评估新诗价值的三个视角
对新诗进行技术评估，裁断其高低优劣，这是自新诗诞生以来就一直在发生着的文学行为。众所周知，中国新诗草创者是胡适，而新诗的质量检测也是胡适一马当先，某种意义上来说，胡适的《谈新诗》既可以看作是对经过一段时间的实践已然在现代中国获得成功的新诗所作的及时表彰，也可以看作是一则评判新诗好坏的说明书。正是在胡适“作诗如作文”的诗学标准衡定下，周作人的《小河》一诗才收获了“新诗中的第一首杰作”[1]的美誉，同时，沈尹默、刘半农、俞平伯等诗人也得到了相应的奖掖和鼓励。此后，郭沫若、宗白华、王独清、闻一多、徐迟、胡风、袁可嘉等诗人和诗评家也先后参与了诗歌标准的改编与重修工作。新时期以来，谢冕、孙绍振、徐敬亚、程光炜、沈奇等人所参与的一些讨论、所撰写的一些诗学论文，都屡屡涉及有关诗歌艺术考量和审美评判的文学内容。2008年在诗界引起极大反响的陈仲义先生的《感动 撼动 挑动 惊动——好诗的“四动”标准》[2]一文，从读者阅读体验的心理学角度来标示诗歌审美成色的层次性和高下之别，颇有新意和见地，这可以说是我迄今读到的谈论新诗标准最有系统性、将诗歌的审美指标充分细化的学术论文。不过在我看来，对新诗的价值评判并不存在一个确定不移的规则，由于观察视角的不同，我们对新诗作出的质量检测结果也会有差异和变化。在此，我想从三个不同的角度来谈谈新诗评价的标准和方法，权作对陈仲义先生论文的呼应或对话。
一、新诗存在的历时性与共时性
毋庸置疑，新诗的存在从时间的层面讲至少有两个维度：历时性维度与共时性维度。在这两个不同的维度上，对新诗作出的审美指认与价值评估是不一致的。因此，我们对于一首诗的最终评价，必须参考这两个维度。
本文所强调的新诗的历时性，是指每一首新诗都产生在一定的政治气候、文化语境和文学风潮之下，脱离了政治、文化与文学风潮的大背景，对这些新诗的阐释与界说就将缺失某种历史线索和合法性的依据。同时，不同时代产生的新诗作品，排列在新诗九十年的历史长廊上，折射出这一文体在内容与形式的配合中所显现的发展路向与流变轨迹，也可以看作是新诗历时性维度的重要话语指涉。在我看来，只有从历时性维度出发，我们才能充分理解有关“诗”与“非诗”、“格律”与“自由”、新诗的“大众化”与“小众化”等问题讨论的合理性和有效性，也才能准确把握每一首诗在新诗谱系中的特定意义和历史位置。比如关于“诗”与“非诗”的分辨问题，如果将之放在一个长时段里，当一系列的诗歌经典被确认之后，这样的问题很可能是一个伪问题。但是，我们又不能否认，在一定历史时期中，有关“诗”与“非诗”的分歧是极为显著的，这种分歧曾左右着人们对白话诗的认识与理解，也直接影响到白话诗的存在命运与发展前景。而且，在特定的环境中，探讨何为“诗”，何为“非诗”，对于评判诗歌高下、指导人们阅读与写作来说，确实又不乏有效性。在新诗诞生之初，胡适倡导新诗写作应该做到“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，这其实是以现代诗创作的“非诗化”（“散文化”）来对抗古典诗歌的“诗化”原则，并以此建立新诗的审美规范。而在当时，人们围绕什么是“诗”，什么是“非诗”的问题可以说是争论不休的，这一方面自然体现了现代诗学观与传统诗学观的激烈冲突，另一方面也反映了人们对刚刚诞生的新诗这一文学品种从不太习惯到认可的接受心理。到了二十世纪二十年代，王独清、穆木天等人从“纯诗”理念出发，极力批判早期白话诗的“散文化”倾向，穆木天甚至认为：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”[3]，结果产生了一些不伦不类的东西。按照穆木天的理解，诗歌应该注重“暗示”而忌讳“说明”，应该强调隐晦而不能写得太“明白”，因为“说明是散文世界里的东西”，而“明白是概念的世界”[4]。必须承认，穆木天的这些诗学主张，在当时是有不可忽视的积极作用的，他一方面廓清了早期白话诗的创作流弊，提高了人们对诗歌文体特性的审美自觉，另一方面也为象征主义诗歌表达形态在中国新诗舞台上的顺利登陆铺平了道路，因为象征主义诗歌正是异常看重“暗示”且意义非常隐晦的文学形式，所以它的出场需要借助对新诗“散文化”的批判才能更有效地实现。不过，我们也应该认识到，“诗”与“非诗”的界限其实一直都是相当模糊的，并不是泾渭分明的，诗歌中所谓“诗化”与“散文化”的区分也始终只是相对的，而不是绝对的。在不同的历史时代，根据人们对诗歌认知水平的高下、文学接受能力的强弱以及艺术探索的阶段与层次，有关“诗”与“非诗”的区分标准都是不尽相同的。比如二十世纪八九十年代以新诗的口语化书写和叙事性成分入诗，如果按照穆木天的说法，这些可能都会带来“非诗化”倾向，但从二十世纪八九十年代的诗歌发展角度来看，这些艺术探索在某种程度上开拓了新诗表达的审美空间，可以说是增加了新诗的诗意与诗性。所以，我们只有从历时的视角，将问题还原到历史发生的特定语境中来，才能充分认识到它的合理性与有效性，也才能初步判定不同时期出现的诗歌达到了怎样的艺术高度，具有怎样的美学价值。
自然，强调在历史的特定语境中考察新诗的艺术成色，这只是评判诗歌质量的一个方面，如果只是一味坚守这一方面，不考虑其他角度和因素，便会陷入历史相对主义的思维误区，对新诗的评判最终也会显得不客观、不准确。在强调新诗历时性存在的同时，我们还得重视它的共时性存在。所谓共时性存在，是指不同历史时期产生的新诗，最后都将会共同陈列于中国新诗的群芳谱上，接受人们按照某一审美标准所进行的审视、检阅与评定。从某种意义上说，新诗的共时性存在，与其说是一个时间的维度，不如说是一个空间的维度，即在一个特定的空间里看待产生于某一历史时期的诗歌作品。我们不否认每一首新诗的诞生都基源于某个具体的历史语境和文化氛围，但我们也必须认识到，既然新诗是一种文学体裁，是一种审美表达图式，就应该有一个相对稳定的评价尺度和衡估标准，在这样的尺度和标准下，我们才可能对九十年来新诗的发展状况作出合理的概述与总结，既看到它的优点和长处，也发现它的问题与不足，以便促进新诗沿着正确的轨道继续前行。换句话说，在我们今天的诗歌视野里，我们应同时容纳“五四”时期，二十世纪二十年代、三十年代直到八十年代、九十年代甚至新世纪的新诗历史图景，同时观照胡适、郭沫若、艾青、卞之琳、穆旦、胡风、郭小川、余光中、洛夫、北岛、海子、于坚等代表不同历史时期诗歌水准的诗人的思想，并从审美的角度对他们诗歌的艺术成色和美学含量作出较为切实的定位与评判。比如按照陈仲义先生提供的“四动”标准，尽管我们借此对上述诗人排定前后的座次也并不可能相同，但至少我们可以分辨出在每一个诗人的作品系列中哪些是相对质量高的诗歌、哪些稍次甚至不为高妙，不同的诗人分别向我们今人提供了多少质量上乘的诗歌作品等。强调从审美的角度一视同仁地看待各个时期产生的诗歌，可以拭去附着在每个作品上的历史尘埃，从而对它们作出客观理性的艺术鉴定。不过要知道，对新诗的“感动”也是有历史性的，对同一作品在不同的情境下我们的情感态度并非完全一致。比如对郭沫若的《凤凰涅槃》，我们如果在“五四”时期阅读，将是极为“感动”，甚至“惊心动魄”，但今天的读者读来就难以产生当年人们的那种阅读体验和心理感觉。所以，如果只是一味强调新诗的艺术效能，完全不考虑历史情境，也可能会陷入审美本质主义的泥淖之中。
新诗存在的历时性与共时性两个维度，决定了我们评判新诗时必须要从这两个方面来权衡与考虑，既要从审美的角度来分析诗歌的艺术质地，又要参考诗歌产生的历史语境，坚持审美、历史的综合视角。这样，我们对新诗的评判才可能更为客观公允，更加令人信服。
二、关于“中间状态”的诗歌
诗歌写作有多重维度，这些维度与诗人的艺术感悟、审美理解和诗性自觉有着直接的关系，在不同的维度支撑下也就生产了不同的诗歌文本。在这些文本中，前卫的、反常的、小众的诗歌常常更具诗学价值和历史意义，而时尚的、流行的、大众的诗歌因为易于上手反而会被许多人视为自己从事写作的基本形态，尽管这些诗人并没有完全意识到这样写作的致命性。如此写出的诗歌常常就是那些文学史意义不强的诗歌。这种诗歌写作样式正是我们应时刻警惕、戒备并果断说“不”的“中间状态”。
有必要先区分一下文学意义与文学史意义的关系。应该说，一切文学作品都是有文学意义的。文学意义建立在文学借助语言来表达世界的审美艺术图式上，文学作品作为一种语言艺术，正是以语言为表达媒介来生动显现人与人、人与自然、人与社会的复杂、隐秘关系，这些关系编织成具有多重思想蕴意的立体空间，从而在一定意义上折射出某种生活真实和世界奥义。不过，并不是所有的文学作品都具有文学史意义。文学史只收纳那些独创性意义更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先锋性文本。文学是厚的，但文学史必须很薄。在这个基础上，“中间状态”的诗歌或许是具有文学意义或者审美意义的诗歌，但绝不是具有文学史意义的诗歌。
“中间状态”的诗歌首先是原创性不太突出的诗歌。我们有时读一些诗人的诗作，乍一看去似乎并不觉得它有什么毛病，文字简练，结构也自然，并且表达了诗人对宇宙人生的某种理解，但仔细分辨一下就不难发现，这些作品似曾相识，似乎总能找到此前的摹本和影子。这些作品都应被看成“中间状态”的诗歌。语义承接上因循守旧且太合乎语法、意象选择上小心翼翼且循规蹈矩、思想传递上四平八稳并绝对正确，都是这种“中间状态”诗歌的基本表征。这些表征从某种程度上规定了这类诗歌的复制性质量和常规化水准，它们阻止这类诗歌向更令人仰视的艺术高度攀升。文学史只偏爱那些个性独一、难以重复的艺术作品，模仿和复制永远是文学史的天敌，这个道理不难理解。诗歌是不讲理的艺术，所谓“无理而妙”，过于符合生活之理的文字组合常常是最缺乏诗性的。诗歌是喜新厌旧的艺术，它总是时刻在寻找摆脱“影响的焦虑”的前所未有的表达路线，试图开创一个别人无法代替的、属于作者个体独享的特定审美世界。当代优秀女诗人安琪有一首诗叫“像杜拉斯一样生活”，诗中写道：
可以满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯
我的亲爱的
亲爱的杜拉斯！
我要像你一样生活
像你一样满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些
脑再快些手再快些爱再快些性也再
快些
快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜
拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲
爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能
像你一样生活。
这是一首剑走偏锋的诗，诗中充满了反常规的语言符码和思想踪迹。语词之间的暴力组合、强行扭断及不断放快的语势呈现出的主体剧烈裂变中形成的重力加速度，语意结构上的繁多而不紊乱、分跨而不断裂以及个体生存焦虑的超语义透视等，都是对已有诗歌秩序造成的极大的冲击与反叛，同时也建构了属于诗人自己的特定秩序和空间。这种诗歌就是一次性的，不可重复和再生，因而绝不是“中间状态”的诗歌。一次性诗歌较为典型的还有很多，诸如伊沙《结结巴巴》、赵思运《毛主席语录》、刘不伟《拆那：诗歌批评家》等，或许一些诗歌读者初读这些诗歌时并不太习惯或不太接受，但这正是具有先锋气质的诗歌所具备的特性。先锋诗歌是具有反叛色彩和开创意味的诗歌文本，是与读者的阅读惯性相违逆的，读者一开始不能理解和接受实属正常。先锋诗歌是为了改变读者而降生的，不是为了让读者来改变它，只有“中间状态”的诗歌才接受读者的改编。
其次，“中间状态”的诗歌是缺乏穿透性和震撼力的。诗歌是一种最需要心智和脑力的文学艺术，不是随意为之就能得其所窍的。自从“白话文”运动以来，诗歌创作遵循“作诗如作文”的审美逻辑，一时间一切似乎变得异常简单。不过，艺术规则的简单对于智力并不发达者来说，不能不说是一种美丽的陷阱，你或许认为能轻易进入，但没有充分的智商和悟性作保证，你便有可能终生不得其法，一直只是一个诗歌创作的门外汉。优秀的诗歌应该是对世界充满锐利穿透力、给读者带来强大震撼力的诗歌，这些诗篇在看似平常的语言文字背后显露出对人生与世界、时间与空间、历史与现实的重大发现与惊异书写。诗歌写作中的姿态可以崇高，可以建构；也可以走低，可以解构。这都不妨碍生产出具有穿透性和震撼力的诗来。前者譬如北岛《回答》、舒婷《致橡树》、王家新《帕斯捷尔纳克》等；后者譬如伊沙《车过黄河》、胡续冬《太太留客》、沈浩波《一把好乳》等，这些诗歌从不同侧面来碰触人生与世界的本真意义，给人带来悠悠不绝的文化思考和心灵撞击。与之相比，“中间状态”的诗歌就范于语言表述的字顺文从和意义传递的原样再版，生怕出现语言组合的越轨违规、意与象搭配的超远距离、意义呈现的多重歧义等，到最后只能是由平淡开场、以平淡收局。它能使读者迅速捕捉到诗意的终究，但无法在他们心中产生环生性、缠绕状的意蕴交响，进而无法刺激他们反复进入文本、探索个中奥妙的阅读兴趣。诗歌的意义是在反复阐释中不断增值的，先锋诗歌往往需要借助阐释与再阐释才能走入读者的阅读界面和文学记忆，才能具有不断增值的可能性。那些“中间状态”的诗歌与读者的阅读心理和审美认知持平，它们无须借助太多的阐释就能为读者所把握，因此其增值的空间非常狭小。诗歌作品的增值效应，体现的正是它在历史穿透性和阅读震撼力方面的强度大小，某种程度上也反映了这一作品在艺术上具有的品质、力量和高度。从这一点看来，“中间状态”的诗歌无疑是不值得肯定与倡导的。
究其原因，“中间状态”的诗歌大都是依循一种阅读和写作的旧有惯性而生产出来的作品。一方面，“中间状态”的诗歌的生成要依赖创作者对读者群想象与理解的惯性思维。每一个写作文本背后都有着隐含的读者，也就是说，每一个作者在创制一部作品时都有对其作品阅读对象的基本预设。在新诗创作中，不少作者将自己作品的读者想象为拥有粗浅的知识水平和理解能力的普通大众，以为这样写就能赢得艺术作品的生命力，这是明显的思维误区。普通大众在文学阅读中是“乌托邦”式的存在，具有不切实际的虚幻性，不光是诗歌，即使对阅读水平要求相对低下的小说、散文，也无法想象会有一个所谓的“普通大众”式的读者存在。我认可诗歌是写给“无限的少数人”的这一观点，诗歌是文艺作品中的贵族，不能因大众读者可能一时接受不了就止步不前、改弦易辙。“中间状态”的诗歌恰好就是在这种想象的“乌托邦”里生产出来、为迁就大众读者而不惜消减艺术成色的作品。另一方面，创作者本人基于传统又保守的审美理念，认定这类写出来让大众读者迅速接受、无甚分歧和反对的诗歌就是好诗。这种想法反映的是诗歌创作中的惰性思维和投机取巧的心态，与先锋精神明显是背道而驰的。先锋精神是一种自由的艺术探索，要么成功，要么失败。而成功与否，有时往往不是创作者本人能完全控制的，还取决于历史、社会与时代等方方面面的因素。从这个意义上来说，所有的先锋创作都可以看作是艺术尝试上的冒险活动，而且这样的冒险是以少数人成功、多数人失败为代价的。比较起来，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而展开的创作，因为有此前的艺术成功作为范例，所以不太具有冒险性，只要一个写作者经过一定的文学实践，几乎都可以在这条道路上顺畅地迈进。所谓得失相倚，这类写作虽然减少了尝试的冒险性，但因为写作的难度系数以及劳动强度不大，故而也不会有太大的价值和意义。客观地说，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而创作出来的“中间状态”的诗歌，是当下中国诗坛最为流行的文本形式，充斥于中国的大小刊物之间，它们在消耗着写作者的青春和热情，影响着后继者的阅读与写作，同时也将一些具有探索意义和精神的诗作淹没在汪洋大海之中。
三、“好诗”与“重要的诗”
评价诗歌的审美标准不是一成不变的，而是不断变化和调整着的。因为每一首诗诞生的社会环境、时代氛围和文化语域都不尽相同，所以我们无法以一个固定的审美判断模式来框套，以辨孰优孰劣。在此基础上，我认为如果把优秀诗歌区分为“好诗”与“重要的诗”，可能会使我们对问题的理解与认识更深一层。
实际上，九十年新诗史上并不缺乏“好诗”，但非常缺乏“重要的诗”。也就是说，中国新诗在九十年的历史发展进程中已经初步确立了一定的审美范式，在生命经验的艺术传达和文本铺衍的结构套路上建立了一些有效的书写模式，在此基础上诞生出不少字正腔圆、文从字顺、情感明晰、结构完备的“好诗”也就在情理之中了。与此同时，九十年来的中国新诗发展还显得异常迟缓和滞笨，有着独特诗学价值和历史意义的诗人与诗作并不多，也就是说，“重要的诗”还很缺乏。
“好诗”多，而“重要的诗”少的现状，一定程度上也说明了中国新诗目前还处于一个较低的层次，在诗意空间和艺术能量上还无法与大唐两宋一较短长，亟待发展和完善，这是我们评估九十年新诗的艺术成色时应把持的基本心态。在此基础上，我认为，将九十年新诗中的优秀诗作区分为“好诗”与“重要的诗”两大类别，对于我们准确认识新诗历史、理智判断当下诗歌格局、有效引导诗人的艺术创作来说，都极具启示意义。
中国新诗的历史并不复杂，哪些有可能进入文学史而哪些无法进入，从“好诗”与“重要的诗”二元分化的角度是可以作出初步判断的。实际上，一个诗人只要有若干年的诗歌阅读体验和诗歌写作历练，要想写作一首“好诗”并不难，但即使写出了若干“好诗”也无甚惊喜和骄傲，因为这些“好诗”离“重要的诗”还有很远的距离。所谓“好诗”，正如我前文所云，应该是“字正腔圆、文从字顺、情感明晰、结构完备”的诗歌作品，语言表达上没有什么问题，结构上也是统一和完整的，能给人某种程度上的启发和指导。不过，一首“好诗”要想成为“重要的诗”，还必须在历史、文化与时代政治等精神层面上有更多的参考与综合。所谓“重要的诗”，应该是深刻切入了历史的脉管与时代的肌肤之中，将一个特定时代的社会政治与人文景观进行了深度彰显的艺术之作。“重要的诗”是“好诗”中的好诗，它是诗中的珍品，可遇而不可求。客观地说，只有“重要的诗”才能进入历史的描述，也只有创作了“重要的诗”的诗人才有可能具备进入文学史的资格。比如郭沫若的《女神》，其中的绝大多数诗歌都生动且具体地反映了那个特定历史时代的文化特性、精神质态和人文心理，它们因为与社会政治的紧密拥抱和真切折射而获具一种极为重要、令人无法忽视的历史性，同时由于郭诗在艺术形式上的极端开放、语言运用上的无所顾忌而给新诗注入了充分的现代性的形式因素和自由表达的能量，这些诗歌因此就成了九十年新诗史上绕不开的“重要的诗”。我们今天的不少论者经常指斥郭沫若诗歌粗糙、滥情，殊不知郭诗的不足在某种程度上正是它的优点，因为不这样做就不足以反映时代的风云变幻、不足以准确书写历史的伟大心声。郭沫若的诗歌是那个时代最佳的精神佐证，它是历史中极为珍贵的艺术底片。
新世纪以来的当代中国诗坛，进入了一个多元混响的艺术时段，许多诗学主张、创作技法、文本模式都在这个特定的时空界域里发出了自我的声音。不过，由于现代社会的平面化结构，由于价值世界的精神涣散，也由于当代人无处不在的“娱乐”和“狂欢”心态，中国新诗要想获得进入历史的“重要性”何其难哉。某种意义上，这是一个几乎无法产生“重要的诗”的荒诞时代，对于诗人来说，降生在这个时代无疑是悲剧性的。这是一个娱乐至上的时代，是一个无聊无趣的时代，是一个相当好玩的时代。如果一个诗人不在乎“文章千古事”的历史意识，在这个娱乐、无聊、好玩的时代氛围里随波逐流，他是可以在其不断生产的“好诗”之中找到自信与满足的，但同时也会与“重要的诗”渐行渐远。
不过，话说回来，在当代创制出“重要的诗”并不是绝对不可能的。尽管现代社会的纷繁芜杂和精神涣散，为我们站在历史的高度来提挈一个时代的精神特征设置了天然的难度，但是，终归是可以找到一种方式来言说这个时代的文化质态、社会气候、集体心结的，只是这些本质性的诗学内涵隐藏得异常幽深，非深掘万丈而不能彰显，这就要看有多少诗人有这份强度、有这份定力了。如果一个诗人为创作了一首“好诗”而沾沾自喜，终日陶然其间，不思如何扎入时代的肌体、潜入历史的深水中，以便毕现这个特定的文化语境下的精神风貌，那么，那些所谓的“好诗”对他来说又有多大的意义呢？那些没有与时代、历史和文化政治深入纠缠在一起的诗歌，今日看来或许还有一定的鉴赏价值，一旦时过境迁，就可能烟消云散。一个诗人要想被历史记住，他必须创作出“重要的诗”。
（原载《敦煌诗刊》2009年第1期）
[1] 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年10月10日，“双十节纪念专号”。
[2] 陈仲义：《感动 撼动 挑动 惊动——好诗的“四动”标准》，载《海南师范大学学报》（社会科学版）2008年第1期，第20～28页。
[3] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载《创造月刊》1926年第1卷第1期。
[4] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载《创造月刊》1926年第1卷第1期。