导论

KNOWLEDGE STRUCTURE OF CHINESE GENRE FILMS AND CROSS-CULTURAL COMPARISON

一、类型电影的类型观念、艺术定位与审美超越

目前理论界对类型电影的艺术性仍然有所保留，缺乏原创性的类型电影由于类型的重复与艺术所要求的个性之间的抵牾，不具备较高的艺术价值。作为市场主流的类型电影竟然仅仅在生产上贡献经济利益，而没有多少艺术性，这个令人沮丧的理论回答不仅制约了中国类型电影的创作，而且影响到电影的整体发展，具体表现有二：其一，在这种观念的影响下，创作将商业电影简单视作迎合观众之作，认为只要大资金投入，增加暴力、色情、噱头、偶像、明星等娱乐元素，就会获取商业成功，这导致类型电影对故事（即“情节创意”、“娱乐智慧”）的忽视，回避了类型电影创作所需要的各种智力挑战；其二，创作拒绝表达个性理解与真实的观念，担心影响票房收入，导致作品的价值观、意识表达的虚假性，助长了类型电影因虚构性题材导致的虚浮主义。因此，观众的期待视野、大众观念、平均的智力水平无形地主导了电影创作，类型电影缺乏必要的难度，暴露出通俗直白、粗制滥造、因袭守旧等众多缺陷。尹鸿指出：“中国的类型片创作和制作水平普遍很低，没有超出观众已有的叙事经验和娱乐经验。除了《天下无贼》等少数娱乐类型片以外，大多数中国电影至今还不会娱乐，大多数中国电影的娱乐还缺乏能够征服观众的智慧。”应该说，当前中国类型电影创作水平及制作水平的不尽如人意，和概念认知有相当大的关系，从理论上明确类型电影的艺术定位、辨析审美内涵就显得十分迫切。

（一）从“类型电影”到“电影类型”：“祖性”与欲望的生产

邵牧君认为，类型电影“是好莱坞技术主义电影在其全盛时代所特有的一种影片创作方式。类型电影是在制片厂制度下形成和发展起来的，因此它的一些特点同制片厂制度的生产管理有着密切的联系。在好莱坞，类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范”。显然，在经典好莱坞时期，“类型”并不是主题类型，而是“拍片方法”，是促使“电影产品”标准化的“规范”，这种规范渗透到人事管理制度，就有很强的约束力量。伴随着制片厂制度变革、“导演中心”的创作机制逐渐产生，“类型”的概念发生了变化，人们不再坚执于电影的制作模式，主题的内容大为增加。它不仅是电影创作与研究出现的必然，也体现了人类的抽象思维和概括能力。郑树森就说：“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类（classification）其实是累积性（accumulative）、历史性（historical）的，也是历时性（diachronic）的活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。”至此，“类型电影”已经摆脱经典好莱坞大制片厂制度的生产管理模式，演变成了“电影类型”。现在国内使用的“类型电影”概念出现泛化，只是一种根据主题内容分类的商业电影，而与制片厂制度日渐疏远，有论者甚至说：“按照美国理论家安德鲁的观点，作者电影、艺术电影也可以看作类型电影的一种。这些电影也是按照一定的观众期待形成类型，只是观众群不一样而已。”也就是说，先前“类型电影”概念专注制作管理的因素已经松散，当前的类型概念更强调按题材内容分类的创作元素。从这个角度说，所有的电影都是一种普泛化的“类型电影”，然而这种类型电影不过是题材主题的分类而已。它与先前给制片人提供制片指南的类型概念根本不同。而本论著就是从这个意义上使用这一概念。

在从类型电影到电影类型理论的背景变化中，“类型”从先前只是制片厂为迎合市场、获取经济利益的保守做法，推进到透视人类深层经验与精神原型，毫无疑问，这反映了文化理论对电影研究的深入。电影研究者们试图从“类型”中挖掘出人类心灵深处恒久不变的欲求，如武侠片以个体能力在想象中超凡脱俗、竞争获胜来抚慰现实世界中的挫折；爱情片则与种族生存的原始心理息息相关；黑帮犯罪片当然隐喻了人类潜意识中打破禁忌的冲动与破坏欲望，等等。这种心理原型，也有论者称之为“祖性”特征：“‘类型电影’……所以成为某种类型的电影，最根本的还是在一部又一部影片中不断出现的某种类型的‘观念’与‘范式’的集合，这使该种类型电影具有了某些不变的‘祖性’特征。”但是，我们认为，过多强调类型电影某种不变的“祖性”特征并不符合事实。从某种意义上说，类型电影的“祖性”特征是被生产出来的，而不是一种先验的人性本质。从形成看，在早期制片厂制度中，类型电影的“祖性”特征完全消失在制作的商业主旨中，所谓恒定的“祖性”特点并不是类型电影的制作指南；相反，恰恰是在制片人和观众达成的商业共谋中，大量重复第一部已获得商业成功的电影，形成了相似的心理欲念，才生成了后来被归纳整理出的“祖性”特征。而第一部商业成功的电影是否关联人类的原始欲望，值得进一步追问。我们不妨看看武侠大片的情况。李安那部获得多项奥斯卡金像奖的《卧虎藏龙》，由于在西方世界的巨大成功（高额的票房收入和艺术获奖），吸引了转型彷徨中的张艺谋、陈凯歌、冯小刚等国内导演，后者相继拍出人物、武打、风格等类型元素相似的高投入、大制作的电影，形成了武侠电影的当下变体，但这并不能说明当下观众对武侠大片中人性丑陋的趣味，也不符合从其他类型中发掘出的渴求善良的“祖性”特征。再如在20世纪五六十年代内地流行的反特片中，《寂静的山林》、《羊城暗哨》、《冰山上的来客》）、《斗鲨》等形成观影热潮，的确表现了在特定历史背景中主流政治所强调的阶级斗争、恶劣的国际环境以及危机潜藏的社会现实，但这一类型所表现出的斗争欲望、敌弱我强的征服快感，却又与渴望和平的人性愿望相悖。因此，类型电影的原欲、“祖性”与趣味是在反复刺激下被制造而定型的，并不一定就是人类永恒欲望与需求的表现。

况且，从时间的纵深维度考察，人类深层的欲望、“祖性”以及诉之理性的普适性准则总是处于不断变化中，不仅受制于历史、社会、族群的精神价值、道德伦理、文化态度等更为宏大的人文背景，而且任何“祖性”特征、普适性准则在具体的艺术创作中都会发生形态各异的变化，即便在同一类型电影中，人性欲望的共同趋向在叙事表达上也有所区别。最典型的莫过于美国西部片，从开始的《关山飞渡》、《青山翠谷》等标举开拓进取、积极扩疆的美国精神到后来《搜索者》、《与狼共舞》的反思种族主义与现代文明，从歌颂白人的武力扩张到赞扬印第安人的英勇抵抗，从暴露印第安人的野蛮风俗转而批判东部的现代文明，这都充分表明，被称作“不死的神话”的美国西部片历经了价值评判、理想主义、种族观念等重大转折，每一次转折都牵涉到复杂而敏感的、作为群体的社会心理。同样，国内的武侠片，从20世纪80年代的《少林寺》、《少林俗家弟子》等基于家族仇恨的比武斗狠、报仇雪恨，演变到新世纪的《英雄》的政治观念，《十面埋伏》的情欲，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》的权欲，就连武打动作的设计等也发生了较大变化，在短短二十多年里，社会心理、文化理想、价值标准、视觉美感均发生了明显的迁徙。因此，普适性准则又何谈“普适”，“祖性”特征哪里存在永恒？它们很难对应从题材内容的角度所概括的“类型电影”。电影人赵军说：“什么是‘普世准则’呢？一切追求和捍卫真、善、美的精神信条和行为规范，就是类型片的普世准则。一切在这些精神信条和行为规范之下发生的内心向往、欲望动机和人格操守，都是类型片应有的普世准则在一部影片内的必然表现。”认真说来，这种宽泛的表述、归纳只是理性认知的权宜之计，因为所有的叙事艺术都符合如上的普适性准则。

（二）影像的直观与后现代文化：欲望接受的复杂性

长期以来，类型电影被艺术研究认定为下乘。首先在于，影像只是现象、事物的直观表现，感官主义刺激观众本能的即时反应，这与注重距离与想象的审美经验截然相反；其次，影像的直观性（所指与能指的牢固关系）、含混性（意义的不确定）限制了创作空间，束缚了影视艺术在思想、技术等层面的先锋实践；再者，类型电影始终处在一个前后相继的创作序列中，潜在地产生出影像表达的压力；与此同时，当前影视科技迅猛发展，感官刺激、视觉奇观变本加厉，造成独断的感官主义以及感知社会现实的迟钝麻木，等等。凡此种种，造成了类型电影虽然在观众群体中影响甚大，但又在艺术评价中处于劣势。

但是随着后现代思潮涌现出来的文化研究，则大大提升了类型电影的重要性，影像直观的复杂性得到了充分估计，主要体现在暴力与色情两个因素上。用影像表现暴力、色情的方面并不意味着对之赞同，而且，在后现代文化思潮看来，暴力的游戏化、日常性有效地稀释了对个体的毁坏力，出现了理性反思暴力的可能，取消了暴力的先验性本质，而注重在特殊语境中暴力的合理性使用。如日本导演北野武的《花火》，美国导演昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《杀死比尔》，奥利佛·斯通的《天生杀人狂》，盖·里奇的《怒火攻心》，等等。众多作品表明：反本质主义的后现代文化赋予了暴力新的意义，它已挣脱了传统道义、政治的重负，在具体的人际冲突中，使个体获得了一种展示自身爆发力的自由。如塔伦蒂诺的《刑房之死亡证据》中，特技演员迈克利用高超的驾车技术须臾间杀人无数，却总以交通事故而轻易逃过法律制裁，阿伯娜西以暴力自卫，制服了这个逍遥法外的嗜血者，以暴力的方式表现出强烈的女权主义观念。在特殊情境中，社会组织发展、人性的独立、尊严的维护恰恰需要权力（暴力）予以某种合乎理性的支持。集体或个体的暴力具有深入剖析社会组织和个体心理的功能，如福柯从权力的角度梳理了人类文明史。也就是说，在文化研究中，暴力作为一种极端表现形式，并非只是低俗或者具负面意义的，关键在于以何种语境、何种逻辑进行。再如艺术分析屡屡指责、批判的色情也是如此。20世纪中期以来，由于萨德、巴塔耶、福柯等人的发掘，色情、暴力、性政治和文化有了更为复杂微妙的关系，如激进的女性主义者甚至用女性在暴力色情中得到的快感来颠覆传统的性别关系。文化学者安德烈娅·德沃金虽然指出情色暴力使女人沦为被强制服从、被命名与被压抑的对象，但也从心理角度对男性疏解、转移阳刚暴力。在文化研究看来，即便表现暴力、色情的类型电影也不会因为影像直观性就只能停留在简单的平面层次上，暴力等此类诉之感官刺激的影像同样存在着纵深式的理性维度，关键在于“怎么说”的叙事策略。

类型电影被艺术理论拒斥的另一个原因在于其廉价的乐观主义与逃避主义。阿多诺就以“艺术是社会的对立面”的精英意识，强烈批判了包括流行音乐、影视剧等在内的文化工业产品，认为大众文化逃避现实，存在严重的审美自欺，并以梦幻的方式释放人们对现实不满的情绪，导致少数人以大众的名义操纵、控制了人们的思想。美国电影理论家尤第斯·赫斯认为，类型电影“之所以产生和在商业上大获成功，是因为它们暂时解除了人们在认识到社会和政治冲突后产生的恐惧心情，它们帮助打消了人们在这种冲突的压迫下可能萌发的行动念头”。但是，随着斯图亚特·霍尔、德赛都、费斯克等对文化研究的深入，大众文化（类型电影）的文化功能得到了积极的论述。从文化研究的角度说，类型电影等大众文本注重表达真善美的理想主义、英雄主义以及人道主义，虽然存在审美逃避主义的嫌疑，但又以其充沛的浪漫激情、美好的人生理想、人性亮点，给予了人们在残酷现实中生存的勇气。如诺拉·艾美伦关于《西雅图未眠夜》就说：“我们的梦想是制作一部关于电影如何鼓舞对爱情的信念的电影，如果我们做好了，那么，我们的作品将成为这样的一部电影，它将永远鼓舞人们对爱情的信念。”扩展开来，类型电影在多元社会文化的冲突抵触中，坚信集体的态度、价值与理想，尤其是对真善美的执著相当程度上鼓舞了观众面对现实的信心。

说起来，类型电影的审美乌托邦与古希腊艺术存在相似的地方。刘东说：“在阿芙洛狄忒的圣光普照下，‘美的信徒’们既然对美有着如此狂热的宗教感情，坚信‘追求美而不亵渎美，这种美是正当的’（德谟克利特语），把爱美当作最大的敬神，把审美当作最好的祈祷，于是，这种‘美的宗教’也就像任何其他宗教一样显示出独特的排外性，拒绝接受感性中一切负值的体验。”“以美拒丑”的古希腊艺术高贵而单纯、静穆而伟大，而类型电影同样透露出积极的人性亮点与乐观的理想主义精神，正义、唯美、善良在虚构的人生境遇中取得绝对胜利，充分展示了直观的美感与感召力，其审美超越性与古希腊艺术有着相似之处。

我们不妨对比艺术片和类型电影来说明这一问题。如果说类型电影遵循“欲望的否定辩证法”，表现人性欲望的“本我”但最终又安全地重回主流道德伦理的“超我”；那么，艺术电影从欲望入手探求复杂的人性，侧重表现人性黑暗丑陋的一面，对人性深度的体味，则体现出令人绝望的悲观主义。如第五代导演早期的作品（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《边走边唱》等），第六代导演大量的作品（张元的《东宫西宫》，王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》，王超的《安阳婴儿》、《江城夏日》，等等），均如此。这是现代主义以非理性、反逻辑修正古典艺术的理性主义、盲目乐观的表现。但需要说明的是，现代艺术追求的审美自律、否定社会现代化的审美现代性并不是否定理性的乐观主义，更不是历史、社会、人性的最后答案，它只不过是认知方式从肯定到否定再到肯定的中介环节，这个环节是必要的，但不是最终的。相反，类型电影宣扬的理想主义、乐观主义，既是值得肯定的内容，又是否定之后需要重新肯定的内容。因此，文化研究与艺术研究的根本不同就在于此。类型电影作为一种社会文本而不是艺术文本出现，从建构社会、时代的思想文化这一意义上来说，类型电影的内容、主题、观念，比所谓的艺术片更为重要。

但是，当下中国类型电影研究仍主要是艺术研究，文化研究尤显空泛，缺乏具体文本的文化研究，类型电影的文化地位自然大打折扣。从创作角度说，中国类型电影的思想、价值、观念的表达停留在迈出“肯定”的第一步（即对主流价值与观念不假思索地“肯定”，这使电影的立意往往不够高远），艺术片则处于观念表达的“否定”阶段（这种“否定”是对主流价值断然的背叛、负气式的针锋相对、边缘化的顾影自怜），而充满辩证的审美超越的“肯定”，在国内类型电影创作中很少存在。

（三）类型电影审美的辨别性：理性与情感

对于类型电影来说，即便明了故事类型与人类欲望原型的关系也未能解决任何创作难题，相反，前文本存在的人物类型、情节模式、叙事范式虽然具有架构功能，却又大大提升了后起电影创作的难度。类型电影身处前后相继的创作序列的特点，限定了观众在同一范畴的接受，因而要求创作在相似上有所翻新，在沿袭时有所突破，也就是类型电影“反类型”的创作悖论。它不仅体现了个人的机巧与智慧，而且也是事关成败的关键。强调同一题材、主题、风格、创作序列的审美方式，已经延伸到整个艺术领域。这充分表明：传统本质主义艺术观已经大为弱化，后现代文化重边缘、泛中心的观念，给类型电影的重新定位提供了理论契机。美国著名美学家卡罗尔说：“我们提出历史叙事来把作品辨别为艺术品——在它们是否是艺术的问题出现时——历史叙事通过揭示该变化是发展演化的艺术类型的一部分来把受到争议的候选作品与艺术史联系起来，我称这些故事为‘辨别性叙事’。”在他看来，衡量艺术的标准不再是先验的艺术本质，而是将文本置放在历史的创作序列中加以辨别；并非以特定的题材内容分类，而是关注自身创作在文本的历史序列中的创造性。这一理论模糊了传统艺术既定的高下层次。概言之，类型电影中枪战、爱情等通俗甚或庸俗的题材并不构成电影本身的艺术缺陷，也并不影响其艺术价值，个人性观念如何贯彻在类型电影之中，怎样既遵从又适当地突破既有的类型原则，即所谓的“反类型”，才是衡定类型电影能否跨入艺术殿堂的关键。

一般说来，国内类型电影常以调整叙事整体框架来表现“反类型”，这是一种强调自身理念的创作法。它不仅要求观念的真实，而且需要以叙事过程来证明这一观念的合理性，但是，国内类型电影一方面缺乏自我证明、理性思辨的叙事意识，另一方面也缺少在叙事过程中融入理性思辨的有效策略。我们说，类型电影的艺术价值集中在故事（“情节创意”）上。“经过研究再次发现，是特定的故事而不是故事类型决定着观众的兴趣。”“世俗神话”只是不断重复的类型，并不能真正引起观众的兴趣，类型故事中的情节创意才是辨别性叙事的核心所在。不妨以“灰姑娘”模式为例，这一模式不只讲述人物前后翻天覆地的命运变化，而且也包含了一种回击曾经在公共场所中羞辱过自己的人的报复性快感。张一白的《夜。上海》试图在整个框架上改变“灰姑娘”模式，没有让观众获得此类型的观赏快感，但同时，乏善可陈的故事本身又难以形成审美的辨别性。影片所设置的仅仅是现代社会中人与人沟通的障碍，为突出人性善良而不去涉及丑恶的一面，造成人物过于友善，缺乏张力，结尾也缺乏盛大的公众场所确认其“公主”身份，使观众的期待落空。这个例子告诉我们，类型电影的“反类型”其实具有相当的难度，存在许多复杂的内在要求。

荣格说：“每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行为，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。”这再次表明类型电影的人类学价值（能够承载集体无意识）、艺术价值（“怎样转换”就是艺术的创造性）和社会价值（具有“重大意义”）。但是，这些价值都以“辨别性叙事”为前提，类型电影的集体经验，更需要个人体验富有创意的翻新和独具个性的艺术表达。如上所述，中国类型电影简单倚赖于现有的大众观念、“集体意识”，而缺乏独到的个人理念、可资辨别的特征以及自我证明的叙事过程，艺术价值自然淡薄。这在新世纪武侠大片中表现明显。《英雄》缺乏具有雄辩力量的个人理念导致了影片的内容乏力。秦王雄视百代的帝国理想，轻易地使无名打消了报仇欲念，但是以强权暴力获得的“天下”并不具备足够的道义力量，侠士俯首于黩武的秦王，这种“反类型”的类型电影缺乏雄辩的力量。陈凯歌的《无极》、《梅兰芳》同样表现出思想的贫血，玄奥至深的“无极”（传统哲学概念）完全游离于故事本身，缺乏任何理念解释与情节延伸；而梅兰芳的艺术人生，也缺乏真实的人生体味，徘徊在主流的政治意识与商业力量之间。

相对来说，编导的意向性观念在香港类型片中得到了较好体现。如吴宇森的名作《喋血双雄》突破了警匪类型的观念模式，一方面复杂化人物的情感世界，如男女（杀手小庄与珍妮）的柔情、警匪（杀手小庄与警察李鹰）的惺惺相惜、黑帮人物（小庄与前辈四哥）从相互防范到肝胆相照；另一方面反思权力（暴力），将神像伫立、白鸽惊飞的教堂与激烈的生死搏斗交叉剪辑在一起，宗教救赎、原罪意识大大提升了暴力的审美境界。而警察李鹰对警察所执行的合法性权力也产生了质疑：警匪在对暴力的反思中走到一起。“无间道”系列作品，浪漫的英雄主义演化成平凡的“反英雄”人物，并将警匪交互的卧底角色和“97大限”的身份迷茫与困惑联系起来。国外的类型电影同样如此。如果犯罪片《肖申克的救赎》没有对银行家肖申克负罪感（因性格的沉默缺乏交流，导致妻子出轨而致死亡）的细微描述，没有对其沉静而宽宏的人格魅力的演绎，那么其“越狱”的情节就是对《基督山伯爵》的翻版；如果惊悚片《沉默的羔羊》没有深入女警官史达琳童年孤独创伤的心理，没有对个体孤独无援的放大表述，那么它只不过是一部解救人质的警匪片。毫不夸张地说，这些个性理念成功地调整了既定的类型，更新了观众的欣赏经验。

我们强调个人理念的重要性并不排斥类型电影的情感力量，思考“我们如何被打动的”必须在类型电影创作中占据核心的地位。但是，类型电影里任何情感的力量应当在情节推进中获得，都要遵从主干的情理逻辑。威廉斯在论述好莱坞电影时说：“无论是延长的‘女性化的’感伤，是延长的‘男性化的’动作，还是两者的混合物，都没有打断走向终结的叙事进程中的因果逻辑链条。更常见的是，这些感情和动作奇观是由叙事来展现的。”的确如此，对类型电影来说，理性编织的因果链条如此重要，它必须具备强大的向心力，把延宕情节的“碎片”（包括景观、情感以及动作化奇观）牢牢地吸引在自己的周围。而在众多中国类型片中，自然景观、文化景观、动作奇观等“情节碎片”常常脱离叙事的因果逻辑链条，甚至单独成篇。如《英雄》中有集锦式的自然景观，但许多风光画面游离于主干情理之外，关系甚小；警匪片《塔克拉玛干》为展示新疆美丽的自然风光，干脆将人物设定成导游，一路观赏风景，却减弱了主线情节“抓捕罪犯”的分量；《十面埋伏》中刘捕头与小妹在牡丹坊的一场戏，从动作的激烈、场面的华丽上说，是全剧亮点，然而恰恰扰乱了故事的逻辑；《夜宴》中，婉后有没有必要成为一名剑术高手，引起了广泛质疑。从理论上说，故事逻辑的重要性众所周知，但在实际创作中，却往往疏漏了理性编织的逻辑链条。

这种情况的出现或多或少与重抒情轻叙事的艺术观念有关系。我们看到了抒情性细节在中国类型电影中的过于发达，而推进情节深入复杂发展的细节设置、含义丰富的场景营造、多层次的性格张力等偏重叙事的元素则表现欠佳。导演对类型电影创作的估计、准备均有所不足，尤其对叙事源自理性推演的定位不够明确。特别要指出的是，即便是情感，“至少是由两种成分构成的：认知成分，如信念或关于某人、某地或某事的真实或想象的想法；情感成分［身体的变化和（或）现象的经验］，并且，这里的感受状态是由相应的认知状态，如信念或类似信念的状态引起的”。由此可以知道，情感与理性并非通常认为的那样界限井然，情感不仅能有效引导观众关注信息，也能促进认知的进一步深入。理性认知是情感必不可少的构成部分，甚至是一种决定性力量，它的深度决定了情感体验的强度。因此，中国类型电影由于在理性思辨上的欠缺，导致情感体验与欲望释放均受到较大的制约。可以说，类型电影在情节爆发力、画面剪辑、场面调度、人物台词以及细节营造等叙事元素上要求甚高，而这往往被国内电影所忽视。

总而言之，当我们放弃了艺术本质主义的传统偏见，类型电影等大众艺术的审美性质就需要重新认知。无论类型电影在叙事过程中存在怎样的假恶丑，怎样用敌对人物演绎人类潜在的负面欲望，但最后的真善美必然战胜假恶丑，这样的故事是否存在价值，值得慎重思索。我们认为，如果仅是满足于原欲“永恒不变”的叙事重复，对类型电影辨别性叙事缺乏重点关注；如果没有从审美正当性给予类型电影准确的艺术定位、积极的理论回应，那么，有学者作出“中国大陆类型片应当已经和正在形成与美国类型片不同的属于自身的本土气质或品格”的结论，就有些虚妄了。

二、类型电影的叙事智慧、难度与知识结构

需要明确的是，这里所说的难度有两层意思，一是指叙事者的难度，即叙述中所规定的情境对叙事智慧的挑战，叙述者怎样超越情节俗套翻新出奇，以新颖独到的细节表露人物情感、推进情节发展，等等；二是指接受者的难度，即理解的难度。任何故事都具有一定的信息量、知识量，观众怎样在“既熟悉又陌生”的审美中理解以及产生积极的情感认同与富有深度的阐释，存在一定的接受难度。我们认为，任何叙事艺术都是建构一段虚拟的人生，都必然涉及人物生存的周遭环境（包括自然环境与人际关系）和内部世界（包括个体心灵与社会心理）。因此，无论是创作还是接受方面都存在着以知识常识构成的难度。

从电影情况看，作者电影注重书写个人创伤记忆与经验，较多注重个体心灵的世界，因而在接受方面存在着解读难度；而追求票房的类型电影则将人物生存的周遭环境与个性冲突视作叙事关键（如具有爆发力的因果衔接，外部情境的逼真营造以及人物心理的真实推演，等等），具有叙事者难度。我们认为，作者电影将难度诉诸观众，而类型电影则将难度交由编导自身解决，从创作需顾及的众多艺术元素和复杂的外在环境这一角度来说，类型电影的创作难度并不比艺术电影低。目前，国产类型电影不尽如人意，一个重要原因就是导演主动放弃创作难度，更多屈从现实的平均见解与知识水平，回避了艺术创作需要的知识积累以及叙事表达的智力挑战。如陈凯歌在《无极》中以“无极”代表玄奥的宿命论高调开始，而到需要观念翻新的关键时刻，由于缺乏必要知识和思辨能力，只能回落到情感消费的大众理解水平，这是典型的“虎头蛇尾”。从这个角度来说，国产片内容苍白单调，叙事平淡无奇，这是编导们缺乏人文素养和知识积累的症候。我们认为，叙事应像走一条陌生/熟悉、简单/繁复的钢丝绳，是一场叙事者与接受者智慧的较量。在情节上完成惊险刺激的游戏，在情感上做张弛有度、节奏鲜明的活动，这才是类型电影需要的。

（一）审美难度：从现实主义到后现代的一种表述

艺术的信息量、知识性和叙事难度、审美价值之间的关系，被理论界长期忽视。从艺术史角度考察，审美难度与用以建构虚拟空间的知识并存，知识承担的认知功能构成了审美价值的重要一环。古典现实主义强调模拟能力，创作难度不言而喻。无限接近、极端拟真现实事物的“艺术镜子”理论对媒介的把握能力、逼真描绘对象特征的难度要求相当高。从表面上看，注重情感率性抒发的浪漫主义降低了难度，以“回归自然”强调艺术的感性经验，以“天才论”摆脱因前期积累带来的创作难度，这是追求平等的表现，确立了走向大众的基础（情感释放在当前大众艺术中占据了突出的地位）。科林伍德说得斩钉截铁：“艺术家企图做的，就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现，都是一回事。……我们每一个人发出的每一个声音、做的每一个姿势都是艺术品。”但是把“表现情感”与“令人满意的表现”等同，以“表现什么”完全取代“怎么表现”并不符合审美事实。情感如果缺乏联想、隐喻、形象的表现，同样很难进入审美视野，“怎么表现情感”实则构成了浪漫主义的创作难度。与此同时，情感释放的快感在审美活动中是一个复杂的过程。“在审美生活中我们经历了一个根本的变化。快感本身不再是一种单纯的感受（affection），而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反映或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。”也就是说，审美快感不是单纯的情感释放和“复写组合”的感官印象，它也具有能动性的认知功能；审美快感既然存在认知，就意味着理解这种快感也存在难度。

正式提出审美难度的是现代主义思潮，这是俄国形式主义学派陌生化理论的重要观点。针对日常经验“自动化”地吞噬审美经验，什克洛夫斯基提出增加艺术的审美难度，延长审美时间，以恢复感官新鲜的第一次审美经验。这是通向现代艺术的第一道门径。如果说现实主义注重创作难度，浪漫主义将艺术难度从创作者那里分散到接受者，以审美趣味和快感修饰了接受理解的难度，那么现代主义则以前所未有的态度明确强调创作、接受的双重难度。对现代主义来说，艺术不是古典现实主义的原始模仿，也不是浪漫时代的情感宣泄，而是显现个体认知的某种本真的存在；它既需要抒发个体心灵因瞬息多变的外界激发起的敏感而复杂的情感，又需要以形象的方式阐释个体发现的关于存在的理性观念。现代符号学家卡西尔说：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”显然，现代艺术导向“事物和人类生活”理性的见解、对“实在的发现”，强调个人主体精神尤其是理性思辨的介入，再清楚不过地表明现代艺术在叙述难度与理解难度两个方面均得到了相当的强化。

20世纪60年代，当一再炫耀难度的现代主义步入艺术史，并被推向艺术的金字塔尖，具备了艺术“极品”之盛誉后，莫奈、高更、凡·高等现代画家被尊奉为偶像级的艺术大师，其作品成为艺术拍卖会上追逐的对象，大量的复制品流入普通家庭装饰着客厅、卧室，曾经颇具难度的现代艺术就此走向了属于大众的后现代艺术。但值得注意的是，主流艺术在审美难度上悄然发生了改变：当大众艺术与高雅艺术之间的鸿沟被后现代思潮填平时，难度在高雅艺术中降低而在大众艺术中有所上升，尽管没有上升到高雅艺术的难度水平。“大众在对既定模式的模仿的时尚追求中，既满足了社会调适的需要，同时又满足了对差异性、变异性、个性化的要求。因而，这种寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式，拥有高度灵活的分化的吸引力。”这解释了后现代艺术成为20世纪60年代后艺术主潮的原因，它以“社会的一致性”满足大众急于逃离孤单的心理需要，更以快速多变、翻新出奇的先锋面貌迎合追求差异性、个性化的大众心理。这种先锋而时尚的后现代艺术以既定的“旧元素”接近均质的大众水平，以出人意料的“新组合”构成接受的差异，这种组合的“出人意料”显然具有一定的难度。“艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅停留在自然现象的表面。但是，这个表面并不是直接的感知的东西。”简言之，后现代艺术虽然不去探索事物的“奥秘”，但也不满足于直接感知事物的表面现象，而需要具有适当深度、难度的“奥秘”，或者是真相。那么后现代艺术的难度具体表现在何处呢？如果说现代主义的难度是判断建构个人乌托邦世界的理念是否坚实可信以及如何释读这种个人理念，那么后现代艺术的难度则体现在营造作品的趣味上。值得一提的是，后现代艺术的难度之所以被人们忽视，原因在于它总是通过许多修辞方法通俗易懂地进行表现，而接受时不再认为是“难度”；就是说，后现代艺术强调创作难度，而降低了接受难度。它可以用情趣包装起来，在传染病似的小资情调中广泛播撒，人们在接受中不再寻根究底，而仅仅停留在“流行就接受”的不假思索的状态；或者说，后现代艺术以适当的难度造成了大众在接受时产生个性、自由的幻觉，“唯我如此”的思维方式造成了“难度即个性”的假象（凡·高等现代绘画艺术在后现代社会大肆流行，就与此心理相关）。

目前，后现代艺术研究并未细致深入探究抒情与叙事种类的差异。在非叙事的艺术种类中，强调抒情的如音乐能够以流畅的小品式旋律获得情感释放，强调造型的如绘画可以利用色彩、形体等元素在装饰时尚中流行，叙事艺术因日常性材料而需要在叙事难度（包括观念和技巧）上作出相当的努力。不同类型的后现代艺术在审美上存在着较大的区别：抒情性艺术以优美的情感形成审美韵味，叙事性艺术用智力的游戏制造审美趣味。智力包含的理性认知、思辨是对自身命运以及个体与群体的理解，是产生以审美情感为表现形态的审美价值的前提，审美认知和审美情感、快感总是成正比的。任何审美快感都是主体某种需要在审美对象上获得的主动性满足，这种需要当然也包括了人类与生俱来的求知倾向，在这一点上，还是亚里士多德说得好：“求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人来说，无论他们的求知能力多么少，也依然是一件最大的乐事。我们在观看艺术表演时之所以产生快感，就是因为在观看的同时也就是在求知——推测某些事物的意义。”因此，叙事艺术虚构的那段没有经历过的人生，表达的不存在的经验，都以创作者对当前现实的理性认知为前提，而且叙事策略包含了处理复杂事件、合理推进人物心理以及理性调整、配搭叙事结构、线条等多种要求，更需要创作者发达周密的理性思维。因此，无论后现代叙事艺术在人物的情感、欲望、观念方面如何平民化、普泛化，怎样地降低接受难度，都没有削弱，反而是提升了创作的难度。试想，一个共有的普适性情感、欲望、意识，也因此是最平淡无奇的，怎么被叙述得引人入胜、饶有趣味，这当然是最大的智力挑战。

（二）类型电影尤其需要审美难度

为了深入探讨本书论题，我们需要进一步缩小论述范围。在叙事艺术中，电影占据了不容忽视的地位。从上文可知，叙事艺术的审美就是体验由叙事中难度适当的智力游戏带来的趣味。电影叙事需要这种由知识和他者经验引起的适当难度，这应该是容易理解的。众所周知，传统艺术运用存在某种欠缺的媒介语言，逼真地描述客观和想象之物并宣泄情感、叙述个人体验，透露出艺术家的自由人文精神。然而，电影语言过于完整，光学镜头依赖现代技术力量，将形体、色彩、声音统统囊括，这导致电影容易滋生倚赖心理，依靠镜头的记录功能，以所谓“原生态”（平实但冗长的生活面貌）遮掩编导自身的创造，回避叙事创作的难度。这实际上已经在目前试图在国际电影节上获奖的“艺术片”中泛滥成灾，如《赖小子》、《哭泣的女人》、《陈默和美婷》等。我们说，形、色、音等元素完备的镜头语言是一种人人都能理解的形象符号，在这种情况下，如果叙事没有值得回味、引人思索的亮点，叙事就会拖沓冗长，内容就会平淡无奇。深受好莱坞电影叙事影响的李安就比较注意这一点，其2007年在华语文化圈引起轰动的文艺片《色戒》与早期作品一样注重画面剪辑的叙事功能，在没有任何暗示的情况下王佳芝开始回忆在香港参与刺杀易先生的内容，这是以画面剪辑的方式形成叙事的悬念，使开首的上海段落与香港段落产生时空跳跃；与此同时，影片以人物含蓄微妙的肢体动作与眼神表演，产生令人猜想的多义性。如王佳芝在咖啡厅打电话的细节（王佳芝在麻将桌上与易先生之间眼神暧昧的前一桥段使这个细节充满歧义，“打给谁”成为一个悬念）。概言之，李安运用暧昧的人物表演和跳跃式的画面剪辑设置了理解上存在一定难度的叙事悬念，其中所透露出的轻松自如与叙事自信，值得我们借鉴。

而类型电影就更需要叙事难度了。这是因为类型电影表现的是冒险的“白日梦”，它以梦幻截断日常生活的连续性，用想象把观众带出庸常的世俗领地，使之成为不断越界而又安全的“冒险家”，人们在叙事想象中尝试、体验着现实社会中不可能有过的生活经验。西美尔说：“冒险常常远远地游离开自我中心和由自我意识指导、组织的生活进程，以至于我们把它看作是另一个人经验到的事。”与日常生活经验相对，类型电影的想象性冒险（角色想象性冒险与情感想象性满足）把我们带入“梦境”：由此，现实中的自我主体沉默，另一个“自我以外的主体”无比活跃。“想象性冒险”、“角色的替代”是对叙述者智力的一个挑战，这是不能用“原生态”、“零度叙事”简单搪塞过去的。类型电影自出现以来就被称为“世俗神话”，存在着世俗与神话的衔接转换，在神话般的“非凡的情境”中，人物需要有一颗与现时欲望接近的“世俗的心”，但表现世俗仅是第一步，更需要以抽象的精神价值、“神性”来超越人物世俗的一面，树立起值得仰慕称颂的价值大旗，也就是说，“世俗”的重心必须落脚在“神话”上。在这方面，当下武侠大片就出现了较严重的问题。从《英雄》出现世俗的政治权力对侠义精神的征服开始，到《满城尽带黄金甲》、《投名状》中权欲与情欲成为人物世俗化的核心，均充分地表现了世俗的社会心态，但恰恰缺乏从世俗到神性的转变。怎样可信地建构一个非凡的神话语境，表达世俗的欲望，并且令人感动地呈现超越世俗的精神价值，这是一个令编导头痛的叙事挑战。

我们再从电影的受众群体考察，也能发现存在着提高审美难度的客观要求。目前电影市场观众明显分化。在票价昂贵的情况下，有着稳定收入、充裕时间的影院观众，以白领阶层为多。毋庸置疑，当前白领群体的教育层次明显提升，人生经验、理解能力、知识层次都已有较大的更新。国产电影如果仍然以20世纪80年代的观众欣赏能力来制作，那么就明显低估了当前影院观众的智力水平、思维能力以及对影像画面的理解能力。除了影院观众，在DVD、VCD等影碟音像市场的积极培育下，看碟一族有蔓延之势，从数量上说远远超出了影院观众。更年轻时尚的“看碟族”由于无孔不入的盗版市场，享有巨大的选择面与充足的音像资源，众多美国好莱坞大片、中国香港枪战片、欧洲文艺片、韩国爱情片、日本恐怖片等，以精致的画面、逼真的细节、曲折的故事、偶像演员，挖掘、培养了观众敏锐的感知力和对影像直觉的理解力。总体来说，目前观影群体的电影欣赏趣味有了长足发展，长期的观影习惯使他们对影片也越来越挑剔；与之相反，国产类型电影在复杂故事的叙述上处于劣势，从创作角度考察，囿于观影传统而不敢表达富有深度的个人观念，忌惮增加审美难度是其原因之一。

对于我国理论研究现状来说，强调类型电影叙事的智慧、提高叙事的难度，有着迫切的现实意义。在加入WTO之后，国产电影面临着国外商业大片的挑战，生存环境日益严峻。但目前理论界仍然致力于“第三种电影”的提倡，即立足于国内的社会生活，贴近人们的日常生活，以心关怀、以情感动，这似乎成了许多影视批评家给国产电影开出的灵丹妙药。但实际上，这类电影在国内始终存在，而且以奇怪的面貌出现：以艺术片的名义高调而长期地占据着已经被深刻卷入到市场经济旋涡中的国内电影市场。张艺谋（如《秋菊打官司》、《有话好好说》、《幸福时光》）、陈凯歌（《和你在一起》）、黄建新（《埋伏》）、杨亚洲（《站直了，别趴下》、《美丽的大脚》）等大量影坛中坚力量均是拍摄此类电影，然而票房成绩不容乐观。票房较好的如张建亚的《三毛流浪记》、宁浩的《疯狂的石头》等，它们在商业上之所以取得成功，与其说是贴近当前人们的日常生活，毋宁说是在原创漫画以及《两杆大烟枪》、《偷蒙拐骗》等黑色幽默的启发下，大量运用后现代艺术的叙事技巧，以游戏超脱的叙事态度，增加了相当的审美趣味，如《三毛流浪记》运用拼贴、戏仿等后现代叙事策略，《疯狂的石头》注重叙事结构的喜剧性、因果倒置的分镜头法，等等。不容否认，积极提倡与拍摄“第三种电影”的是具有深切的现实、人文关怀的学者、编导，以上影片也的确产生了令人感动的艺术效果。但是，事实证明此类影片并不能拯救国产影片的票房危机，更难以满足国产影片在新世纪的国际电影市场中“求强求大”的发展渴望。我们认为，“第三种电影”的提法在一定程度上偏离了电影正常发展的大道（即类型电影所代指的商业化道路），过多强调日常生活的平实性有悖于电影艺术的“梦幻”本性。在观念上仍然强调类型电影的商业价值而忽视艺术价值，回避了类型电影叙事所要求的难度与智慧，因而不能与好莱坞等国外类型大片同台竞技。

适当提高审美难度，提升创作智慧的软实力，也有助于克服物质技术、拍摄经费乃至审查制度等外在刚性条件的局限。如上所说，类型电影的审美难度一方面包括叙事要求的理性调控的难度，借用形象组合进行逻辑推理、思考人性的难度，从艺术史的高度认识到现阶段叙事艺术的优势与缺陷，并有效作出电影叙事的题材、表现、理念等的个性突破；另一方面也包括情感表达的难度，如虚构的情感怎样才富有冲击力，怎样才能具备最大程度的感召力，等等。这两方面都需要创作主体发挥自身创造性，显示出创作的软实力：智慧。与其在资金、特技等难以改变的硬件上与好莱坞大片一争高下，不如以高明的叙事智慧强化叙述技巧来“避实就虚”。如冯小宁的《黄河绝恋》在模型、特技等方面试图制造视听奇观，却暴露出面对资金、技术等困境时智慧的平庸。同样是表现航空飞行，在20世纪80年代技术、资金受限的情况下，斯皮尔伯格在三部“印第安纳·琼斯”系列中就以简单的平面地图动画代替实物的远航飞行，而影片展现出的想象力、处理人物困境的智慧以及叙述结构至今仍令人赞叹不已，成为“寻宝”类型的经典之作，后来的《木乃伊》、《达·芬奇密码》以及《国家宝藏》等无一出其右。再如黑泽明在《椿三十郎》中有意提高叙述难度，令人印象深刻。外面双方为寻找浪人展开生死拼杀，相隔不远，老头抬着棺材里的浪人准备开溜。此时，导演一般的处理不外是赶紧逃离拼杀现场，然而黑泽明却让棺材停下，近距离观看这一场决斗，更令观众吃惊的是，其中一个抬棺的偷逃了，浪人居然让老头想办法叫敌人首领的弟弟帮助一起抬。这不仅对剧中人物来说是一个难度，也是导演在叙事中有意识的自我挑战。公允地说，国内电影分级制度未能出台的确制约了类型电影的创作，在这种情况下，类型电影导演们只能以更进一步地提高个人素养、丰富叙事智慧来适应当前的管理制度，而不能以此为借口，放弃自我的创造性，拍摄既无技术含量也无艺术价值的类型片，更进一步地损害国产片的声誉。

（三）类型电影的知识结构

现有国产类型电影表现出的叙事智慧难以令人满意，缺乏难度、过于平易的叙事导致严重的生存危机，而在这背后清晰地暴露出编导们知识储备、思辨能力的欠缺，这已构成了当前类型电影创作的瓶颈。我们说，人类的智慧作为一种辨析判断、发明创新的思维能力，不是凭空出现的，而是在直接（间接）的经验（知识）的积累与运用中产生的，电影的叙事智慧同样需要坚实的知识文化基础，编导的知识储备不仅是电影假定性叙事的基础，更关系到电影叙事者是否权威、是否可信。因此，加强知识储备、提高思辨能力，对目前满足艺术审美而忽视认知的编导来说是一件紧迫的任务。如编导在逻辑知识、推理能力方面的欠缺，导致电影大多采用抒情的叙事方式，沉溺于情感的慰藉，却很难在系列事件的组接上产生冲击力、爆发力。我们从许多国产侦探片、破案片、动作片等类型中发现，事件叙述既缺乏紧密的逻辑性，更缺乏审美难度。影片不是让观众早早就知道谜底，就是推理牵强，令观众离开影院时一头雾水，如侦破片《鬼咒》、《疯狂的女模特》。国内编导们对心理学、精神分析学知识的欠缺，很大程度上使得人物性格、心理在情节嬗变中艰涩生硬（尤其表现在犯罪题材的类型片中，罪犯如何幡然悔悟，好人如何战胜坏人始终难以完美解决），如冯小刚的《夜宴》中厉帝饮酒自杀的心理变化就缺乏可信度，警匪片《塔克拉玛干》、《暖冬》等均存在这个问题。由于编导的知识缺陷，对人物情节的设置以及专业体现方面存在不足，难以作出中肯得当的解答。比如张杨的新作《向日葵》中，父亲作为一个视美术为生命的专业工作者，居然不能对儿子刚学习美术时创作的作品提出专业性建议，这显然暴露了编导在美术知识上的欠缺。再如2007年的爱情片《意乱情迷》，情节上需要一个服饰展示策划的新颖创意，影片也一再渲染强调人物策划水平之高，然而最后表现出来的却十分蹩脚，最普通不过，这同样是编导知识欠缺所致。而冯小刚的新作《集结号》尽管赢得较高票房，但从“集结号”的名称到坦克作战缺乏步兵协防等的细节处理，都受到军事专家的质疑，如此等等，都在一定程度上昭示了当前编导的知识状态不佳。

如上所说，类型电影之所以不同于作者电影，就在于它是面向大众虚构一段自身也没有经历过的人生，这要求具备除了自身记忆、经验以外的多种知识、社会经验和人生阅历。国内类型电影的主题模式、叙事策略、题材范围、专业智慧表现出的苍白匮乏，与从事影视行业人员的整体知识状况密切相关。类型电影叙事需要诸多领域的知识，这是毋庸置疑的。在哲学领域中，纯粹抽象的理性思辨需要转换成一种带有个人体验、超越性的精神内容。我们说，人类存在的价值与意义构成了所有类型电影乃至电影艺术的思想基础，标志着作品的思想深度，而国产类型电影恰恰对表达思想、哲理等产生畏惧，既缺乏真实而深切的理念体会，又不敢果敢地表现自己的想法，这是最致命的；同时，时空等科学观念在许多现代题材的影片（尤其是科幻片）中也越来越重要，可以说是关乎真实可信的重要因素，如《黑客帝国》、《猿人星球》等就大量使用，而陈凯歌的《无极》中对速度与时空的关系只是一种简单化的理解，缺乏渗透科学精神的创作敏感。再有，物质/精神与生存/死亡的哲理思辨，历来都是类型电影重要的母题，面对死亡并道出对死亡的真切理解是打动人心的重要捷径。目前的伦理片（如《我们俩》、《我和爸爸》等对死亡的表达是乏力的）、战争片（如战争献礼片则讳言死亡）对死亡的理解非常肤浅，影响到艺术感染力。我们知道，历史与哲学是近邻。在当下盛行的历史题材影片中，历史的重要性是不言而喻的。历史与哲学是人类通向自我理解的古老隧道，需要编导不仅具有一定的历史知识，而且应表现出正确的历史理解。历史所喻指的人类过去图景是观照当下社会、探索人性的“镜子”，历史与现代人性的纠缠的确能产生独具魅力的审美效果。但是在历史与现实的衔接上，国产历史片在20世纪80年代倚赖史料过于着实（历史大于现实），而在90年代以来则过于飘浮、现代了（现代替代了历史）。更严重的是，如《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等许多武侠古装片拔高帝王将相，贬低平民百姓，强化君权意识、拒斥阶级斗争等做法充分暴露出历史观的混乱。从制作角度上说，历史知识是类型片还原历史细节、营造历史真实氛围的关键所在，尤其需要与发掘视听力量联系起来，它不仅需要编导把握，也是服装、化妆、道具等制作环节必须涉足的重要领域之一。

对审查制度较严格的国内电影来说，政治应该是一个需要特别关注的领域，从不是回避就是简单宣传的创作现状看，亟待修正、加强。我们知道，政治淡薄是市场经济社会群体的一大特征，但它始终是上层建筑的核心地带，与人们关系密切。需明确，回避政治仍然是一种政治态度。类型片这种态度实则反映出编导观念的狭隘，表现之一是形式单调。政治不仅是政党、战争，而且是生活秩序、社会阶层、统治关系的合法化，涉及人们生活的方方面面。我们应用影像积极表达政治的多种生活化形态。表现之二是目标短视。我们说民主、自由是人类文明进步的标志，政治目标并不等同而且往往是超越特定政党的具体实践与团体活动的。如果不改变如此狭窄的叙述空间，类型片对政治的表现必然是肤浅粗疏的，缺乏个人真实的理解，也必然会影响到对当前社会的赞美与歌颂。在电影艺术中，政治往往与道德联系在一起。道德不仅是现实社会中人际交往、建立人际关系的基本准则，也是电影虚构人物生活环节必须遵守的条件。而国产电影的道德是对传统伦理的简单沿袭，传统道德在现代复杂的境遇中发生了怎样的变化，出现了怎样的情理冲突，这些值得编导思考的问题一再缺席。目前的情况是要么传统道德缺乏必要的现代性转换就全然接受过来，如《暖春》；要么道德仅仅是划分人物身份的标签，缺乏必要的情感贯注，如《七夜》、《闪灵凶猛》等恐怖片中，道德沦落为制造恐怖效果的牺牲品。而打动人心的现代道德观，如存在主义注重个体担当的实践伦理在大量现代题材中被轻浮地界定为率性的自由、情感放纵。总体说来，目前许多类型片中道德意识的表现均是从集体到集体的价值选择，讳言人性的不道德意识，更不用说人性恶的成分，道德冲突也就自然缺乏来自人性深处的感染力。需要编导注意的是，类型电影必须遵守道德正反原则，讲述一个既反道德又基于人性底线、符合道德的故事。

众所周知，在西方世界中，人格学、心理学、精神分析学等人类学甚为发达，这造成了西方类型电影重视心理知识（甚至有夸大的倾向）的传统。如美国近来的心理惊悚片《布鲁克斯先生》中所表现的难以克制的嗜杀病态心理既存在于布鲁克斯先生自身，又遗传给其女儿；再如上文提及的《沉默的羔羊》将精神分析学知识与警匪片结合起来，不仅颇具科学性地挖掘了女警史达琳的深层无意识，而且借助心理知识有效推进了解救人质的主体情节，精神分析的作用在这部影片中被无限扩大，显得过于神秘。但与之相反，国产类型片则缺乏必要的心理学、精神分析学知识，在挖掘人物心理，尤其是在边缘心理的体察方面存在着较大缺陷。而这恰恰是许多类型片在塑造反面人物时不可或缺的，如疯癫、嫉妒、报复等多种病态心理。以“疯狂”命名的电影恰恰没有表现出应有的病态，国产片缺乏把握非理性状态的能力，更没有开发出制造心理恐怖的惊悚类型。缺乏心理知识的又一表现是叙事生涩，人物心理变化生硬，这一问题即便在张艺谋、陈凯歌等的作品中也时有发生。换言之，国产类型电影只是叙述事件的发生发展，却没有发掘出人物合理的性格成长与心理变化，人、事之间缺乏有效配合，这是亟待解决的创作难题。

从目前的创作状况看，器械工具的创新也被编导忽视，大多只是道具师单个部门的努力。然而，在武侠片、战争片、探险片等片种中，器械发明（如古代兵器种类、攻防战术以及机关设置的精巧）往往能造成观赏的亮点。如斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》（感应性射箭、脚踏陷阱等机关设置）、《木乃伊归来》（精巧的开棺钥匙）等，再如2007年香港警匪片《跟踪》，详细展示了现代警察在跟踪、配合、调度等方面的高科技运用，也造成了观赏的兴奋点。虚构精巧而出人意料的器械机关，是创作探险片、枪战片重要的一环；与此同时，器械知识也关系到虚构兵器的科学性与想象力。这在张艺谋的《英雄》中有所体现，如以“倒地射箭”来解释秦军弓箭的厉害，具有一定的想象力。但总体来说，这种器械想象在国产片中十分匮乏，如同样是张艺谋的作品，《十面埋伏》中的飞刀、竹箭，《满城尽带黄金甲》中的黄金甲、金刀就流于一般。更重要的是，高明的器械创造需要与人物性格融为一体，成为性格的变体。注重象征修辞的陈凯歌在《无极》中就增加了鲜花盔甲、鬼狼黑袍的符号意义，但绝大多数的器械仍然只停留在物质的层面，如徐克的《七剑》忙于表现七把形状、功能独特的宝剑，却未能将人物性格、命运与之紧密结合。

如果说器械知识是“形下”的表现，那么宗教文化则标志着人类精神特征的“形上”符号，颇具本土民族文化特色。但是，由于国家意识形态、资金的海外背景等多种原因，宗教的民族性、文化性在国产类型电影中长期缺席。如张艺谋、陈凯歌的新世纪武侠片均与传统宗教、民族意识无关，跨国资本显示出推动文化同质化的力量。可以肯定地说，宗教文化是需要我们理解并合理运用的重要知识领域。儒、释、道等传统宗教在类型电影（尤其是武侠片）中的重要性不言而喻：一方面，儒、僧、道的人物角色以及方外之家建构了传统武侠文化中的“江湖”概念；另一方面，作为提升人物主体的价值取向，传统宗教文化也形成了多种道德选择与人生理想，消除了打斗的功利性，增强了主人公的人格魅力。我们说，宗教是通往传统文化的精神捷径，表现特殊的宗教也就展示了人群的精神状态。因此，类型电影在全球化语境中要保持本民族的文化性、地域性，表现传统宗教就是一条非常有效的途径，值得电影创作重视。

基于电影的艺术定位，对自身理解与传统资源的把握当然十分重要，它实际上潜在地限定了当前的创作，创作者必须将之作为一个基本资源加以利用发挥，积极拓展创作方法，更新艺术观念，弄清电影本性、功能、风格生成的规律，这对形成自身的艺术个性有着较大的帮助。如香港导演黄精甫之所以能以《江湖》、《阿嫂传奇》等几部黑帮电影迅速确立独具个性的创作风格，与他熟稔香港黑帮片的历史传统、创作现状有着十分密切的关系。我们相信，电影创作始终是在电影史中进行的，因此，对本专业知识，尤其是艺术史中众多经典的通彻把握，会给予影片创作极大启发，特别是在思想观念缺乏创造空间的时候，经典影片中优秀的细节设计、经典的场面调度、画面结构以及光影声的配合等纯粹技术层面的案例，都会发挥明显的效果。同时，艺术涉及电影内外的人生素养与修为，这在人物形象（尤其是从事艺术的人物）塑造方面非常重要，如上文谈到的《向日葵》，人物一旦触及某种艺术时，就需要编导切中肯綮地表达出来，这既是电影叙事的要求，又体现了编导自身的素养。

总之，我们认为，作为人类智慧的结晶，知识涉及类型电影创作的方方面面，它是电影叙事的基础，也是审美难度的保证。当然，编导的知识积累、人文素养的提高并无思想、文化、知识等门类的限制，它需要编导处处留心，并且在一种清晰的意识中进行。也只有这样，才能根本解决国产类型电影的叙事难题。

三、调查分析国产类型电影目录

1.伦理片

（1）主旋律类型。

①《焦裕禄》（导演：王冀邢，1990年）

②《凤凰琴》（导演：何群，1993年）

③《背起爸爸上学》（导演：周友朝，1997年）

④《春天的狂想》（导演：滕文骥，1998年）

⑤《横空出世》（导演：陈国星，1999年）

⑥《我的1919》（导演：黄健中，2000年）

⑦《生死抉择》（导演：于本正，2000年）

⑧《无声的河》（导演：宁敬武，2001年）

⑨《法官妈妈》（导演：穆德远，2001年）

⑩《高原如梦》（导演：周友朝，2001年）

⑪《暖春》（导演：乌兰塔娜，2003年）

⑫《张思德》（导演：尹力，2004年）

⑬《一轮明月》（导演：路奇，2005年）

⑭《东京审判》（导演：高群书，2006年）

⑮《我的教师生涯》（导演：郑克洪，2007年）

⑯《公仆》（导演：黄群学，2007年）

（2）文艺片类型。

①《黄土地》（导演：陈凯歌，1984年）

②《猎场扎撒》（导演：田壮壮，1985年）

③《盗马贼》（导演：田壮壮，1986年）

④《老井》（导演：吴天明，1987年）

⑤《孩子王》（导演：陈凯歌，1989年）

⑥《狂》（导演：凌子风，1991年）

⑦《菊豆》（导演：张艺谋，1992年）

⑧《大红灯笼高高挂》（导演：张艺谋，1992年）

⑨《找乐》（导演：宁瀛，1992年）

⑩《秋菊打官司》（导演：张艺谋，1993年）

⑪《湮没的青春》（导演：胡雪扬，1994年）

⑫《大鸿米店》（导演：黄健中，1995年）

⑬《红樱桃》（导演：叶大鹰，1995年）

⑭《黑骏马》（导演：谢飞，1997年）

⑮《红西服》（导演：李少红，1997年）

⑯《朗朗星空》（导演：王坪，1997年）

⑰《那山那人那狗》（导演：霍建起，1998年）

⑱《美丽新世界》（导演：施润玖，1998年）

⑲《一个都不能少》（导演：张艺谋，1999年）

⑳《一声叹息》（导演：冯小刚，2000年）

（21）《幸福时光》（导演：张艺谋，2000年）

（22）《爸爸》（导演：王朔，2000年）

（23）《生活秀》（导演：霍建起，2002年）

（24）《和你在一起》（导演：陈凯歌，2003年）

（25）《我和爸爸》（导演：徐静蕾，2003年）

（26）《世界》（导演：贾樟柯，2004年）

（27）《可可西里》（导演：陆川，2004年）

（28）《天下无贼》（导演：冯小刚，2004年）

（29）《电影往事》（导演：小江，2005年）

（30）《青红》（导演：王小帅，2005年）

（31）《泥鳅也是鱼》（导演：杨亚洲，2005年）

（32）《千里走单骑》（导演：张艺谋，2005年）

（33）《日出日落》（导演：滕文骥，2005年）

（34）《特别手术室》（导演：田壮壮，2005年）

（35）《美丽上海》（导演：彭小莲，2005年）

（36）《天狗》（导演：戚健，2006年）

（37）《江城夏日》（导演：王超，2006年）

（38）《梦想照进现实》（导演：徐静蕾，2006年）

（39）《三峡好人》（导演：贾樟柯，2006年）

（40）《天台》（导演：李长欣，2007年）

（41）《太阳照常升起》（导演：姜文，2007年）

（42）《白银帝国》（导演：姚树华，2009年）

（3）体制外电影类型。

①《北京故事》（导演：王正方，1987年）

②《边走边唱》（导演：陈凯歌，1991年）

③《蓝风筝》（导演：田壮壮，1993年）

④《阳光灿烂的日子》（导演：姜文，1994）

⑤《活着》（导演：张艺谋，1994年）

⑥《巫山云雨》（导演：章明，1995年）

⑦《小武》（导演：贾樟柯，1998年）

⑧《天浴》（导演：陈冲，1998年）

⑨《扁担姑娘》（导演：王小帅，1999年）

⑩《过年回家》（导演：张元，1999年）

⑪《站台》（导演：贾樟柯，2000年）

⑫《十七岁的单车》（导演：王小帅，2001年）

⑬《安阳婴儿》（导演：王超，2001年）

⑭《任逍遥》（导演：贾樟柯，2002年）

⑮《那时花开》（导演：高晓松，2002年）

⑯《哭泣的女人》（导演：刘冰鉴，2002年）

⑰《陈默和美婷》（导演：刘浩，2002年）

⑱《我们害怕》（导演：程裕苏，2002年）

⑲《二弟》（导演：王小帅，2003年）

⑳《红颜》（导演：李玉，2005年）

（21）《赖小子》（导演：韩杰，2006年）

（22）《十三棵泡桐》（导演：吕乐，2006年）

（23）《浮生》（导演：盛志民，2006年）

（24）《图雅的婚事》（导演：王全安，2007年）

2.战争片

①《一个和八个》（导演：张军钊，1984年）

②《血战台儿庄》（导演：杨光远，1986年）

③《红高粱》（导演：张艺谋，1987年）

④《辽沈战役》（导演：李俊、杨光远，1991年）

⑤《淮海战役》（导演：李俊、李继渭，1991年）

⑥《三毛从军记》（导演：张建亚，1992年）

⑦《绝处逢生》（导演：张建亚，1994年）

⑧《铁血昆仑关》（导演：杨光远，1994年）

⑨《飞虎队》（导演：王冀邢，1995年）

⑩《巧奔妙逃》（导演：孙敏，1996年）

⑪《鸦片战争》（导演：谢晋，1997年）

⑫《红河谷》（导演：冯小宁，1999年）

⑬《大战宁沪杭》（导演：石伟，1999年）

⑭《黄河绝恋》（导演：冯小宁，2000年）

⑮《鬼子来了》（导演：姜文，2000年）

⑯《平津战役》（导演：杨光远，2001年）

⑰《平原枪声》（导演：何群，2001年）

⑱《冲出亚马逊》（导演：宋业明，2001年）

⑲《紫日》（导演：冯小宁，2003年）

⑳《举起手来》（导演：冯小宁，2005年）

（21）《太行山上》（导演：韦廉，2005年）

（22）《飞刀》（导演：刘新，2006年）

（23）《革命到底》（导演：陈健，2007年）

（24）《烽火》（导演：杨树鹏，2007年）

（25）《八月一日》（导演：宋业明、董亚春，2007年）

（26）《夜袭》（导演：安澜，2007年）

（27）《集结号》（导演：冯小刚，2008年）

3.爱情片

①《归心似箭》（导演：李俊，1979年）

②《庐山恋》（导演：黄祖模，1980年）

③《大撒把》（导演：夏刚，1992年）

④《霸王别姬》（导演：陈凯歌，1993年）

⑤《红粉》（导演：李少红，1994年）

⑥《穆斯林的葬礼》（导演：谢铁骊，1997年）

⑦《爱情麻辣烫》（导演：张杨，1997年）

⑧《我的父亲母亲》（导演：张艺谋，1999年）

⑨《红色恋人》（导演：叶大鹰，1999年）

⑩《夜。上海》（导演：顾泉雄，1999年）

⑪《蓝色爱情》（导演：霍建起，2000年）

⑫《苏州河》（导演：娄烨，2000年）

⑬《蓝宇》（导演：关锦鹏，2001年）

⑭《绝对情感》（导演：曹保平，2001年）

⑮《小裁缝》（导演：戴思杰，2002年）

⑯《西施眼》（导演：管虎，2002年）

⑰《花眼》（导演：李欣，2002年）

⑱《开往春天的地铁》（导演：张一白，2002年）

⑲《周渔的火车》（导演：孙周，2002年）

⑳《天上的恋人》（导演：蒋钦民，2002年）

（21）《一见钟情》（导演：夏刚，2002年）

（22）《绿茶》（导演：张元，2003年）

（23）《暖》（导演：霍建起，2003年）

（24）《美人草》（导演：吕乐，2003年）

（25）《鸳鸯蝴蝶》（导演：严浩，2004年）

（26）《茉莉花开》（导演：侯咏，2004年）

（27）《自娱自乐》（导演：李欣，2004年）

（28）《恋爱中的宝贝》（导演：李少红，2004年）

（29）《美人依旧》（导演：胡安，2004年）

（30）《独自等待》（导演：伍仕贤，2004年）

（31）《青春爱人事件》（导演：颢然，2005年）

（32）《桃花灿烂》（导演：傅华阳，2005年）

（33）《幸福从邪恶中穿行》（导演：李少红，2005）

（34）《一封陌生女人的来信》（导演：徐静蕾，2005年）

（35）《长恨歌》（导演：关锦鹏，2005年）

（36）《新寡》（导演：戚健，2005年）

（37）《情人结》（导演：霍建起，2005年）

（38）《花腰新娘》（导演：章家瑞，2005年）

（39）《如果·爱》（导演：陈可辛，2005年）

（40）《理发师》（导演：吴思远、陈逸飞，2006年）

（41）《601门电话》（导演：张国立，2006年）

（42）《云水谣》（导演：尹力，2006年）

（43）《男才女貌》（导演：马楚成，2006年）

（44）《芳香之旅》（导演：章家瑞，2006年）

（45）《如果没有爱》（导演：张元，2006年）

（46）《秀色》（导演：丁林，2006年）

（47）《爱情呼叫转移》（导演：张建亚，2007年）

（48）《青苹果》（导演：蒋家骏，2007年）

（49）《那个傻瓜爱过你》（导演：陈国新，2007年）

（50）《爱情的牙齿》（导演：庄宇新，2007年）

（51）《不完全恋人》（导演：陈映蓉，2007年）

（52）《合约情人》（导演：张坚庭，2007年）

（53）《意乱情迷》（导演：徐宏辉，2007年）

（54）《爱情呼叫转移2——爱情左右》（导演：张建亚，2008年）

4.恐怖片

①《黑楼孤魂》（导演：梁明、穆德远，1989年）

②《危情少女》（导演：娄烨，1994年）

③《古镜怪谈》（导演：刘晓光，1999年）

④《闪灵凶猛》（导演：阿甘，2001年）

⑤《凶宅幽灵》（导演：阿甘，2002年）

⑥《午夜惊魂》（导演：李歇浦，2003年）

⑦《古宅心慌慌》（导演：郑保瑞，2003年）

⑧《天黑请闭眼》（导演：阿甘，2004年）

⑨《无法尖叫》（导演：毛小睿，2004年）

⑩《疑神疑鬼》（导演：邱礼涛，2005年）

⑪《窒息》（导演：张秉坚，2005年）

⑫《七夜》（导演：张菁，2005年）

⑬《鬼咒》（导演：薛巍、韩冰，2006年）

⑭《森冤》（导演：彭发，2007年）

⑮《门》（导演：李少红，2007年）

⑯《心中有鬼》（导演：滕华涛，2007年）

⑰《信箱》（导演：张番番，2007年）

⑱《寄生人》（导演：何平，2007年）

⑲《救我》（导演：张琦，2008年）

5.武侠片

①《自古英雄出少年》（导演：牟敦芾，1983年）

②《武林志》（导演：张华勋，1983年）

③《绝处逢生》（导演：李洪生，1985年）

④《神鞭》（导演：张子恩，1986年）

⑤《双旗镇刀客》（导演：何平，1990年）

⑥《秦颂》（导演：周晓文，1996年）

⑦《龙城岁月》（导演：杨凤良，1997年）

⑧《荆轲刺秦王》（导演：陈凯歌，1999年）

⑨《英雄》（导演：张艺谋，2002年）

⑩《天地英雄》（导演：何平，2003年）

⑪《十面埋伏》（导演：张艺谋，2004年）

⑫《无极》（导演：陈凯歌，2005年）

⑬《满城尽带黄金甲》（导演：张艺谋，2006年）

⑭《夜宴》（导演：冯小刚，2006年）

⑮《墨攻》（导演：张之亮，2006年）

⑯《霍元甲》（导演：于仁泰，2006年）

⑰《喜玛拉雅王子》（导演：胡雪桦，2006年）

⑱《新忠烈图》（导演：刘新，2007年）

6.喜剧片

①《甲方乙方》（导演：冯小刚，1997年）

②《有话好好说》（导演：张艺谋，1997年）

③《不见不散》（导演：冯小刚，1998年）

④《大腕》（导演：冯小刚，2001年）

⑤《股啊股》（导演：张敏，2002年）

⑥《像鸡毛一样飞》（导演：孟京辉，2002年）

⑦《绿帽子》（导演：刘奋斗，2005年）

⑧《天下第一宴》（导演：午马，2006年）

⑨《疯狂的石头》（导演：宁浩，2006年）

⑩《鸡犬不宁》（导演：陈大明，2006年）

⑪《光荣的愤怒》（导演：曹保平，2006年）

⑫《大电影之数百亿》（导演：阿甘，2006年）

⑬《落叶归根》（导演：张杨，2007年）

⑭《别惹小孩》（导演：冯海涛，2007年）

⑮《别拿自己不当干部》（导演：冯巩，2007年）

⑯《谁是孩子他爸》（导演：冯巩，2007年）

⑰《姨妈的后现代生活》（导演：许鞍华，2007年）

⑱《耳大有福》（导演：张猛，2007年）

⑲《高兴》（导演：阿甘，2009年）

⑳《气喘吁吁》（导演：郑重，2009年）

（21）《疯狂的赛车》（导演：宁浩，2009年）

（22）《老五的奥斯卡》（导演：李克龙，2009年）

7.枪战片

（1）警匪类型。

①《情不自禁》（导演：方刚亮，2001年）

②《寻枪》（导演：陆川，2002年）

③《玉观音》（导演：许鞍华，2004年）

④《天下无贼》（导演：冯小刚，2004年）

⑤《塔克拉玛干》（导演：甄人，2006年）

⑥《双子神偷》（导演：江道海，2007年）

⑦《疯狂的女模特》（导演：郭涛、姜华，2007年）

⑧《失身的少女》（导演：夏晓峰，2007年）

（2）黑帮类型。

①《摇啊摇，摇到外婆桥》（导演：张艺谋，1995年）

②《风月》（导演：陈凯歌，1996年）

③《紫蝴蝶》（导演：娄烨，2004年）

④《兄弟》（导演：唐洪根，2004年）

⑤《明明》（导演：区雪儿，2006年）

⑥《红美丽》（导演：奥斯卡·路易·科思多，2007年）

8.灾难片

①《紧急迫降》（导演：张建亚，1999年）

②《极地营救》（导演：张建亚，2002年）

③《惊涛骇浪》（导演：翟俊杰，2002年）

④《危情雪夜》（导演：陈国星，2004年）

⑤《5颗子弹》（导演：萧锋，2007年）

⑥《东极拯救》（导演：张鑫，2007年）