前言

潮州歌册，简称“歌册”，是曾经流行于广东省潮汕地区的一种传统曲艺，用潮汕方言徒口演唱。歌册源于潮汕地区，并向广东省梅州市的丰顺县、大埔县，汕尾市的陆丰市、海丰县和福建省漳州市的东山县、诏安县、云霄县以及台湾南部、澎湖列岛等地辐射，同时传播到海外潮语地区。歌册盛行于清末至20世纪50年代，60年代后逐渐衰落，现已濒危。2008年潮州歌册列入“第一批国家非物质文化遗产扩展项目名录”（属“曲艺”项）。

歌册是传统潮汕女性学习、生活、娱乐、休闲的精神乐园，成为女性化的潮汕民间文化形态，因而被称为“潮汕妇女的百科全书”“潮汕女子文化” “潮汕女书” “潮语区女性文学”“闺中文学”等。20世纪90年代已有不少研究者从女性的视角研究歌册，如陈觅、郭华，余亦文，林长华，时之，庄群，陆小玲，林瑜，肖少宋等。歌册是独特的女性文化景观，对潮汕女性的人生观、价值观、道德观、伦理观、婚恋观、性别观的形成和发展起着重要作用。女性与歌册有着天然的联系，她们是歌册传承的主体，与歌册的兴衰发展密切相连。探寻歌册与女性之间有何种联系，二者又是如何相互影响和相互作用的，女性口述史研究是一种行之有效的方法。李小江认为：

妇女史与口述史具有天然的盟友关系。……口述史对传统史学有着补充和校正的作用，它发掘了沉默的人群（如妇女、少数民族、社会底层）和人们沉默的声音（关于私人情感、生命体验等），使得史学有可能更完整地记录“人”的和普通人的历史。

采用女性口述历史方法研究歌册，在民间寻访经历了 20世纪近百年社会发展的女歌手，“让歌册女性自己说话”，讲述自己的人生经历和各个生命时期传唱歌册的历程，寻找歌册与女性生命史的联系。“发出歌册女性的声音”，让她们再次唱响熟悉的歌册，讲述歌册对她们的人生所产生的影响，寻找女性与歌册兴衰之间的联系。

一、关于潮州歌册的基本介绍

（一）潮州歌册的概念

谭正璧、谭寻在《木鱼歌、潮州歌叙录》 一书中写道：

“潮州歌”有时候也叫“潮州歌文”，也有人称为“潮州俗曲”。它既是流行于广东省旧潮州府属及附近地区，而且是用潮州语言写的富于区域性的民间叙事长歌，称之为“潮州歌”或“潮州歌文”，或“潮州俗曲”。……它的文体原是一种长篇叙事歌，也可称为诗体小说。

薛汕在《书曲散记》一书中写道：

为什么叫做“歌册”？“歌册”就是唱歌本子，顾名思义是不能标志出曲种的内容与形式的，因此有人主张采用歌册中的行文，即称作“歌文”以定名称。可是这在潮州却不能随俗，不是一听就懂。也有主张称作“潮州歌”或“潮州俗曲”的，则又容易与潮州歌谣和潮音唱曲混淆，都不如称为潮州歌册，一听了然。

（二）潮州歌册的作者

谭正璧、谭寻认为，潮州歌的绝大多数都是不见署有作者姓名的，而且不容易考证它们的写作年代。他们根据歌文中带有提示性的文辞来判断作者，诸如：①柯眄庭。也作柯丐庭，自号“凤城逸士”，潮州府城人，生平不详，可能是位书贾雇用的造歌人。他是目前所知写潮州歌册最多的人，如《八宝金钟》《柳世清》《刘备招亲》等。②陈某某。只知姓陈，不知名谁，也是一位书贾雇用的编辑，有《李旦仔》等。③周文元。清末光绪时人，有《纸容记》等。薛汕认为，潮州歌册的作者，与其他的民间读物一样，无名作者众多，能知道的作者，不外两三人，或三四人而已。但是究竟是哪些人呢？落第的秀才、失意的文人或自称风流的骚客。当潮州歌册兴盛的时候，不仅上面的那些人，账房先生、“戏老爹”（即潮剧的导演）都参加了，后来的一些新歌册，不少是由知识分子、学校教师写的。他补充了两位作者：④洪舜。潮安人，是“戏老爹”，有《刘龙图》等。⑤余书伯。记账先生，也编写歌册。肖少宋在博士学位论文《潮州歌册研究》中做了补充：⑥乳成。生平不详，有《双白燕》等。⑦才加。福建汀州人，有《玉沙**》等。新编歌册的作者有孙耀存、萧菲、陈觅、庄群、鄞镇凯等。《剑桥中国文学史》（下卷）认为：

潮州歌册的作者和出版者鲜为人知，极少数现知的作者活跃在十九世纪末和二十世纪初。有学者认为曲目中的一些文本可以上溯至明代，不过，更为可信的观点是绝大部分现存文本产生于十九世纪之后。

（三）潮州歌册的题材

谭正璧、谭寻认为，潮州歌册故事的产生和来源与其他说唱文学作品一样，不外乎是：①出于作者自己的构思；②采自民间的传闻；③改编自通行的戏剧和小说，诸如杂剧、传奇、话本、章回小说；④和其他说唱文学相互袭用，诸如弹词、鼓词、宝卷、木鱼歌。肖少宋将潮州歌册的题材分为十种类型：英雄传奇、爱情婚姻、宫廷斗争、女性传奇、节女孝妇、家庭纠纷、审断公案、佛经修行、时事政局和神仙精怪。例如：《万花楼》《苏六娘》《竹钗记》《秦凤兰》《秦雪梅》《双如意》《潮阳案》《度三娘》《新中华》《刘龙图》。《剑桥中国文学史》（下卷）认为：

与其它（他）形式的说唱文学一样，潮州歌册的题材大多来自白话小说、戏剧、宝卷和弹词。

《稀见旧版曲艺曲本丛刊·潮州歌册卷》（全七十册）共收潮州歌册130余种，1400余卷。

（四）潮州歌册的格式和演唱特点

潮州歌册又名“七字歌”。薛汕认为，歌册基本是“七字一句，四句成一组，每组押韵，连续同韵，也可以转韵，都是潮州的口头韵，浅白，顺口，多用平声。也少数或偶有出现而插上四字句、五字句、六字句、三三四句或三七字句，押韵又转用仄声，以示分别。……朗读潮州歌册，无须乐器，不在什么书场，也不由专业艺人唱出，都是人民自己，以家庭妇女为多，唱歌册的场所，只要稍有宽裕的地方，就可以举行。从闺房、庭院、大厅到祠堂，即使在绣花、织苎等劳动的空隙之处，或在纳凉的大树下以至收获的旷埕，聚集三三两两以至十数人来听歌册而不厌”。黄挺《潮汕文化源流》一书认为，潮州歌册这种说唱文艺类似弹词，但缺乏固定的音乐规范，也没有乐器伴奏。它的演唱，实际上是一种依着字音的高低曲折来行腔的自由“读唱”。张玉娥在《潮州歌册及其格律》一文中指出，潮州歌册用韵的最大特点是必须采用平声韵，一般不用仄声韵，因为潮州歌册的讲唱习惯，一般喜欢“拉腔”，如果采用仄声韵，则不便于“拉腔”。潮州歌册虽没有击板打拍，但节奏感是十分明显的，有经验的讲唱者往往利用节奏来配合感情的变化，推波助澜，起到很好的作用。潮州歌册七言句的基本唱法是“前四后三”，有的在七字句中碰到固定词组，无法改动，则添上一字写成八字句，唱时则把四五两字唱快，使两字占一字的节拍，依然是七言的节拍。陈觅在《潮州歌册规格歌》中写道：

歌册又名七字歌，七字一句占居多，四句成组用一韵，组组转韵如穿梭。

韵脚必须用平声，适合拉腔又好听，头句起韵二四押，三句仄声不平行。

平声又分阴与阳，阴阳交替声铿锵，宽韵字多易选用，各韵配搭不太偏。

押韵通韵要分明，韵门可选有感情，欢乐激昂或凄切，音乐色彩浓又精。

（五）潮州歌册的方言词汇与俗字

潮州歌册用潮汕方言书写和口头传唱，其中的方言词汇和俗字随处可见。有学者认为，潮州歌册的俗字具有独特的地域性，并从中筛选了一些具有代表性的俗字进行了辨认和解释。仲崇山把潮州歌册俗字分为异写字、异构字和全异字三类，他认为：

潮州歌册俗字的辨认不十分困难。因为多数俗字与其相对应的正字在字形上都有一些联系，这些联系使我们能比较容易地由俗字联想到其正字。对于与正字字形差别较大的俗字，可以借助已有的研究成果（如《宋元以来俗字谱》），结合上下文语境和不同版本的异文比勘，一般都能得到解决。

也有学位论文研究潮州歌册中的方言词汇和俗字，如河北大学硕士白晓斌分析《绿牡丹分册》中的异写字和异构字，河北大学硕士冉卫格分析《粉妆楼》中的方俗字词。

潮州歌册中保留了大量的方言词汇，是十分珍贵的语言学研究文献，近年来有不少学者对其进行了细致的解读。欧俊勇对《古板苏六娘全歌》的方言词义位比较分析，如“饲孙障大归本乡”中的“饲”属于词义位的扩大，不仅指对家畜、家禽的喂养，也包括对人的喂养。“死乞世上人规看，正知六娘有心情”中的“有心情”属于义位的减少，表示有情有义、真心实意的意思。林彦乔对《双状元英台仔》的双音古语词进行分析解读，如安人（夫人）、小郎（小叔子）、门闾（家门）、寸进（有进步）、自专（自作主张）等。

对于潮州歌册中的方言词汇和俗字，在整理的时候如何处理，学界有不同的观点。有人认为保持原貌，不做修正，以体现其史料价值；也有人认为，如有可能，应该运用方言学的研究成果对歌册进行基于语言学视角的整理注释，如“京”应该是“惊”，“机”应该是“肌”，“恐”应该是“蛩”等。

二、关于潮州歌册的女性口述历史调查

自2011年至2015年，我们深入到歌册曾经流行的潮汕地区及周边区域，寻找民间歌手进行口述访谈，记录他们独特的生命历程和传唱歌册的历程。本次访谈内容主要有三方面：一是口述个人生活经历，包括个人基本信息和人生各阶段生活状况；二是口述传唱歌册的经历，包括学唱时间、学唱方式、传唱的频繁期和衰落期等；三是演唱记忆深刻的歌册。本次访谈对象是潮汕地区及周边区域会唱歌册的老人，共寻访到40人，其中，女性35人，男性5人（此处仅摘录了其中的36位）。目前，民间存世的女歌手居多，男歌手很少，受保护的传承人也少（只有柯秉智、林少红、翁楚钿和杨佩华4人）。本次访谈地区主要是在潮州、揭阳、汕头和汕尾，其中，潮州市14人，揭阳市8人，汕头市12人，汕尾市6人。以下是调查访问的基本情况：

（1）年龄情况。70岁以上的老人有32人，年龄最大的是1913年出生的林妙琴，年龄最小的是1973年出生的黄素英。唱得好、唱得多、唱得痴迷的是出生于20世纪104—0年代的70岁以上的老人。

（2）受教育情况。民间歌手的受教育水平普遍较低，小学以上文化水平仅8人。另有16人断断续续上过1～3年学；14人从未上过学，其中有10人因家庭贫困无法上学，4人因家庭观念守旧而没有上学。这14人中，有12人是通过唱歌册学会识字；有2人不识字，唱歌册全靠背诵。

（3）婚姻和家庭情况。从家庭情况来看，多数人出自兄弟姐妹众多的贫穷家庭，自幼失去上学机会，在家务农和做手工。从婚姻情况来看，女性的平均结婚年龄为21岁，最早的是18岁结婚，最晚的是26岁结婚。从婚后生活状况来看，多数人是儿女众多，家务繁重，忙于生计，没有闲暇唱歌册。许舜缄育有8个子女，林妙琴、郭美镟、李逸贞育有7个子女，其余人普遍有5 ～6个子女。

（4）学唱歌册的年龄。多数人是在22岁以前开始学唱，唱歌册最痴迷、最频繁的时期是在14 ～22岁的姿娘仔时期。也有少数人情况不同，例如，林少红在婚后第三年（21岁左右的时候），因丈夫去海南工作，她住回娘家跟母亲学歌册，唱给失明的奶奶听。曾惠英和郑兰英在40岁左右的时候，子女长大成人，空闲时间较多，开始跟邻居老人学唱。

（5）学唱歌册的对象。主要是亲人或邻居中的女性，她们在幼年时听奶奶、外婆、母亲、姑姑、舅妈、婶婶等女性长辈唱歌册，在青少年时期开始跟着学唱，成年后再传唱给下一代女性，主要是通过女性谱系代代相传。多数女歌手表示，最能激发学唱兴趣和带来乐趣的还是在姿娘仔间里跟同伴一起相互学唱。

（6）歌册的传唱方式。常见的传唱形式是一人主唱，众人围坐在一起边做家务（或女红或手工）边听唱，三三两两，三五成群，或者数十人（有四五十人），规模有大有小。传唱的空间主要是女性日常生活的区域，有庭院、厅堂、房前屋后、村头树下、姿娘仔间等。传唱的时间主要是在晚饭后闲暇的时候，有时也在中午短暂休息的时候唱歌。对年轻女性而言，更多的时候是晚上聚集在姿娘仔间边做手工边唱，已婚女性大多在睡前唱给子女和家人听。也有不同的情况，如李素兰以挽面为生，主要是边做挽面边唱；陈妙云边走街串巷贩卖鸡蛋边唱；唐秀娴在抽纱社边做工边给同伴讲歌册；吴秀钗晚上睡觉时给丈夫讲歌册。

（7）歌册的演唱者。多数是业余爱好者，不是职业歌手。以唱歌册为谋生手段的人极少，一般是走村串户的行乞者，他们靠唱歌册换取少量钱粮物品。女性主唱者通常是人群中公认的优秀者，她们义务为大家唱歌，并不收取报酬。不过，她们通常会受到听众的拥戴，并且能获得众人的尊重和回报。例如，李素兰在庭院里给邻居唱歌，灯油费是听歌册的邻居分摊，年轻的姑娘还自愿帮她做家务，连担尿桶这样的脏活都干。李逸贞唱歌受到邻里喜爱，大家主动帮她带孩子、缝衣服等。

（8）传唱的歌册曲目。受访人会唱的歌册共有100多部。主要是传统歌册，如《双鹦鹉》《玉如意》《玉簪记》《秦凤兰》等；也有少量革命歌册和新歌册，如《江姐》《红灯记》《新潮州八景》等。从歌手即兴演唱的歌册来看，唱得最多的是《百屏灯》《玉如意》《狄青》《杨令婆辩本》《宋仁宗叹五更》。其中，《百屏灯》最为流行，几乎人人会唱，而且还能讲述其中的人物和故事。在广为传唱的歌册中，有《百屏灯》《百花名》《百草名》《百鸟名》等普及百科知识的短小歌册；有《宋仁宗叹五更》《岳芝荆思五更》等按照时间顺序推进故事情节、便于记忆的歌册；有《玉如意》《狄青》《杨令婆辩本》等故事性强、趣味性强的歌册；有《英台行嫁》《十二月歌》《苏六娘》等爱情婚姻主题的歌册；有《万花楼》《五虎平西》《平南蛮全歌》等演绎忠臣良将抗击外侮、忠君报国故事的歌册；有《十二寡妇征西》《梨花征西》《秦凤兰》等演绎巾帼英雄带兵征战、建功立业故事的歌册。

三、潮州歌册的女性文化特质

潮州歌册的传承与女性之间有着天然的联系，是女性化的潮汕民间文化形态，有着鲜明的女性文化特质。从传唱主体看，歌册的传唱者多数是女性，不仅主唱者是女性，听唱的群体也主要是妇女、儿童。从传承方式上看，歌册主要是通过家庭成员中的女性谱系代代口耳相传。从传唱空间看，歌册主要是在庭院、绣房、厨房、姿娘仔间等女性空间流传，与女性的日常生活密切相连。从传唱题材看，传统歌册的主题以教化女性遵守封建伦理道德为主。从文化功能看，歌册是女性的娱教方式，是女性的启蒙课本、教科书和精神乐园。从传承规律看，歌册与女性的生命历程紧密相连，女性的个体生命史折射了歌册的兴衰发展史。

（1）从传承方式来看，歌册主要通过女性谱系传承。

多数女歌手在童年时期听女性长辈唱歌册，到了青少年时期就跟着她们学唱，成年以后再教会下一代女性，通过女性代代相传。男歌手通常是跟着家族中的女性成员或者邻居女性学唱歌册，男性之间相互传承歌册的情况较为少见。大多数女性是在家里跟亲人和邻居学唱歌册，包括奶奶、外婆、母亲、婆婆、姑姑、婶婶、姨妈、嫂子等家庭中的女性人群，以及邻居阿姨、阿姆、阿婶等女性人群，通过女性谱系相传。也有少数女歌手回忆青少年时期曾经跟着爷爷、父亲学唱歌册。不过，通过爷爷、父亲、舅舅、叔叔等男性谱系传承的情况较为少见。如杨佩华口述：

我的爷爷和爸爸都“过番”了，我从小跟着奶奶。我6岁时白天上课，放学回家跟着奶奶学唱歌册，晚上来我家院子里听唱的有时候是几十人。我觉得歌册是潮汕文化久远的味道，一定不能失传。现在我的女儿也跟着我学唱，我准备教会我的小外孙女唱，一代一代传下去。我把自己唱的录制成光盘，已经发行了《三义女》《龙井渡》和《张古董借妻》，争取在有生之年录制十部歌册，送给那些爱听的人。我现在经常到潮州歌册培训班教唱，大部分来学唱的都是妇女儿童，男的很少。

（2）从传唱主体来看，歌册的传唱者是女性。

虽然歌册的创作者不是女性，主要是落第秀才、失意文人、账房先生和教戏先生等。但是，歌册的传唱者多数是女性，不仅主唱者是女性，听唱的群体也是妇女、儿童。民间存世的歌手中，女歌手居多，男歌手较少。歌册几乎是女性的群体性文娱活动，在传唱人群中有空闲较多、乐于教唱的老年女性，有天真好奇、乐于听唱的少年、儿童，有富有活力、乐于学唱的姿娘仔，有忙里偷闲、偶尔听唱的中年女性。歌册有着广泛的女性群众基础，曾经是盛极一时的女性化民间说唱艺术。歌册的主唱者多数是业余爱好者，职业歌手居少，多是下层中年女性或退居的女艺人，唱歌册换取财物补贴家用、以唱歌册为谋生手段的人极少，一般是走村串户的行乞者。业余主唱者通常是人群中公认的优秀者，她们义务为大家唱歌，不收取报酬，不过，她们通常会受到听众的拥戴，并且能获得众人的尊重和回报，诸如，不用出钱租歌本、大家分担她的家务和劳动等。如李逸贞口述：

我嫂子教我唱歌册，她现在102岁了，从小就教我，我记性很好，听着听着就记住了。厝边头尾的那些不会唱歌册的人，经常借歌册本给我，让我唱给她们听。有时候我比较忙，她们就主动帮我带小孩或者缝衣服。《秦凤兰》是我最先学会、最喜欢的歌册，当年曾因女主角秦凤兰的悲惨命运而联想到自己的遭遇，情不自禁失声痛哭，感动了在场所有听歌册的人。几十年后，我再唱《秦凤兰》还是边流泪边唱，好人最终都会有好的结局，而坏人终究没有好下场。

（3）从传唱空间来看，歌册在女性空间流传。

歌册主要是在庭院、厨房、绣房、姿娘仔间等女性空间流传，与女性的日常生活密切相连。歌册的传唱管道非常通畅，无论是在住宅庭院、房前屋后、村头树下，还是在田间地头、纱厂绣房、姿娘仔间，到处都能听到唱歌册的声音。歌册传唱极为便捷，凡是女性生活、劳作、休闲的场所，都是传唱歌册的舞台，并且舞台上的主角是不同年龄、不同群体的女性，唱歌册成为女性日常生活的一部分。有的时候是左邻右舍的男女老少（成年男性较少）在庭院里一边纳凉，一边唱；有的时候是一边做家务，一边唱；有的时候是一边做手工，一边唱；有的时候是一边带孩子，一边唱；有的时候在睡前躺在床上一边哄孩子，一边哼唱。对年轻女性而言，更多的时候是晚上聚集在姿娘仔间一边做手工，一边唱；已婚女性则大多在睡前唱给子女和家人听。另外，在汕尾的田野调查结果显示，女性在善堂、寺庙、祠堂等“拜拜”时，也会传唱劝世文之类的歌册。如李素兰口述：

我脚不好，不会做农田，所以在家帮忙做家务活。10岁左右开始学歌册，我们四个姿娘仔一起学歌册。比如你识字就你来教我们，你唱我们学，有人在唱我们就照着歌册看。我经常唱歌册，从歌册里学会识字。我会看，但不会写。晚上有闲就唱，几个姑娘在一起比赛看谁认识的歌册多，边织花边比赛。我会唱很多歌册，我担了一箩筐的歌仔。很多人要听歌仔，就出煤油钱点灯听我唱，我的两个女儿都去海南了，邻居的姑娘来我家住，帮我拖地、担尿桶，轮流做，一直住到出嫁。我帮人家挽面很有名的，很便宜，弄一个5元，修眉就2元，生意非常好，有时还得排队呢！

（4）从传唱主题来看，歌册体现了传统女德教育观念。

明清歌册的主题以教化规约女性为主，体现了传统女德教育观。歌册的主题一般是规训女性要遵从“三从四德”“从一而终”的封建伦理道德，但更多的是宣扬忠贞节烈思想，赞扬善良忠贞、勤劳能干的传统贤妻良母型女性，如《烈女配》中的秦月娥、《秦雪梅》中的秦雪梅、《明珠记全歌》中的王金真、《金花牧羊》中的金花等；即便是像《陈三五娘》中的黄五娘、《苏六娘》中的苏六娘、《海门案》中的杨牡丹这些反抗封建礼教、争取自由爱情的叛逆女性，也是主要讴歌她们坚贞忠诚的品德。歌册的男权思想比较鲜明，叙事结构以男性为主体，多表现男子历经磨难、建功立业、妻妾婢大团圆的辉煌历程；叙事情节以男性为中心，多是女性自荐枕席、主动投怀送抱，男子盛情难却才不得不妻妾婢“兼收并蓄”，人物关系多是“众女捧男”的男性中心格局，宣扬一夫多妻、妻妾婢成群，四美、五美、六美，甚至八美团圆的夫权至上的男权观念，如《四美图》《五美缘》《五凤朝阳》《李春凤》《六奇阵》《八美图》等，是典型的男权话语方式。如翁慧花口述：

我七八岁的时候，母亲经常唱歌册，她晚上躺在床上，点一盏小灯来唱，她唱到哪里就让我翻到哪里。14岁的时候，母亲去世了。晚上大家一边织苎一边听歌册，我那时候音色很好，每个人都听得入迷，到了十六七岁开始夜以继日地唱歌册了。唱了上集就赶紧去找续集来唱，“唱歌册无尾，惨过做节无春粿”，反正就得有头有尾，一个人被别人陷害，最后应该要报仇雪恨。歌册里面包含劝世文的，都是劝人为善、扬善惩恶。对歌册入迷的人来说，做人必须正直。我这个人从小就很喜欢歌册，坏事我干不了。我16岁开始唱歌册，直到20多岁开始理家，家务很繁重，就没有心思和时间去唱了，婆婆和丈夫都不喜欢听歌册，我一唱丈夫就骂我，晚上偷偷唱的时候点一盏小灯，不能让别人看见。

（5）从文化功能来看，歌册是女性的娱教方式。

歌册是女性接受教育和传承文化的载体。歌册寓文化教育于说唱之中，让女性既学会了识字，又提高了文化水平，发挥着不可或缺的扫盲启智的教育功效。传统潮汕女性大多数没有受过正规的教育，学唱歌册是识字、学文化的途径，她们把听熟悉了的歌册内容牢记在心，再对照着歌本一字一句去读，慢慢就学会了认字。歌册大多带有民间朴素的思想观念，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，有劝善的作用。唱歌册对潮汕女性品格的形成和发展起着重要作用。歌册是潮汕女性的精神乐园，她们通常是白天干活，晚上边做手工边唱，唱歌册是她们的休闲娱乐方式。多数女歌手对歌册十分痴迷，即使是在极其艰苦的条件下也经常夜以继日地学唱，唱过的歌册刻骨铭心，化成生命记忆中的一个部分，在几十年后有些一两万字的歌册，她们仍倒背如流。歌册是女性传承文化的载体，有不少地方题材的歌册，如《刘龙图》《方大人》《翁万达》《吴忠恕》《过番歌》等，反映了潮汕本土的风物人情、生活习俗、人文概貌，记载了潮汕传统文化的特点和民风民性的整体风貌。如徐瑞娟口述：

我们是一边绣花一边唱歌册，中午和晚上都挤出时间来唱歌册。虽然中午干完农活回家特别累，但也要争取时间唱歌册解乏。晚上一回到家马上就跑到姿娘仔间去唱。几十年前条件很苦，房间里灯都没有，连买煤油的两毛钱也没有。晚上唱歌册只是点一支香，一个字一个字地照过去，简直是痴迷呀！那时学会唱很多歌册，有时同伴还会在一起比赛唱歌册，多高兴啊。

（6）从传承规律来看，歌册与女性的生命历程相联。

歌册与女性的生命发展历程紧密相连，成为她们生命中不可缺少的一部分。潮汕女性的生命史见证了歌册近百年的兴衰史：20世纪10—50年代，她们处于姿娘仔时期，歌册传唱最为繁荣，歌册的发展也处于兴盛时期；20世纪60—70年代，她们结婚生子，家庭负担加重，生活艰难困苦，几乎没有时间和精力唱歌册，歌册的发展处于低落时期；20世纪80年代以后，歌册赖以生存的人群和传唱的空间逐渐缩小，歌册昔日繁盛的景象难以再现，这一民间传统说唱艺术濒临危亡，这种随着女性婚前婚后生活情形发生改变而起伏和衰落的文化传承方式，体现了独特的潮汕女性文化色彩。歌册的兴衰也反映了潮汕女性地位的发展变化，歌册成为旧时中下层女性的“特权文化”；主流文化认为歌册俚俗、粗糙，不能登大雅之堂。当代社会结构发生变化，女性享有了受教育的权利，这淡化了歌册的启蒙教育、娱乐教化作用，歌册逐渐式微乃至失传，一部潮州歌册的兴衰史反映了潮汕女性地位的变迁。如吴秀钗口述：

我父亲是教书的，我没有上学，他在家里教我认字，我从小爱唱歌册。结婚后，我那口子喜欢听我讲歌册故事，经常是整夜整夜地给他唱，第二天他就会跟人说：“我家某人啊，昨晚唱了一夜的歌册啊，第二天都不犯困的。讲了那么多的歌册里的历史典故，居然没有一个错的。”我那时候简直是痴迷啊！现在老了，一个人住，没有人听我唱了。

四、关于潮州歌册的传承与发展的思考

歌册的濒危现状是社会共同关注的问题，不少研究者从社会变迁、政治运动、观念更替以及经济、文化环境等因素考察歌册的兴衰史。有观点认为，现代潮汕女性的思想观念变化和辨识能力不断提高，已不再认同歌册宣扬的封建伦理道德观念和因果轮回宗教思想以及神仙鬼魂的封建迷信思想，故而不可避免地走向濒危。也有观点认为，受众的大幅度减少，歌册演唱者和歌册作者逐渐逝去、后继乏人而导致歌册日渐式微。还有观点认为，由于歌册本身的缺陷、接受群体的变化、社会环境的改变等，走向衰落有其必然性。我们认为，某一种民间文化的兴衰发展可能随某一人群的逝去而消亡，女性传唱人群的锐减和断层是导致歌册濒危的直接原因。多数民间艺术都与女性之间有着天然的联系：“女性与民间艺术相得益彰的密切关系，在'男主女从'的性别制度和性别文化制约下，总是被人们忽略、漠视。即使在今日，在民间艺术研究不断深入，保护民族物质文化和非物质文化遗产的呼声日渐高涨的新时期，人们也常常忘记对民间艺术的性别审视。”运用女性口述历史的研究方法可以弥补传统史学研究中缺失的性别审视，凸显女性在文化发展中的主体性和能动性：“妇女口述史研究向男权文化为主导的传统史学挑战、将妇女置于历史的主体地位来研究，通过重视一向被忽视的妇女的声音和视角，以及她们在历史上一贯的主观能动性，来揭示形成社会性别的历史过程。”我们尝试运用女性口述访谈的方法，从性别文化的视角探寻歌册的兴衰与女性生命史之间的联系，解析歌册独特的女性文化特质。即便是民间女歌手的记忆因个体化而与宏大历史叙事不相协调，但也是她们用个体的生命去感受、记忆和表达历史的方式，以此可以折射出歌册的盛衰变迁。

从某种意义上说，保护和传承歌册，让歌册能“活态”地生存和发展，当务之急就是要保护好民间仍然存世的原生态歌手群体，否则，歌册将随着这个传承群体的衰亡而消失。我们需要对民间稀有的歌册传人采取一定的保护措施，尽快把他们的文化记忆录制成音像品，建立歌册数据库从而将其“活态”保存下来。同时，也要加大对歌册的文化教育和知识启蒙功能的宣传及推广力度，出版群众喜闻乐见的歌册本。可以多设立一些歌册传习场所，为喜爱歌册的人群提供一个传播空间，营造良好的民间歌册社交网络，充分发挥现代社区的凝聚作用，培育新一代歌册爱好者，让歌册重新焕发出特有的文化魅力。