第一章 赴日留学遗风对岭南山水画的影响

20世纪上半期的中国，在政治、经济和文化方面都发生了重大的变革。民族民主革命蓬勃发展，呼求民族解放、独立和自强的声音传遍中华大地。作为民族传统文化重要形式之一的水墨画，也被改称为中国画，以示与西方绘画的区别。它同时也承载了更多文化变革与救亡的使命，从而更贴近生活，反映现实——这是20世纪以前，作为文人士大夫及贵族阶层趣味和思想载体的水墨画所少有的。一批思想家、革命家、艺术家极力倡导和推动美术上的变革，如走出国门接受西方的艺术教育、考察日本自“明治维新”以来对东西方艺术进行融合的实践成果等，继而引进西方艺术思想，尤其是写实主义传统，提出用西方绘画的科学性改革中国画，成为他们的重要变革途径。更有意义的主张则是“折中中西，融合古今”的变革思想，它为岭南画派所极力倡导，并对20世纪中国画的变革和发展产生了极大的影响。

一、赴日留学潮兴起的背景因素探讨

19世纪中叶，清朝正处于衰败之际，中国国门被以英国为首的西方资本主义列强用坚船利炮轰开。中国由此开始了百年半殖民地半封建社会的近代历史进程。有志之士在经济、社会、文化等各个方面，不断寻求变革，先有洋务运动，后有戊戌变法，目的都是为了实现民族独立，从而振兴中华。这种追寻与变革在20世纪上半期达到高峰，民族民主解放运动蓬勃发展，爆发了辛亥革命和“五四”运动（图1-1），对旧的政治体制和思想文化进行了深刻的变革：辛亥革命用武力推翻了清朝的封建统治；而“五四”运动则高举反传统文化的大旗，所倡导的新文化迅速突起壮大，把中国的文化艺术传统冲击得支离破碎。

在这种大的社会变革与发展趋势中，作为现实世界与思想文化重要载体的美术，也随之发生重大变革。梁江在《百年中国美术大趋势》一文中这样说道：“20世纪中国社会的历史和现状，不仅是中国美术的特定语境，更是它依托的平台和嬗变的动因。文化艺术上的思潮，不外乎是基于一定历史阶段的社会变革和经济变化，从而在文化艺术上形成的某种思想倾向或潮流。”这种变革由康有为、梁启超等维新思想家所指引，到吕澂、陈独秀大力提倡“美术革命”，经孙中山、陈树人、高剑父、李瑞清、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等革命家、教育家、艺术家直接推行。他们引进西方文艺复兴时期以来的写实主义传统及现代艺术思想，革新中国传统绘画，倡导大众艺术。其中写实主义被康有为视为“欧画之精”，可弥补中国传统水墨画尤其是元代以来的文人画在形上的“弱点”，后因其与新中国文艺政策对写实形象的塑造相契合而备受推崇。

19世纪末以来，以广州、香港为中心的岭南地区，在经济发展与思想文化上最先受到西方的影响，各种美术思想在此相互交汇、争论，以致派别林立，名家辈出，影响巨大。对20世纪整个中国来说，在美术的变革运动中，除了对西方绘画思想的学习和引进之外，对日本绘画及思想的借鉴，也是其重要的组成部分。20世纪初期，全国出现了赴日留学潮。广东籍画家（学生）赴日留学的比重很大，高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、陈抱一、丁衍庸、郑锦、方人定、苏卧农、黎雄才、杨善深等一大批画家都选择东渡日本留学。据东京艺术大学吉田千鹤子所编的《东京美术学校留学生资料》可见，从明治四三年（1910年）开始，广东籍学生在东京美术学校、女子美术学校、京都市立绘画专门学校留学的人数达30人，还有部分资料不详的留学生，或为游学，未入统计。其中被称为“二高一陈”或“岭南三杰”的高剑父、陈树人、高奇峰渡海留学后，回国推广“折中中西，融合古今”的中国绘画革新主张，开创了“岭南画派”之新风，影响巨大。日本学者鹤田武良对中国赴日留学生做过《留日美术学生——近百年来中国绘画史研究之五》的系统研究，并于1998年7月在广东美术馆作访问报告，其中首要介绍了高剑父赴日留学的考察。中央美术学院教授、理论家王琦这样说过：“一个国家具有民族特色的艺术要得到发扬光大，必须遵循两个首要原则，一方面要继承、发扬本民族固有的优秀艺术传统，另一方面又要广泛吸取其他国家艺术的有益因素。二者不可偏废。”其实质就是“折中中西，融合古今”。时至今日，这样的学术观点已普遍得到认同，但在20世纪初提出这样的观点是具有很强的革新意识与前瞻性的。岭南画派以广州、香港为本营，辐射江浙、上海等周边地区以及东南亚多国，对近代中国画坛和画家产生了极大影响，直至今日尚有余韵。

社会变革对艺术的影响是内在的、固有的。中国绘画改革的思潮无法孤立于政治、社会、文化的革命之外——它本身就是由社会革命和政治革命派生出来的。对此，高剑父也曾说道：“兄弟追随（孙）总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命，欲创一种中华民国之现代绘画。”

那么，从政治、经济、文化、历史等方面审视和探讨，我们可以得出促使岭南美术变革，出现赴日留学潮的三大因素如下：

（一）变革文艺思想与民族民主革命思想的传播

第一，维新派思想与新文化运动思想的影响。近代维新思想家康有为于1891年在广州创办万木草堂，并开始招收学生，传播西方的文化艺术思想与变革精神，对元代以来的中国文人艺术思想进行抨击与排斥。万木草堂虽然只存在了三年，但其思想的传播影响是深远的。正值青少年的高剑父和陈树人，在这样的氛围中生活成长，也感受到了戊戌变法带来的震撼和影响，自然少不了新思想的耳濡目染。到日本后，这种影响对二人显得更为强烈、具体。20世纪初期，另一维新思想家梁启超，正在日本神户办《新民丛报》。虽然戊戌变法以“六君子”从容就义而失败告终，但这并没有妨碍流亡日本的梁启超等人继续以变法维新为宗旨，大倡新学。高剑父在1947年《创法：南中美术院周会演讲词》中感喟：“他（梁启超）有‘中学为体，西学为用’的文章，适时我也在神户，时时领教他，（把）他的学说，差不多当为‘金科玉律’，认为是我改造新国画的新途径。于是我把中西画法折中起来，一路地行了二十年。”可见维新思想对高剑父等人的影响之大。新文化运动思想传播的代表则首推陈独秀。他在1918年1月的《新青年》杂志上，发表的用于回复吕澂的《美术革命》中，旗帜鲜明地提出了美术革命，矛头直指清初“四王”。不久，“五四”运动爆发，给整个中华大地带来了深远的影响。

第二，孙中山民族民主革命思想在广州和日本的传播。1894年，孙中山领导的兴中会在美国檀香山成立。1895年，兴中会在广州设立分会，对外则称农学会，传播革命思想，密谋武装起义。1905年，兴中会与华兴会、光复会合并为中国同盟会，总部设在日本，在上海、广州等地均有分会。同盟会建立的早期，“二高一陈”就已经入会，成为革命志士：1905年，陈树人在陪同孙中山去日本时，在船上加入同盟会；1907年，高剑父在日本加入同盟会；高奇峰也在赴日学画期间加入了同盟会。“二高一陈”在日本求学期间，得益于与旅日的中国维新派思想家和同盟会革命家之间的密切来往，受到的影响越来越深，使他们的思想认识和价值取向逐渐发生改变，从而推动了他们在绘画思想上的变革。康有为和梁启超在政治上持“保皇”思想，与孙中山的同盟会“民主”、“立宪”思想相反，但他们在美术上的改革思想是基本一致的。康有为认为“守旧不变，则中国画学应遂灭绝”，又感喟“国人岂无英杰之士，应运而生，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾其望之”。这种绘画上的革新见解，激发了高剑父变革国画的使命感和责任感：“吾虽不敏，但穷毕生之精力，致力于此耳。”李伟铭在其编写的《高剑父及其新国画理论》中谈到：“东渡日本求学，是高剑父人生道路中一个具有决定意义的重大事件……恰恰是在日本，他获得了如何变革中国画的灵感。”以当时他们对革命的热情来说，参与革命工作，传播革命思想才是重中之重，绘画次之，但绘画同时也为革命宣传工作提供便利，具有筹款支援的功能，是革命工作的一个重要内容和途径。革命成功后，发生军阀混战，随后蒋介石掌权民国中央政府。“二高一陈”对政局深感失意，于是把更多的时间投放到艺术创作和教育上。

（二）岭南商品经济贸易的发展带动艺术的繁荣

所谓“经济基础决定上层建筑”，一个地区的文化是否发达，要看当地的经济是否发达，思想是否活跃。19世纪前后，广州和香港成为岭南地区的两个经济文化中心。广州作为通商口岸，受近代资本主义经济影响，商品经济和贸易都有了极大的发展；与广州毗邻的香港，在经济、军事、外交上具有重要的战略地位，受到英国政府的重视，经济也得到很大的发展。开放兼容的文化特质和较为自由的艺术环境，构成了20世纪岭南地区的艺术背景。经济的发展与生活的改善使市民尤其是富裕阶层，以及外来商贾、游客对文化艺术的需求增加，但他们往往不满足传统的艺术样式。为此，一批职业画家和民间画师从满足顾客需求及获取经济利益出发，开始学习运用西方的绘画手段来绘画，从而创造更多的商业利润。月历画、外销画（图1-2）等普及化的艺术形式得到快速发展，并广泛传播。虽然月历画和外销画的水准参差不齐，但其对西画在岭南等地的传播，还是起到了一定的作用。

（三）广东绘画的长足发展和初步创新

自明代以来，岭南地区受中原文化和江南文化艺术的影响越来越深刻，虽然底蕴无法与中原和江浙的深沉厚重相比，但本土画家成长很快，从事绘画的人员数量及技艺水平大幅度提高。到清朝末期，山水、花鸟、人物等均有长足发展。其中，山水以郑绩、李魁、梁于谓为著，花鸟以居巢、居廉为著，人物以苏六朋、苏仁山、蒋莲为著。而时称“二居”的居巢、居廉，就是岭南画派创始人高剑父、陈树人的老师，后高奇峰也通过高剑父间接学习居派绘画风格。由于传统文化底蕴的先天不足，无法与中原和江浙相比，岭南画家不得不寻求新的绘画风格和发展途径，并将这种追求与尝试变成一种自觉的行为。“二居”在传统绘画“没骨”手法的笔墨中，创造性地运用了“撞粉”、“撞水”技法，使得画面效果既有传统意味又焕然一新，初具现代绘画的创新思想与风格（图1-3）。“二高一陈”赴日留学之前，已经具备了较为坚实的传统绘画基础，也受到了“二居”的创作思想影响。而他们在学习创作的过程中，眼界逐步开阔，接受了新的绘画观念，则更不满足于岭南画坛的现状，求变的念头渐而产生。

除以上三个内因外，还有一个外因促使了赴日留学潮的出现，那就是日本美术自明治维新以来对西方艺术及思想的引进与发展，取得了一定成就。中国与日本隔海相望，互为邻国，自古以来，在文化包括美术上的交流就很密切，如日本“大和绘”源于对唐朝美术的学习，日本风行水墨画（有人称之为“禅宗画”）源于宋元文人画等。在明治维新之前，中国政治、经济和文化都处于强势的输出格局。而明治维新后，日本国内资本主义迅速发展，伴随资本主义性质的西方文化在日本的广泛传播，对日本原有文化格局产生冲击，促使大批日本画家远赴欧洲学习、游历，他们的学成归国使西方写实主义在日本画坛盛行起来。19世纪末至20世纪初的日本画坛，正是日本传统绘画和西洋画相互冲击、融合的时代，产生了融合东西方画风的日本画家横山大观、竹内栖凤、菱田春草等名家。从这一时期起，源于中国绘画的日本画，在融合西方各国的艺术后，形成了另一种折中的画风。当然，日本境内的美术还是呈现西式、中式、日本绘画等多种形式并存的格局。在当时的中国文化人士看来，“日本既是引入西方美术的最近之路，又是学习西方文化获得成功的榜样”。留日画家找到了所要借鉴以改革本国绘画的思想和路径——通过日本接受西方艺术思想、考察日本中西艺术融合的成果等。

二、岭南留日国画家及其师承关系

凡赴日留学的岭南国画家及各方人士，基本上都接受“折中中西”的思想，主张对国画进行某种变革，尽管不像“岭南三杰”那样鲜明和激烈。所以，他们的师承关系很大程度上就是“新国画”绘画思想主张和技艺的师承。从第一代的“岭南三杰”开始，经历第二代、第三代比较明显的师承后，受20世纪中叶政治经济环境的变迁，画派模式及其艺术主张的淡化，教育模式的改变等因素的影响，师承关系逐渐变得不明显。部分与“岭南三杰”同辈或年龄相近的留日人士，因早期受过高剑父等人的指导，而保持亦师亦友的关系，不算是真正意义上的师徒，但为便于研究，也将其划为第二代。

（一）“岭南三杰”的师承

据王坚考证，岭南画派源出于传统国画“没骨写生”一门，在“岭南三杰”之前，其传承关系是：五代黄筌—北宋徐宗嗣—清初恽南田—清中宋光宝、孟觐乙—清末居巢、居廉—民国高剑父、陈树人、高奇峰。

居巢（1811—1865），字梅生，号梅巢。居廉（1828—1904），字士刚，号古泉。居氏为官宦世家，祖籍江苏扬州，迁入岭南后居住在广州隔山乡，即现在的广州市海珠区昌岗街。居廉初跟其堂兄居巢学画，他们自幼受到良好的传统文化教育，有较全面的艺术修养，在绘画上擅长花鸟草虫，时称“二居”。居氏注重自然实物的写生，追求物象的真实感。他们最大的贡献是在“没骨”笔法中锐意发展并大量地使用了“撞水”、“撞粉”技法，获得色彩浓丽而不失清新、物象真实而又生动的画面效果（图1-4）。他们的绘画虽初具革新精神，但仍属传统的水墨画范畴。居氏以“十香园”为基地，广收学徒，传授画艺。高剑父和陈树人是居廉晚期招收的学生，陈树人被认为是居廉的关门弟子，高奇峰则通过高剑父的传授而间接学习居氏画风。“二居”对于岭南画派的重要性，正如著名理论家迟珂所言：“如果说辛亥革命给后来的‘岭南画派’在思想上做了准备，那么，居廉等画家的写生研究则在艺术方法和技术上给‘岭南画派’做了准备，开了道路。”

“岭南三杰”同为革命志士，都极力主张国画改革，以“折中中西，融合古今”为旗帜，以绘画作为实现革命理想的一个重要途径，同时注重描绘现实生活，强调笔墨随时代，反对复古。其绘画主要是把日本绘画中对光、色、空气的描绘方法（日本也是借鉴融合了西方绘画对光、色、空气的表现方法）与中国传统用笔的方法结合起来，赋予作品更自然真实的感觉，以实现绘画民族性的现代转型。张安治在1937年写的《记岭南三杰》中如此评价“三杰”的画风：高剑父沉厚，高奇峰雄俊。多擅泼墨，重渲染，吸日本画之长，参西方写生之法，而使中国画产生一新面目。陈树人画以清丽胜，用笔秀逸，用色雅淡，无剑拔弩张之势，而有自然恬静之美。其山水画虽少雄拔之形，亦多清逸之境。

“岭南三杰”中，高剑父的师承最为丰富，先学居廉、伍德麟，得以观摩学习大量名画中的古人技艺及其气韵，后又短暂跟从法国人麦拉学炭画，赴日后又深受日本画家竹内栖凤、桥本关雪的影响，所以其绘画融合了各家之长，“折中中西”的成就最高。张安治20世纪80年代在北京回顾和评价20世纪初国画变革之风时说道：“新中国成立前，‘变’得颇为成功而影响巨大的代表画家，应推高剑父和徐悲鸿……（高）在山水中用新鲜事物点景，创刚健奇肆的风格，一洗当时陈腐公式化的习气，具有一方面继承优秀传统又饱含革新精神的气质。”高剑父的山水画大多反映现实社会生活和自己不同时期的境遇心情，用笔恣纵奔放，擅长渲染朦胧的气象，沉郁苍茫而气势恢宏（图1-5）。高剑父积极参与教育，广收学徒，教授画艺、传播主张，因此学生最多。著名的有何香凝、黎雄才、关山月、杨善深、方人定、何磊、苏卧农、李抚虹、黄独峰、司徒奇、黎葛民、容大块、晓云法师、陈凝丹、赵崇正、杨素影、吴佩容、叶永青等，其中全能或以山水画见长的有黎雄才、关山月、杨善深、黎葛民、黄独峰，影响较大的还有何香凝。

陈树人师承居廉，也受日本绘画影响。早期从事革命宣传和斗争的时间多于绘画的时间。他属国民党元老中的左派，在蒋介石掌权后虽居高位但无实权，后因对政治心生失望与倦意而辞职，将精力转投于绘画和诗词创作。所以，他在岭南画派的作用是利用自己从政的能力推广宣传“新国画”主张，参与推动教育，但甚少直接授徒，故其学生甚少。据《20世纪前期“岭南画派”及广东“国画研究会”比较简表》所记，陈树人的弟子只有刘春草一人。其诗词中曾有“但开风气不为师”之句，可视为他在开派立学上的理念或态度。陈树人擅长花鸟和山水风景，尤其喜欢画狮虎题材，借以表现刚强勇猛的革命家气质。他与岭南画派诸家一样重视写生，早期作品多受日本画风影响，重渲染，显精致；晚期作品加强了对传统的把握和中西风格的成熟融合，淡化了日本画风的影响，构图奇巧，意境清朗，设色妍然，笔墨优雅恬淡而不失别致（图1-6）。陈树人是“岭南三杰”中诗词成就最高的，其诗词创作往往与自己的革命和从政经历相关，也有对卸任后艺术追求和生活上的感受与描绘，著有《战尘集》、《专爱集》、《寒丝山堂集》等。

高奇峰经高剑父间接师承居廉，后借鉴了田中赖璋浪漫情致的日本绘画风格，也受到竹内栖凤的影响。高奇峰擅长画花鸟，富于激情，尤其喜欢画猛兽、飞禽、骏骑，借以表达自己内心的英雄主义情怀与革命志气。其用笔泼辣生动，大气而不失精勾细描。画风苍劲之中显隽逸，可见高剑父的影响，也体现了其个人性情（图1-7）。与高剑父一样，高奇峰也很注重教育授徒，其弟子有号称“天风七子”的黄少强、赵少昂、周一峰、何漆园、容漱石、叶少秉、张坤仪。

此外，高剑父的另一弟弟高剑僧（1894—1916），少时师从高剑父学国画，于1913年东渡日本留学，接受新国画的主张。只可惜22岁就英年早逝，虽有艺术天赋，却未达臻熟之境，其对岭南画派的影响也就小了很多，因此在对岭南画派的研究著作中，甚少被提及。

革命事业对“岭南三杰”的艺术影响可谓不小，尤其是青壮年时期，轰轰烈烈的革命事业往往是他们的工作重心，投入到艺术上的时间反而较少，直到晚期才专心从事艺术创作及教育，这在一定程度上影响了他们的造诣。而同时代的黄宾虹、潘天寿、李可染却始终毕其力于艺术，从而有更深的艺术造诣，取得了更高的成就。因此，从艺术的角度来讲，“岭南三杰”比不上黄、潘、李。但从革新绘画思想以及影响上来说，“岭南三杰”自有不可取代之处，而他们作品之中流露出来的革命家情怀，以及对现实的关注、对民生的关怀，也是难能可贵的。

（二）第二代岭南诸家

第二代岭南画派传人以何香凝、黎雄才、关山月、杨善深、方人定、黄独峰、黎葛民、司徒奇、苏卧农、赵宗正、李抚虹，“天风七子”黄少强、赵少昂、周一峰、何漆园、容漱石、叶少秉、张坤仪，以及刘春草等为代表。其中何香凝多画花鸟，兼事山水，但长期的革命漂泊生涯，多少影响了她的艺术造诣，尤其是需要投入大量时间及精力创作的山水画；黎雄才最擅长山水画，尤以青绿山水闻名，强调写生，师法自然，以刚健雄奇著称，其成熟期作品更多地回归了传统；关山月以重视写生和擅长山水画著称，早期亦多画人物，关注现实民生，致力于新的时代感，不固守岭南画派的家风；杨善深山水、花鸟皆精，动物画成就颇高；何漆园以山水画见长，风格清雅宁静，接近传统而又继承了岭南画派的风格；黎葛民擅长山水，风格偏向传统；刘春草多作山水画，擅以书入画，以线条为骨，着意于笔墨相辉，作品具有沧桑感和浑厚感。

第二代弟子继承和开拓了岭南画派的艺术思想与主张，在延续和丰富“岭南三杰”的艺术风格，部分保留岭南画派画风的同时，呈现出多样化与个性化的特征。这种发展趋势，是与“岭南三杰”门户较开，允许学生个性发展的教学理念有关的。也正因为如此，岭南画派的画派模式开始逐渐淡化。第二代诸家中，何香凝、黎雄才、方人定、杨善深、黎葛民、李抚虹、苏卧农等皆有东渡日本留学的经历。而因政局动荡、战争爆发等各种原因，诸多岭南画派画家及其他传统国画家被迫移居香港或海外，尤以高奇峰的弟子为典型，几乎都迁移到了香港或海外。这种迁移，消极的方面是造成了广东绘画人才的流失，而积极的方面是在港澳及东南亚等海外地区传播了岭南画派的艺术及主张，使其在更大范围内继续产生影响。此外，第二代传人与其他同辈画家或学者的亦师亦友的关系，也对画派学说的传播起到了一定的作用。

何香凝擅作花鸟、狮虎，其梅花与狮虎为题材的作品享誉海内外。其早期的作品受日本画家田中赖璋影响，形象生动，色彩艳丽，明显带有日本画风格，这也是岭南画派留日画家早期作品的共同倾向。何香凝山水画作较少，主要是因为她把大量的时间和精力都投放在革命事业上，而相对于花鸟画来说，山水画创作往往需要较多的时间和精力才能完成，故其在筹款中多作花鸟画。她的山水画笔法圆浑细腻，设色古艳雅逸，意态生动自然（图1-8）。20年代后，何香凝常居广州，其山水画作开始倾向于岭南画派，画风由早期擅用大块墨色转变成突出生动的线条，减少大墨块；30年代起，她的山水画基本摆脱日本画风，重在用笔，笔墨苍浑，接近传统绘画；她在40年代后所作的山水画对岭南画派特点有所保留，但更严谨，在笔法用墨上基本完成了对传统的回归。这种趋势和高剑父晚年绘画回归传统的现象是比较一致的。

黎葛民与“岭南三杰”及何香凝是同辈之人，他们保持着较为密切的联系，亦师亦友。其绘画以山水、花鸟为主，受日本画风影响较小，风格偏向于传统（图1-9）。

黎雄才是岭南画派最有影响的第二代传人之一，是我国当代杰出的国画家和美术教育家。他尤其擅长山水画，早年受高剑父影响，回国后在边教学边创作之中，融合古今，成功地糅合了中国传统山水绘画与日本“朦胧体”绘画风格，讲究笔墨，注重渲染，能很到位地表现景色的空间和空气的韵味，逐渐形成自己的绘画风格。其山水作品气势恢宏、雄健秀茂（图1-10）。黎雄才初期的绘画体现了岭南画派“折中中西”的宗旨；中后期的创作，更擅用传统强有力的笔法来挥洒，在笔法墨色中求变。他擅用焦墨、渴笔技法，风格雄劲，而又不失岭南俊秀之气。黎雄才注重写生，将所见景物用笔墨书写表达，其山水画创作多在此基础上进行，给人以浓厚的即时挥写的感觉，灵动而生机焕发，没有刻意而为的痕迹。他在教学中常对学生说：“师承古法，不能抛开前人搞国画；师承古法，不能古而不发。发展绘画艺术，要讲纯艺术。写画的艺术是什么？就是用文房四宝加国画颜料表达作者要表达的物象质感和意趣，画什么要似什么，似是似特征，和摄影照片有区别，国画要有国画的韵味，要反映出宣纸、毛笔、水、墨和颜料等绘画材料所产生的特殊效果，给人以艺术感染力。”黎雄才对中国山水画的探索和实践是对岭南画派精神的继承与发展，同时也具备了自身的开创价值，后人称其山水画为“黎家山水”。

关山月的绘画风格继承了岭南画派“笔墨当随时代”、“折中中西，融合古今”的艺术主张，同时以赋予画面强烈的时代感和浓厚的生活气息为宗旨。他的山水画立意高远，境界恢宏。从力度、节奏、动势上娴熟地把握和运用线条，具有极强的张力，同时加以色与墨的渲染，使画面显出雄伟浩大的气度。在一些细节的刻画上，又能体现出岭南画派趋于写实的精致刻画（图1-11）。关山月早期以人物创作为主，且多关注底层人民的生活，关注当时社会政治生活的重大事件。在抗战时期，往往将受战争影响的民众置于硝烟弥漫或破败不堪的场景中进行描绘，画面呈现出他作为一个知识分子强烈的责任感和使命感，《从城市撤退》就是这一时期的代表作。解放后他创作了《新开发的公路》、《山村跃进图》等大量具有鲜明时代特点，又有很高艺术水平的山水画作品。关山月对历史题材和新中国建设题材的探索，是他“国画为人民服务”思想的创作尝试，也是他作为一个具有革命精神的艺术家的革命性在新时期创作中的具体体现。多次长途的写生经历，锻造了他精湛的山水画技艺，继而形成后期以山水画为主的创作格局。

杨善深绘画题材广泛，艺术上的成熟时期都是在香港和海外度过的，他的艺术创作和授徒教学活动对岭南画派在港澳和海外的传播起了很重要的作用。杨善深作品中西兼取，重视写生——这也是岭南画派的传统。他画山水画重视渲染，加以墨的点缀和干笔皴擦，注重干湿浓淡，擅长表现江南山水烟雨朦胧的特点，颇有气势。他笔墨上的凝重，离不开小时候对传统的钻研学习所打下的深厚基础；而其作品的雄放而不失优雅，则是他个人性情的呈现（图1-12）。

何漆园擅山水，风格清雅，具有一种宁静的气质，较为接近传统山水画的意境，但在形、色的塑造及气氛的营造上，还是继承了岭南画派的风格（图1-13）。他对门生的教导以“不立异以鸣高，不降格以谐俗”、“先品德而后才器”为宗旨，故其门人皆能“敦品厉行，厚植根芜，且以标奇立异，浅薄浮嚣为戒”。

刘春草，原名刘颂耀，1927年生于广州，祖籍广东顺德。1949年末移居澳门，改名春草。1951年5月移居马来西亚，从事教育工作。现居佛山。刘春草自幼受清末名儒桂南屏书道骨法用笔的熏陶，后师承陈树人，深得真传。他擅长山水画，以书入画，不重渲染，少有撞水、撞粉等岭南画派技法，而着意以气势、神韵、笔墨相辉映。他的作品和陈树人的作品一样，以线条为骨，少用皴擦，充分发挥线条的表现力，杂以散锋用笔，以增强画面的沧桑感和浑厚感（图1-14）。他的画风与关山月、黎雄才等有所不同，在岭南画派中别具特色。刘春草在盛年时期长期侨居东南亚，虽与香港和内地有所交流，但彼此甚少产生影响。可以说，受时空的限制，他被内地画坛关注的程度并不高。但作为陈树人唯一的入室弟子，他对岭南画派在东南亚的传播有着特殊的贡献，其艺术实践是非常值得关注和研究的。

除此之外，赵少昂、方人定、黄独峰、司徒奇、苏卧农、赵崇正、李抚虹、黄少强、周一峰、容漱石、叶少秉、张坤仪等第二代传人，在山水、人物和花鸟上都各有所长，也多重视教育，为20世纪中叶岭南画派在粤、港、澳及海外的传播都作出了自己的贡献。

（三）第三代的职业画家或美术教育家

岭南画派的第三代弟子，主要代表有内地的陈金章、梁世雄、林镛、王玉珏、叶绿野等，港澳的有胡宇基、欧豪年、朱慕阑、黄磊生、何百里、刘允衡、伍月柳、卢清远、林湖奎、黎明等。其中陈金章、梁世雄等擅长山水，是广州美术学院国画系的教授。称第三代岭南画派弟子为职业画家，是基于他们大多任职于画院等专职创作的单位，以专事绘画为本职工作。“职业画家”这一称谓，在港澳的第三代传人身上体现得更明显；在内地，直到70年代以后，随着改革开放及市场经济的发展，第三代传人的职业化程度才逐渐提高。

在内地发展的第三代传人的共同特点是都受过系统的西画写实训练，学习和出道时刚好是中国画改造时期，所以基本上以人物创作为主。陈金章和梁世雄是留校工作之后经黎雄才、关山月的重新教授而转攻山水画的。王玉珏的毕业创作即其成名作《山村医生》就是国画人物作品。

内地的第三代岭南画派弟子师承关系已经开始淡化，这种关系表现在两方面：一方面，如果说第二代弟子还是按传统形式拜会在“岭南三杰”之一的门下学习的话，那第三代弟子已不单是拜在第二代传人门下，而是开始接受高等学院的教育，师承不止一人；另一方面，如果说“岭南三杰”在诗、书、山水、人物、花鸟方面都有所成就，并且参与革命政治，第二代弟子山水、花鸟、人物各有所长，也不乏关山月等多面手的话，则第三代弟子所涉及的国画题材相对专一，受学院写实主义教育影响也较大，风格已经和早期岭南画派有较大出入，但其“笔墨随时代”以及革新的思想传统仍然包含在作品里面。另外，第三代弟子早期已经没有赴日留学的经历，这和中日战争所造成的紧张局面，和新中国成立后受到大多数西方国家的敌对而被迫封闭国门的政治环境，以及国内对资产阶级的抵制和改造有莫大的关系。在长达二十几年的时间里面，他们所接触的艺术交流，几乎都是社会主义国家之间的交流，尤其以苏联和东欧的影响最大。这些社会主义兄弟国家之间，在美术的创作思想上保持相对的一致性，艺术思想上没有产生激烈的交流和碰撞。不得不说，这对内地的岭南画派第三代传人的风格和眼界的影响是明显的。这种艺术环境的封闭所带来的局限性直到70年代末才有所改观。

在港澳发展的第三代弟子，其艺术环境相对比内地轻松自由，没有很强的政治压迫感。香港国际化的市场经济也形成了较为繁荣和成熟的艺术市场，世界各大拍卖行及画商在港交易频繁。各门各派的画家都大显身手，以谋求艺术上的地位和经济上的收获。岭南画派的第二、第三代传人，在继承岭南画派画风方面颇有成效，但是大多数传人变革的内部动力稍显不足，倒是在香港政府为体现“香港精神”而推动扶持的本土“新水墨运动”的映衬下，显得“传统”了，加上其“外来”的身份，在20世纪60年代中后期的一段时间不被重视而稍显沉寂，也就不足为奇了。直到80年代，在香港即将回归、内地改革开放使得传统国画得到“平反”且受到追捧的背景下，香港的传统画派被重新认识和重视，岭南画派才重新焕发生命力，在香港的画坛与本土的新水墨、传统的国画各居其位，并行发展。

陈金章与梁世雄于1956年从中南美术专科学校（简称中南美专）毕业后留校，陈金章担任黎雄才的助教。他们都受苏联美术教育模式以及徐江体系的影响，有着扎实的素描、透视、水彩等西画方面的基础，但传统笔墨偏弱。为此，黎雄才让他们大量临摹古代经典山水画，继而带他们与其他师生四处写生，在面对自然山水的实践中进行创作。在这严谨、系统的教学影响之下，陈金章与梁世雄国画技艺大进，成为国画科（系）的得力青年教师。陈金章喜欢大幅山水画创作，在画中恰当地运用了自己的西画基础对物象的准确造型以及对光线的表现能力，融合了国画的线条和笔墨，营造出恢宏的山水意境（图1-15）。由于当时国画创作对人物的重视，使得刚留校任教的梁世雄最初也多从事人物画的创作与教学，后来才逐渐关注山水画。在其代表作《归渔》（1959年）、《椰林秋晚》（1960年）中，除了利用娴熟的写实绘画语言描绘现实生活的人物造型与意境外，通过画作中的海浪、渔船、天空的塑造，还可以看到他早期驾驭山水的能力。1959年后，他多次远足写生，画了很多山水速写，虽然多是小幅之作，却不乏精彩之品，为其后来系统地创作山水画作品积累了素材。同时，他还开始“师古人”，从巨然、沈周那里传移摹写，不断吸收古代山水画的养分，再将其转化成自己的山水画语言，并逐渐形成自己墨色深沉、大气磅礴的风格（图1-16）。

欧豪年，1935年出生于广东茂名的书香门第，自幼学习书画。1950年举家迁往香港，1952年入香港岭南艺苑，在赵少昂门下学习绘画。1960年任职于香港崇基学院中文学系，教授中国画。他擅长人物、山水，造型能力扎实，用笔细腻，长于用墨色渲染，深得岭南画派真传（图1-17）。欧豪年在20世纪50年代中期到60年代末期，创作和艺术活动都甚为活跃，曾多次在香港、东南亚、日本等地参加画展。1970年移居台湾，任中国文化大学美术系专任教授及中华学院华冈主任，对岭南画派在台湾的传承以及台湾的水墨画发展起到了应有的作用。

何百里，1945年出生于广州，祖籍广东顺德。1959年在岭南画派胡宇基门下学画，后师丁衍庸和杨善深。20世纪60年代中期，何百里在香港举办个人画展并出版画集，初露锋芒。他延续了岭南画派重视办学授徒的传统，于1969年创办熏风美术院，传承画艺和思想。他授徒颇多，并于四年后的1973年举办“何百里师生展”，是其边创作边教学的成果展示。何百里擅长山水，在技法上不局限于门派传统，有时以米家点描绘远景，或泼墨来描绘小岛屿和岸边岩石，以香港小海望为背景；点缀小渔舟入画是他水墨画的一大特色。可见何百里在风格及技法上继承了岭南画派开放兼容的特点，也受到了黄般若“香江入画”的影响，“渔舟香江”是他常画的题材，在平凡熟悉的香港景色中发现入画景色，《疏树平桥渔湾》就是他70年代“渔舟香江”的代表作。60—70年代，何百里的风格兼写生山水和泼墨的大写意山水，这多少是受到了香港“新水墨运动”的影响，而采取的一种艺术风格转变（图1-18）。

三、留学遗风对岭南山水画的影响及其在20世纪中叶的体现

从赴日留学的代表人物的作品风格、创作实践、艺术活动中，我们大概可以总结出三个共同之处，分别是：①日本绘画风格及西式绘画色彩、明暗、透视元素对画家风格的影响；②融合中西的改革主张在岭南画坛引起的争论和发展；③近代美术教育在广东的蓬勃发展。这几个方面对画家本身、画派的理论及风格、画派的传承都产生了或强或弱的影响，大多时候它们都是共同作用的，但教育是其中最重要、影响也最深远的途径。

（一）日本风格的淡化

赴日留学的画家将日本画的技术带回中国，这只是一个方面且这方面的影响是比较小的，也不是根本的。因为日本绘画本身源于中国，中村不折说：“中国绘画是日本绘画的母体。”这种关系自唐宋以来，延续了一千多年。直到19世纪中叶明治维新后，日本美术才转而向西方学习借鉴。所以从传统技法来说，日本绘画没有中国绘画深厚。故广东乃至全国各地的画家赴日本留学，主要目的还是学习西画。这种留学有邻国的便利因素，毕竟远赴欧洲的人还是少数。在山水画中，“岭南三杰”的作品受西方影响比较少，受日本融合画风影响的作品则相对较多，如高剑父《东战场的烈焰》，除了在断壁的塑造上运用了西画的明暗手法，其在气氛、色彩和光线上，也都受到日本绘画的影响。包括有一段时期“岭南三杰”对日本当代作品的模仿（国画研究会攻击称之为抄袭），都可以看出留学日本对“岭南三杰”画风的影响。但这种影响并不深，时间也不长，高剑父等在回国后的创作中，不少作品的技法和笔墨是直接师法传统山水的。在新旧国画争论期间，高剑父仍然画了《仿宋人山水》、《秋山行旅图》及《秋山高士图》（图1-19）等传统风格的作品。可见其山水受日本画风影响并不多，这在高氏晚期的回归传统现象中，体现得更明显。

（二）融合中西与表现生活

考察日本在本国绘画与西洋绘画的融合方面的尝试，即“东西融合”思想的实践，是赴日留学的重要目标。学习借鉴这种思想对岭南绘画的革新有重大意义。高剑父在留学之前已经有改造国画的想法，但没有找到具体的途径，留学回国后才提出“折中中西，融合古今”的国画改革思想。这是在借鉴日本绘画融合西画的经验的基础上，结合岭南绘画的实际而产生的。而这样的思想，对后来有志改造国画的艺术家所产生的影响，远比技法层面更加深远。

20世纪前期中国山水画创作上的主张有：重提写生；表现现实生活，唤醒人民；在传统的基础上融合西方的写实绘画。这些主张并不是因留学日本而产生的，当时在整个中国画坛，早已有这些观点主张，也有国画家在探索实践。只是在融合中西这一点上，赴日留学的画家直接的见证和体会更加深刻，所以成为岭南画派不遗余力推行的新绘画主张。而这些主张从20世纪中叶，尤其是50年代中后期开始，其方向和新中国对国画的改造与创作的方向几乎是一致的，所以岭南画派山水画经过第二代传人的努力，经新中国成立初期短期的转型阵痛后，也得到了很大的发展，并形成具有新中国地域特色的南方山水画，与京津画派、新金陵画派、长安画派的山水画共同组成新中国的山水画格局。

（三）广东近代美术教育的兴起

岭南画派最重要的传承模式是开馆授徒，高剑父创办的春睡画院和高奇峰设立的美学馆，培养了一大批杰出画家，成为岭南地区乃至港澳及东南亚地区画坛的中坚力量。第二代的岭南画派画家们多延续了这种教学传统，其中以黄少强、赵少昂和司徒奇所从事的教育实践为代表，影响最大。早在1930年，黄少强和赵少昂就在广州建立了岭南艺苑，开馆授艺，传播主张。后因抗战停开，1945年抗战胜利后复设岭南艺苑。1948年赵少昂移居香港，直接把广州的教学模式和经验用于新设的香港岭南艺苑，对香港画坛产生了巨大的影响。1942年黄少强在佛山设止庐画塾，也带出了一批学生。另外，广州的方人定、苏卧农、赵宗正，香港的杨善深、何漆园、叶少秉、李抚虹，澳门的司徒奇等嫡传弟子不计其数，其中不少人已成为今天粤、港、澳三地画坛的中坚力量。

岭南画派延续的另一个教学模式是学院教育，这种教学模式来自西方，而日本是最早借鉴学院模式来培养艺术人才的东方国家。赴日留学的画家和学生，就读的学校如京都美术工艺学校、东京女子美术大学、东京美术学校、京都市立绘画专门学校等，基本上都是日本明治维新之后兴建的近代美术教育机构。而日本画家堂本印象创办京都堂本美术专科学校，对高剑父也有一定的影响，以致他归国后创办春睡画院、佛山美术专门学校、南中美术院等。在新中国成立前后，岭南画派传人各自都在不同的美术或艺术专科学校担任教授，黎雄才、关山月、何磊以广州美术学院的国画系（含中南美专的国画科）为基地，用学院派的教学模式，培养了一批卓有成就的画家，成为第三代岭南画派传人，对于传播画派的风格，弘扬传统，起到了极其重要的作用。但学院派的教育模式是带有国家意志性质的，与画家开馆授徒的模式有很大不同，其中的利弊关系第二代传人是清楚的，只是由于当时国内社会环境的改变以及文艺政策的影响，使他们已经没有更多的选择，并且也没有其他更合适的教育模式。时至今日，学院的教育模式，依然是中国高等美术教育的主导模式。

四、新中国成立后岭南画派的总体发展概况

“岭南三杰”在新中国成立前后相继去世，最晚的为1951年逝世的高剑父，且其晚年基本上是在澳门度过的。所以，从1949年新中国成立到1966年“文革”之前的时期，活跃于广东、香港、海外画坛的是岭南画派的第二代弟子。而60年代左右，岭南画派的第三代弟子经学院的培训后开始崭露头角。第三代岭南画派传人整体都经历了一次严格的西方写实主义造型训练，也经历了国画笔墨表现写实与现实“真实”物象的改造过程。他们的学艺生涯不可避免地经历了大量的政治运动。在这样的环境下，在第二代画家的引导下，他们进行着国画笔墨及绘画精神的继承与发展，以寻找一条符合社会主义艺术需要，且符合国画自身语言发展的道路。同时，第三代传人在20世纪50—60年代的画坛是没有什么话语权的。当时掌握话语权的是政府文化部门的官员，以及一批20世纪初出生，时值五六十岁，艺术创作趋于巅峰时期的艺术家，如关山月、黎雄才。这是政治主导艺术的影响下青年一代的普遍特点，即具有艺术上的共性，但缺乏或者说没有形成自己的艺术话语权。他们对自我个性的追求和话语权的掌握，则要到文化大革命结束，中国画坛进行矫枉过正的时期。“文革”历劫十年，百业萧条，美术事业与美术家亦未幸免。“文革”结束后，幸存下来的第二代传人已到花甲之年，而且多迁居港澳台或海外。第三代传人得益于改革开放的风气，在艺术上取得很大的成就，成为岭南画坛的主力，同时也影响了后来的青年学生。

20世纪中叶，受政治形势的影响，岭南画家的活动区域被分隔成内地和港澳两块。留守广东的岭南国画家，如黎雄才、关山月、赵崇正、何磊、方人定等，参与到了新中国的文化建设事业中，在国画改造运动中探索、发展国画。他们影响最大的艺术活动方式是在院校主持教学，或在画院、美协工作，传承画艺。第二代岭南画派传人成为20世纪中叶广东高等美术院校国画教育的主力军，在岭南国画的改造、探索方面起到了领军人的作用。在50年代中期至60年代早期毕业的第三代弟子中的佼佼者，基本上也成为学院国画教育的青年力量。为实践写生，黎雄才、关山月等国画家都有过多次的长途写生旅行，描绘新中国的新面貌，画了很多现实生活中的山水；陈金章与梁世雄等青年国画教师，也经历了多次的写生洗礼，他们本身就有扎实的西画功底，所以在山水中运用西方的造型方法并非难事，反倒是传统笔墨的相对薄弱，让他们经历了一段“师古人”的再学习过程。他们青年时期的作品，有着深深的时代印记，很多作品政治上的意义远超出绘画本身的意义。

在港澳方面，赵少昂、杨善深、何漆园、叶少秉、司徒奇、李抚虹等第二代传人，大多都坚守了岭南画派的思想主张，延续了画风画艺，与广东的国画发展各行其道而又相互映衬。但在60年代后的一段时间，由于受到香港“新水墨运动”的影响，已经属于“传统”的岭南画派，也经历了一段沉寂的时期。直到70年代后期，港澳画坛重新重视传统，岭南画派才又一次活跃起来，只是与之前的传统已经有了区别。

留日思潮对岭南绘画的影响持续了几乎一个世纪，最主要的影响发生在20世纪20年代到60年代。再往后，由于政治经济环境、社会文化环境发生根本变化，基于留日学习绘画而形成的岭南画派艺术主张已经不再鲜明，加上学院传授模式的影响，第三代弟子之后，虽说桃李满天下，但已经找不到鲜明的岭南画派印记。