没有得到思考。

武侠片在人生观和人性思辨方面应该强于其他类型，其中《荆轲刺秦王》、《武林志》、《墨攻》、《新忠烈图》等表现出渴望和平的人生观念，而在《无极》等8部影片中表现出人性思辨。细分开来，人性思辨有两种情况，一是恶中表现善，如《无极》（无欢对他人恶意伤害，原来是从倾城对他的欺骗开始，“恶人”就情有可原）、《十面埋伏》（试图做卧底的金捕头被爱情感化）、《霍元甲》（只顾狠毒打斗争夺津门第一的霍元甲被农村爱情感化，思想境界提升到一个新的层次）、《龙城岁月》（冷酷的杀手被爱情感化，终于无偿帮助姜家小姐报家仇），等等；二是善中出现恶，《满城尽带黄金甲》中威猛的大王却试图毒杀王后，貌似慈爱的母亲却暗中与大儿子私通并勾结元杰造反，《夜宴》中看似温柔、对爱情忠贞的婉后却暴露出残忍的本性。前者表现出一种勉为其难的虚假性，由恶入善的过程缺乏坚实的逻辑基础（最典型的当属《无极》，胡戈的“一个馒头引发的血案”恶搞正是针对其善恶转换的虚假过程而言的），而且多出于英雄救美人/美人救英雄的俗套（如《龙城岁月》、《霍元甲》、《十面埋伏》等）；后者在善中寻找恶，尽管存在一定的深刻性，但明显泛滥、缺乏控制，违背了艺术“向善”的功能。如《满城尽带黄金甲》虽借用曹禺的《雷雨》剧情，但竟然舍弃原作发乎心底深处对人类悲悯的真情，而尽量突出人性恶以迎合观众的现实思维，因此无意中成为一个恶劣的现实生存环境的隐喻，现实交换的逻辑充斥其中，但艺术的伦理力量由此缺席，显然，这并不是理性思索的结果，而只是以暴露的人性恶媚俗的产物。简言之，武侠片的人性思辨并没有真正反映出哲学的思辨力量，而只是一种顺从现实心理、依从交换逻辑的直接反映。

在自我意识方面，数据较少，这再次突出了现代武侠片在新时期发展的困境。我们说，武侠片历来重视以个人牺牲获取国家、民族、人民等集体的尊严、荣誉、幸福，这是传统的武侠精神的展现，也形成了一个叙事模式。如《天地英雄》（为国家的和平）、《武林志》（为民族的尊严）、《墨攻》（为平民百姓的幸福）等，在这个叙事模式中，人物张扬的个性和武侠片所要求的个人牺牲之间存在着显而易见的矛盾，而且由于社会时代的发展，两者回旋的空间较小，如政治/官府、大众/平民等在当前的新世纪已经出现不同于古代社会的含义。现代观念和时代精神适当地渗透到武侠片之中，这对编导提出了更高的要求。体现现代自我意识的只有《无极》（无欢思索善恶的变化）、《神鞭》（傻二自身在经历惨败之后的自强，成为一个神枪手）、《双旗镇刀客》（孩儿哥通过杀死一刀仙获得了独立自信的自我意识）和《十面埋伏》（人物之间强烈的自我欲望），但并不都是成功的，《无极》和《十面埋伏》从高雅走向通俗，张扬个人主义对抗武侠传统，价值体系混乱、人物性格生硬，叙事存在较大的漏洞，显然是最失败的；而《神鞭》和《双旗镇刀客》则是从通俗走向高雅，注重从人物生存的环境来表现现代知识分子的启蒙主旨，相对来说较为成功。因此，将现代意识渗透到武侠片特别需要策略以及分寸感。

在悲观和乐观一组数据中，浪漫的气质、乐观主义占据上风，这同样是由武侠片的叙事模式所决定的；而《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《荆轲刺秦王》、《十面埋伏》则出现悲观倾向，尤其是前三部彻底舍弃了影片中曾表现的爱情、亲情等乐观主义的传统支点，出现了文艺片/体制外电影极端的否定主义倾向。但是，武侠片所需要的乐观主义，似乎表现出一种无思想的苍白和空洞，如《武林志》、《霍元甲》奋发图强的民族大义，《天地英雄》为佛教舍利而无端卷入生死搏杀的旋涡，《自古英雄出少年》为保护红花会总舵主血脉，民间和官府之间展开生死追杀，等等，古代社会、思想、环境等早已远离当下观众，仅仅是视觉奇观，又很难有效地打动现代观众的心灵。而在悲观主义的作品中，导演试图以深入人性思辨、揭示人性丑陋来表现艺术追求，然而这种现实的逻辑突出，极大地驱散了传统古典的气息。说到底，这是编导缺乏对武侠以及这一类型电影真实的认识导致的。这表现在武侠片缺乏对传统武侠人生哲理的思索和定位，简单搬用其他类型的叙事策略，并不能解决武侠片传统和现代冲突的难题。

6.喜剧片

喜剧片的更新程度比其他类型要高许多，这是因为喜剧片要求尽量地离奇、翻新，以获得出乎意料的喜剧效果。一是集中在情节上（占了68%），在结尾处抖包袱已成为目前喜剧片的叙事策略，如“重归原位”法，《别拿自己不当干部》（王喜重新当了工段长）、《谁是孩子他爸》（夫妻们重归于好）、《不见不散》（李清重归北京）等，结尾与主体情节形成背离，使之出奇。而在观念更新方面，喜剧片也不少，如《甲方乙方》中的“三替”公司最后自发帮助患绝症而无房结婚的恋人，流露出人间真情，这和其他段落中的嬉皮笑脸、玩世不恭构成更新；《有话好好说》不仅实现了情节更新，造成人物角色的互换（赵小帅和张秋生的砍人行动），而且也更改了人物的人生观念（从愤世到与社会和解）；《谁是孩子他爸》中的妻子最后改变了爱慕虚荣、贪图享受的缺点，认识到人生平实的可贵；《耳大有福》中王大耳朵最终放下了面子观念，以修自行车谋生，如此等等。但有一点值得说明，喜剧片中用来更新的观念大多是平素我们所熟知的、已经达成共识的大众观念，如面对人生社会的豁达态度、轻视物质注重情感、善恶有报等，带有切己的个人性理念却是缺席的，这也使得喜剧片对出格的人事、个人冲动行为等是一种保守反应，在缺乏个人和社会基本的认知观念后，我们必须指出，“拿什么”来娱乐这个问题越来越成为一个难以解决的问题。

主观和客观、经验和超验的两组数据表明，目前的喜剧片多属于生活喜剧，是俗民们在现实人生中的现实经验的反映，即便是4部战争喜剧片（如《三毛从军记》、《巧奔妙逃》等）也是突出日常生活经验，或者说是战争被生活的汪洋颠覆，弱小的民间势力凭借生活经验获得了胜利。俗世的生活经验被主观夸大为无往不胜的法宝，如《甲方乙方》、《不见不散》（王朔、冯小刚特有的带市民气息的俏皮话、调侃）、《有话好好说》（赵小帅砍刘德一的主观愿望被无限夸张）、《疯狂的石头》（包世宏为全厂工人负责守护），等等。只有3部表现了客观现实，《光荣的愤怒》（结尾突然出现全副武装的警察，正是在叶光荣抓捕熊家兄弟主观失败的时候）、《耳大有福》（客观条件更为残酷，逼迫退休老人为生活而修理自行车）、《绿帽子》（难以克服的生理病症，被女性抛弃的命运），这3部影片中出现了残酷的现实状况，因而有黑色幽默的特征。其中，《光荣的愤怒》取消了原作小说《乡村行动》的超验性（从天而降的“天兵”/警察代表了一种非理性的命运，村支书叶光荣也被罢免，充满了人生行动盲目而荒诞的色彩），电影将之还原成生活经验，以突出现实中世俗生活的重要。

表现人生观的喜剧片从数量上说并不多（仅4部，占18%），而且所表现的人生观均是对现实无奈的认同，如《落叶归根》、《耳大有福》、《鸡犬不宁》。略有例外的是《甲方乙方》玩世不恭的人生态度，但最后也重新回到了主流态度，为真情所动。由此可见喜剧片趋于大众的价值取向。人性思辨的数据恰恰表现出当前国产喜剧片更愿意将人性简单化、符号化，善意地呈现人物的性格缺陷，构成喜剧效果，如《别拿自己不当干部》中的王喜好大喜功，但更是一个负责任的好人；《耳大有福》中陷入生活困境又好面子，但也不乏人性善良的王大耳朵；《有话好好说》中偏执的赵小帅，头脑简单但同样是一个义气、不乏善良的好人，如此等等。我们发现国产喜剧片的人物并不深刻、复杂，所谓的“性格缺陷”不属于人性恶的范畴，只是表现出一种流行的社会心理，让人物有缺陷只不过是为了表现和观众的一致性，由此体现出喜剧的大众特征。从这个意义上说，表现世俗生活的喜剧存在着较明显的自我揶揄的现象：观众嘲笑自身早已接受甚至根深蒂固的观念。自我意识、自然意识以及悲观主义在喜剧片中均是彻底缺席的，这充分表明目前国产喜剧片的表现领域无论是广度还是深度都是十分匮乏的。目前喜剧片中的人物无暇理会自身的行为，缺乏反思意识，这和喜剧片要求人物盲目行动、产生欲望和行动的错位等以产生喜剧效果有一定关系。在悲观与乐观数据中，许多喜剧片的乐观主义都是勉强的，如《耳大有福》（重新回到生活轨道）、《别拿自己不当干部》（官复原职）、《股啊股》（炒股失败后最终赚钱）等，之所以是勉强的，就是因为人物的性格缺陷、存在的社会问题并没有得到真正的解决，不仅没有获得行动上的实质结果，而且人物在主观上也没有清醒地意识到。我们认为，单纯地容纳社会现实、认同现实的态度立场，一方面放弃了自身的思考，缺乏必要的理性思辨，自然很难得出批判有力的个人观念（用以嘲笑他者的标准），这在一定程度上使喜剧片明显缺乏比日常生活更高、更复杂的立场，立意自然难以高远；另一方面，现实的俗世人生很大程度上限制了喜剧片创作的想象，排除了日常生活之外广阔的领地。

7.枪战片

枪战片也注重情节翻新。其中，警匪片6部，只有《双子神偷》、《失身的少女》未能做到；黑帮片5部，只有《兄弟》大局早定，未能翻新。相对来说，黑帮片存在较大的虚构空间，结尾出奇翻新尽管有高下之分，但容易做到（如《明明》结尾将黑帮老大“猫哥”说成是浪子阿D变性的母亲，如此诡秘的“猛料”使观众大跌眼镜，尽管过于离奇缺乏说服力，但多少表现出黑帮片创作的某种自由）；警匪片由于警察和匪徒势力对峙、胜负早定，叙事空间狭窄，进行翻新的难度较大。从这个角度来说，警匪片更需要观念上的翻新。黑帮片的观念翻新也是很少的，即便是陈凯歌和张艺谋的作品也都只是情节翻新，只有《紫蝴蝶》结尾出现了革命者对暗杀行为的追问，却表露出人性的瞬间软弱。主观和客观的一组数据表现出，警匪片存在着较明显的主观泛滥、意愿超越客观现实的现象。如《寻枪》、《双子神偷》、《天下无贼》等，主观的爱情、亲情获得了较大的表现权力，这显然是和通俗的爱情片进行嫁接的变体；如《玉观音》将一个缉毒女警和三个男人之间的爱情纠缠，与缉毒、枪战、审判等场面组合起来，形成情感和视觉的双重消费。一般来说，黑帮片的客观性较强，这和黑帮片中反社会性较强的黑帮势力有一定关系，如《风月》中黑帮势力枪杀张宗良，《紫蝴蝶》中体制外革命者全军覆灭，《摇啊摇，摇到外婆桥》中小金宝被活埋。总体上说，警匪片由于正邪已定，和现实存在着复杂的关系，编导的个人理念缺乏有效渗透，只能倾向于普通的大众观念（如责任和爱情的冲突等）；而黑帮片中强大的具有毁坏性力量的黑帮势力喻指了一种不可知的非理性力量，这和文艺片（体制外电影）有着相似之处，但缺乏观念更新的事实恰恰表明了黑帮片导演也只是倾向于满足普通的大众想象（如黑帮对善良人物的枪杀），这就使内地黑帮片很难超越以杜琪峰、黄精甫为代表的香港黑帮片，迈上一个新的台阶。

偏向生活经验的黑帮片（100%）在另一层次上表明目前导演对之开发得远远不够，本身所具人生隐喻的叙事优势在偏向生活经验的叙事中消失，如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》、《紫蝴蝶》等作品，因为在特定的现实时空中很难表现出深层次的人生意蕴，而导演在艺术上又具有一定的抱负，试图表现某种抽象观念，却又缺乏有效的叙事策略，所以显得较生硬，最典型的莫过于《紫蝴蝶》，精英式人性探微（意义含糊、大量模糊的镜头画面、颠倒的情节段落）、商业性怀旧（分属敌我双方的爱情、卧底的女间谍）、主旋律式的批判（片末日本侵略军进攻上海的纪录片）等，被不置可否地并置在一起，我们感到，导演似乎想表达一切，但又缺乏理性的梳理，什么都想说结果什么都没说清楚，意义在貌似玄奥高深中反而被丢失了（陈凯歌的《风月》具有类似的毛病）。警匪片更不用说（模拟生活经验的占了87%），由于题材具备很强的现实性，超验表达比黑帮片更为艰难，因此，《寻枪》就显得难能可贵了。在反复的修辞中，导演赋予了“枪”以特殊的精神意义（马三失枪后，其绝对的权威性受到儿子、妻子、朋友、上级、同事等各方的颠覆，并与性无能等心理障碍联系起来），这一抽象的超验表达使《寻枪》跳出了通常警匪片的俗套。在人生观方面，只有《天下无贼》借王薄和王丽在月台上的争辩，明确地表达了对人生的观念，而且这种观念的表达令故事情节受到一定的质疑（王薄认同现实人生竞争的残酷性，否定了傻根幼稚的“纯浪漫”，言论符合接受语境的现实逻辑，以至于王丽无从反驳，揭露了类型片设定的、被大众轻信的情感谎言）。我们认为，虽然这里的争论使观众从“梦”中惊醒，提示了生存的现实逻辑，解构了主干情节（因为王薄的逻辑强大，占据上风），但是这里，真实的人生体验又吸引了观众，导演的理性思维展示出亮点。人性思辨的数据普遍高于其他类型片，存在一定意义（警匪片占37%，黑帮片占66%），编导们吸收了精英艺术中人性善恶互生互容的结论，认识到人性的复杂性，这当然是一件好事。于是，《塔克拉玛干》中的抢劫犯之所以越狱，是为了自己的妻儿；与此同时，正面人物警察成成在多次抓捕失败中逐渐成熟；《玉观音》中缉毒女警安心被英俊、富有魅力的毒犯毛杰吸引，发生婚外情，而毛杰在疯狂报复中也曾偶发善心，但最终打死自己的儿子；《寻枪》中凶手刘结巴是为了报复卖假酒的周小刚。在前两部影片中，人性思辨分寸失当。须明确，人性思辨并不是将人性的善恶均质化、平均化，警匪片需要作为对立势力的恶，才能使情节紧张、富有挑战性，《塔克拉玛干》在这方面明显缺乏经验，偷跑的罪犯并没有显示出多大的犯罪能力，也没有暴露出人性恶；而且这个恶势力的强弱更需要把握好分寸，如《玉观音》中有所失误，贩毒家庭的罪恶被人伦情感遮掩起来，母亲代毛杰服罪，这种行为缺乏可信性，而且毛杰兄弟俩杀人无数的疯狂报复，令警察束手无策，安心只能长期躲在北京，这些剧情无疑助长了恶势力的气焰，警察的力量受到编剧有意的压制，难以满足此类影片的观赏快感。黑帮片中的人性思辨就更明显，《红美丽》似乎在验证拷问审判官人性恶的名言，律师在杀人犯朱美丽的层层追问下（朱美丽杀人是为了给丈夫报仇）暴露出自身的心理病根：从小被母亲抛弃因而对女人有着畏惧和反感；《风月》中的张宗良回到江南老家，对小姐如玉实施骗人骗财，然而人性善浮出水面；《摇啊摇，摇到外婆桥》通过水生的视角，展示小金宝冷漠、刻薄的表面下还存有一丝善良；《紫蝴蝶》有意表现日本势力（敌）、地下党（我）之间暗杀事件的残酷性和复杂性，如司徒女友被地下党误杀，等等。黑帮片借用人性思辨试图建构一个人性的寓言，这与过于坐实的现实时空发生冲突。从这个意义上说，黑帮片的人性思辨缺乏必要的意图，也缺乏必要的功能价值。在过去的枪战片中，人物的性格表现得失之简单，而现在枪战片中人性思辨、善恶的并存是对之的反拨，编导们容易产生单纯表现人性善/恶不被认同的担忧。但是，单纯地表现善/恶并非没有价值，类型人物在艺术性上也不意味着必然低于典型人物。我们认为，表现人性中善恶并存的现象本身并没有太大意义，关键在于表现人性善恶存在的目的是什么，这一善恶并存的现象在情节建构上可能产生怎样的意义冲突，这才是重要的。黑帮片的悲观主义占据了66%，警匪片的乐观主义是100%，这再次表现出两者影射现实的差异。但是，无论是悲观还是乐观，都集中在现实具体事件的层面上，尚未进入深层次的精神体验方面，这需要编导们更多的努力。

8.灾难片

灾难片在更新上的匮乏一目了然，情节更新只有《5颗子弹》，观念更新只有《东极拯救》，其他灾难片都很难表现出情节的曲折，自然灾难必然被人类力量所征服，这是此类影片共同的观念，以上两部影片实际上都是进行了情节更换，将自然灾难转移到人心的较量上。但《东极拯救》中“善良、情感超越任何物质”的观念是陈腐的，缺乏个人性。因此，灾难片在剧情上难以吸引观众。灾难片的主观性无比强大，无论是自然灾难（如雪灾、水灾、海难）、人为事件（如大面积停电、飞机迫降），还是心理疾病（如《极地营救》的飞行员克服因飞行失败留下的心理恐惧）等，人物坚定的意志、刚毅的信念、宽宏的心胸提供了克服任何客观危难的力量。在人定胜天的观念下，灾难片当然根本没有表现超验的兴趣，即使是自然灾难可能存在的某种神秘的力量，可能出现真正的人力难以控制的“灾难”，目前的灾难片也拒绝表达。在这种情形下，灾难片的乐观主义是非常明确的。以上数据清楚地表明灾难片目前的幼稚性（尤其是将观赏诉求限定在影视特技的运用上，加深了影片流于表面现象的肤浅）：一方面，廉价的乐观主义使它难以表现自然灾难对人类生存巨大的威胁，这种威胁不是源自一个特殊的人（群体），而是作为本体的威胁（如人们基于普遍接受的思路，对自然进行某种病态的征服、使用，由此引发自然对之的剧烈反应），人与自然的对立缺乏张力，因此，人们的救助行动也就失之表面，情感难以深入，缺乏形而上的精神意义；另一方面，灾难片需要的是个体面对神秘自然的灾难，在保持敬畏感的同时，展示个体在精神、体力、意念等方面超乎寻常的能力，以个人主义实现自我拯救及拯救他人的行为，而这在目前把灾难片定位为主旋律的救助类型中是不可能完成的。

三、结论

电影艺术对哲学观念的回避是明显的，观念更新的比例仅占13%，而表现超验的影片更少，243部中仅有11部，占4%，体现人生感的有44部，也只占16%。我们说，观念更新在某种程度上说就是哲学观念在具体语境中的具体表现，是依据个体的理念进行的审美翻新，因此也是观众在审美过程中与编导交流、较量以及应对叙事挑战的重要体现，关系到观众是否获得审美满足感；超验则标示编导的叙事立场以及兴趣层次，强调宇宙、自然等外在神秘应受到的尊重，因而产生一种敬畏的审美经验；而人生观的数据明显偏少，就更说明了电影艺术对人生整体把握的缺席，甚至缺少探知人生成长奥秘的兴趣，这三者最能体现哲学观念的弱化。电影艺术的这种情况，实际上表现出当前电影的审美存在着脱离情节的零散化倾向，我们目前观赏电影、被电影所吸引主要是因为电影的时尚感以及偶像明星的力量。具体地说，电影的时尚感包括许多片断化的因素，如影像画面、音乐音响、人物服装、场景空间，等等；偶像明星所积累的与电影相关（如相继饰演的影片、人物的比较）或者与现实相关的东西（如四处泛滥的“娱乐八卦”）引起了观众的兴趣，电影这种注重片断、现实因素等的审美倾向和文化产业有一定关系，但是成为审美主体的剧情却在电影审美中失落了，延续性的人生过程、弥散在其中的人生体验、超越人类的神秘感等哲学观念也就失去了表现机会。

对如上三种关键观念的回避也是回避创作难度的表现。毋庸置疑，个人理念的形成具有相当的难度，主要集中在编导环节上，而电影的时尚感则扩散到整个创作环节和制作部门，编导回避了叙事的挑战，而寄希望于集体的制作。然而，当前电影缺乏体认悲观，习惯用喜剧来娱乐大众，如悲观和乐观的比例分别是20%、72%，两者悬殊较大；而且近年来喜剧片的数量急剧增加，成为电影市场最为大众化、最引起市场兴趣的类型热点，这又恰恰给电影叙事增加了难度。正所谓“欢愉之辞难工，穷苦之音易好”，喜剧创作对编导的要求更高。因此，从某种角度上说，目前电影中喜剧类型、乐观主义、个人主义的流行正反映出电影艺术娱乐大众的简单定位，既然是娱乐，自然讳言深沉的悲剧体验和超越性的哲学观念。但是，主观的回避难度和客观的难度要求形成了尖锐的矛盾，国产电影的思想贫血就越发明显。