前言
《花间集》是后蜀赵崇祚编的一部词集，成书于后蜀广政三年（940），收录晚唐五代时期十八位词人的500首词。这十八位词人是：温庭筠、韦庄、皇甫松、和凝、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、顾夐、牛希济、欧阳炯、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣。以下大致从四个方面来简单介绍一下《花间集》。
一 背景与功能
这部词集的编纂背景，欧阳炯在《花间集序》中已经提到，是“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。可知花间词的功能是在酒席宴会上，文人作词付与歌女演唱的，即本序所说的，是“诗客曲子词”，王国维所说的“伶工之词”。其中“拍按香檀”，就是打着拍板歌唱。这个节拍，从词学角度而言，就是用词这种体裁的字数、句数、节奏、押韵等规则来体现。这是晚唐五代词包括《花间集》产生的大致背景与功能。
欧阳炯在序的结尾亦提到了编纂目的，是“庶以阳春之甲，将使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”。即花间词是为了佐助贵游公子们游宴之欢的，也是为了使在宴会上歌唱的绣幌佳人、南国婵娟们，不仅仅只是唱采莲曲之类民间小调。欧阳炯在这里透露了两个信息，一是花间词代表了词这种体裁由民间向文人化的发展，具有雅化倾向。欧阳炯还强调了《花间集》中作品堪比“阳春者，号为绝唱”，表明花间词乃遴选当时同类词作中上佳者而成，进一步强调了其高雅性与文人化。所以，我们称《花间集》是我国第一部文人词总集。二是花间词具有南国特色。它的演唱者一般是南国歌女，其中所吟咏的也大多是南国风情人物。这也与《花间集》的作者队伍有关。除温庭筠之外，花间词人们基本上都与南方、西蜀有着某种关系（或出生于南方、西蜀，或在西蜀做官，或流落于西蜀）。
由于是在歌筵舞宴上按拍歌唱的，花间词就须具备一定的适合歌唱与表演的特性：一是合乐与适合娱乐的特性。从音乐角度来说，就是要适合歌唱。二是要适合歌舞表演。实际上，花间词中有些词牌本身就是舞曲。三要选取适合歌筵酒席的内容。这一点在欧阳炯《花间集序》中已提及。
二 内容、结构与艺术特色
历来，谈及花间，人们喜用“男子而作闺音”一语，这样的认知和评价，是远远不够的。如果说“男子而作闺音”，那么中国古代的诗歌，从《诗经》《楚辞》，到汉乐府、古诗十九首，再到建安诗歌、吴声西曲、齐梁体诗歌、《玉台新咏》，甚至唐诗，哪种的类似题材能脱此范围？问题是，虽然都是男子而作闺音，但作出的“闺音”，却大不相同。所以，不能仅以此简单而概括之。
花间词的意义，在于其确立并固定了词的基本要素。具体而言，在内容上，首先是直面并真诚歌咏男女之情；其次是多描绘相思女子的各种美的情态。
艺术上，善于情境的营造。一是侧重环境的渲染与营造。二是从修辞手法上，善于营造美的情境。这主要借助于双音词的大量运用。色彩词的急剧增加，也有助于营造词中的美境。
在词的结构上，花间词也形成了自己的特色。由于是小令，每首词只有短短的几十字（如《思帝乡》只有三十四字）。在如此短小的篇幅内表情达意，腾挪跌宕，起承转合，非有结构上的特有手法无以应对，这就形成了花间词情景交融、层次分明的结构方式。往往写景与言情穿插进行，一般是先写景，在写景之中，穿插女子的行为、动态，或内心活动、情感表达。如此情景交融的结构模式，使花间词往往层次分明。通过这些层次性的转折，使词的结构层次与情感表达以及故事性得以深入、推进，从而形成了环环相扣、循序渐进的表达模式。相较于诗，许多人认为词更难以理解，头绪难寻，但花间词却细针密线而条缕分明，善解词者不难发现其中的关节与肯綮，而更能体会到花间词内容与形式的完美结合。所以，花间词意象精美密集，情感表达含蓄而若隐若露，是与它自身的特色有很大关系的。
花间词以女性为主，善于营造精美的人物情态与环境，情景交融，具有美丽的色彩和强烈的画面感，无论是人与物，都被刻画得极其唯美，这些，构成了花间词的特质。而这种特质，对后世词，尤其是北宋词坛，产生了深远的无以取代的影响。北宋词人填词，从理论上，从实践上，多以《花间集》为准的。
三 创调之功与缘题所赋
花间词的创调之功不可忽视。
由于花间词处于由民间曲子词向文人词过渡的阶段，词的体式逐渐形成、丰富并固定，所以《花间集》中就有许多词牌属于初创。这种现象在花间词人中比较普遍。因此，花间词的创调之功不可被忽略，应给予足够的重视。如温庭筠词，《花间集》收录66首，用了28个词牌，据《钦定词谱》，其中15个词牌属于正体。《钦定词谱》中明确标明始自温庭筠的词牌有8种：《更漏子》《归国遥》《南歌子》《女冠子》《玉蝴蝶》《遐方怨》《思帝乡》《河传》。刘毓盘在《词史》第二章中说：“宣宗大中间，温庭筠出，始专为词。……其所创各体，如《南歌子》《荷叶杯》《蕃女怨》《遐方怨》《诉衷情》《定西番》《思帝乡》《酒泉子》《玉蝴蝶》《女冠子》《归自遥》
《河渎神》《河传》等……所谓解其声故能制其调也。宜后人奉以为法矣。……其真能破诗为词者始于李白之《忆秦娥》词，极于温庭筠之《河传》词。”指出了温庭筠创调之功显著。
相应地，花间词中许多作品属于缘题所赋，这一点也应该注意到。这些词调有的本身属于唐教坊曲，在原有曲子基础上填词才成为现在意义上的词牌，如《忆江南》《清平乐》《菩萨蛮》《苏幕遮》等。有的是在词的创作更为繁荣、自觉的阶段，词人根据自觉的喜好更为自由地创调，如毛文锡《恋情深》这类的词调。
一般而言，属于创调的作品，容易被词调固有的字面意义束缚，创作中大部分精力主要集中于如何敷衍词调，而相对缺乏深韵，艺术层面也较为薄弱。但高超的词人却可以突破固有束缚。如四十六字体《更漏子》，其调始自温庭筠，但温庭筠的《更漏子》六首却为他的代表性词作，略举一首如下：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
全词围绕“更漏”敷衍而成，句中数语都紧扣题目，“花外漏声迢递”点出更漏，“惊塞雁、起城乌”写塞雁与城乌闻漏声而惊起，末句“梦长君不知”则紧扣更漏的深夜背景而结束。读者在读到这首词的时候，就容易忽视它的缘题所赋，因为温词本身所描绘的意象、表达的情感、词本身产生的美感与艺术感染力，已经远远超出了缘题赋词所具有的局限。他的《南歌子》七首、《思帝乡》一首、《玉蝴蝶》一首、《河传》三首等，都属于创调，也几乎都是艺术性超越了题材本身的束缚。另如《河渎神》三首，虽然词牌固有含义在作品中明显体现，但写得缠绵凄怨、风神宛然，超越了题材限制易产生的单调与浅露。可在同属于创调的《女冠子》二首中，温庭筠却没有突破这一词牌的题材限制，与花间词大多数有此词牌作品的作者一样，流于夸张地表现女子容貌与服饰的艳丽，居处环境的缥缈、富有仙气，表达乘鸾飞升之愿，以及其他作品亦频用的刘阮典故等类似固定套路。《女冠子》词作普遍存在的写作缺陷，使这一词牌下的作品鲜少佳作。
《女冠子》词牌作品所具有的缺陷，在一般缘题所赋的作品中几乎都有程度不同的体现。遣词造境上的生硬，立意布局上的捉襟见肘，是这些词作的相同缺点。这也就是所谓的《女冠子》则言女冠之事，《河渎神》则咏祠庙，《杨柳枝》则往往咏柳树。《花间集》中，《杨柳枝》这一词牌下的词作，也鲜有佳作，大多只能被视为咏柳之作，此外别无更多、更深值得玩味之处。
以上所述词牌与词的内容关系密切的情形，往往是词在创调之初所具有的特质，其习作性或娱乐性不可忽视。但在一些因词作内容而另创词牌的作品中，情形就不同了。如皇甫松的《摘得新》《采莲子》、韦庄的《望远行》、毛文锡的《接贤宾》《纱窗恨》《柳含烟》《月宫春》《恋情深》、欧阳炯的《南乡子》、孙光宪的《思越人》等，都是因词作内容而取名，词牌名也就是题名。这类词牌一般流传范围不太广泛，有的仅只在《花间集》中一见，后世别无他作可以比照。
四 花间词人之各自特色须重视
花间词人虽然具有一些共同的特质，如十八位词人创作的词体都属小令，大都抒写离愁别恨、相思闺怨等，词风大多以绮艳、柔丽为主。这些共性往往使人误以为花间词人具有统一的风格与特色，其词作、词风没有什么区别性。实际上，花间词人只是因为一部《花间集》的编撰而被集中在一起，彼此不一定有交集，是一个很松散的群体，因而词人之间的风格差异也较为明显，比如温庭筠、韦庄词风的差别就比较大，成了评价花间词人词风的两大标杆。而花间词人词风之异并不仅只温、韦，但却长期没有引起人们的关注。因此，需要进一步研究花间词人与词作之“异”，这对于深入了解、研究花间词是十分必要的工作。
下面简述一下花间词人各自主要特色。
温庭筠由于精通音律，其词作之文辞与音乐、舞蹈能够达到完美结合，情景交融，婉转蕴藉，怨悱不乱，注重以景言情；精雕细刻，细节描写突出；对女子妆容、服饰等的描写细致、完备；善于汲取传统精华，熔铸创新。善于从《诗经》、楚辞、汉魏六朝诗、南朝诗歌、唐代诗歌中汲取精华，化用熔铸，成为温词言情表意的基石；风格上，神理超越，气象浑厚，刚柔兼备。
皇甫松词善于描写江南风光和水乡特色，选用具有江南特色、江南地方小调的词牌，如《浪淘沙》《梦江南》《采莲子》，吸取吴声西曲等南方乐府、民歌的传统特色，表达对江南的怀念、向往，对水乡生活的喜爱，以及吊古伤今的惆怅，沧海桑田的伤感，及时行乐的消极颓废，等等。总体风格俊雅，或曰秀雅在骨。
韦庄词多采用白描手法与直抒胸臆的写法，对所经历之情事进行大胆、直接而明晰的叙述，融入强烈的主观色彩和抒情身份，在丰富而复杂的体验和细心描摹中，将自我的漂泊感、故园与故国之思、伤离念别之情、对人生苍凉的感受，以及豁达、疏放甚至颓废的情感注入其中。在艺术风格上体现为清丽、疏旷、直白、善转，扩大了词的意境，使文人词带有民间抒情特色，同时对民间词进行了很好的艺术加工、改造与提高。在篇章结构上，善于发挥同一词牌各词内部的意脉联络，使一些词虽然是独立个体，但总体具有联章词的特色，共同烘托、营构出较大的意境氛围与抒情载体。如《菩萨蛮》五首、《女冠子》二首、《喜迁莺》二首。在意境的构造和语言的表达上，善用痛快语、直截语，使词体现出天真、自然、不假雕饰的清新脱俗特色。
薛昭蕴之词意象清雅，意境优美，刻画心理、描摹情态细腻逼真，用词精炼，时有隽语。
牛峤词善于刻画女子妆容、服饰及情态，善于捕捉瞬间心理活动，但色彩秾艳，鄙俚近俗，失之含蓄柔雅。
张泌词摹景刻人皆细致入微，善于构境与刻画人物，情景交融，意境唯美，风格闲淡幽眇，情态超然，是《花间集》中不可多得的俊雅清丽之作。
毛文锡词虽有创调之功，也勤于创意，开拓题材，但并非每首皆佳，有些词尤其是敷衍词牌之词，给人意浅才拙之感，但亦不乏匀净工丽之作。
牛希济词善于造境，长于言情，风格清俊娴雅，总体水平强于其季父牛峤。
欧阳炯词，在传统题材方面，妖娆艳丽，个别词流于艳冶。但其《南乡子》八首，反映南土风情民俗，刻画当地鲜活质朴的女子形象，又具有开拓题材之功。
和凝词对女子妆容、服饰多有表现，对小儿女情态时有表露，总体风格比较平庸俗艳，缺乏令人印象深刻的上乘之作。
顾夐词，非常喜欢用三字句，他选择的一些词牌，大多属于三字句偏多的体裁。而且，他还善于利用三字句作为同一词牌下各篇之间联系的纽带。如《甘州子》五首等。
孙光宪博学多才，著述甚丰，不仅善于文学，颇多词作，而且博通经史，聚书数千卷，孜孜校勘，尝慕史氏之作，颇多撰著。由于孙光宪具有如此开阔丰厚的人文背景与学术涵养，他的词作就脱去了一味的绮罗香泽之态，而是视野开阔，颇多空灵流转、富有意境、格高韵雅、意境辽阔、情思悠远之作。
魏承班词富贵闲雅，善于渲染情境，写女子情感缠绵悱恻，可以明显看出词作产生的背景和功能，是酒宴歌席情状之描绘。
鹿虔扆词，善于造境，通过景物的描写，来烘托女子的相思情状，颇具蕴藉之神韵。
阎选词，一方面善写女子容貌、发饰、服装、身姿、体态、情状，笔下女子妖艳娇媚；另一方面，写景匀净洗练。
尹鹗词，写情，大多直截语，大胆直陈；写景，清空简净。词中主观色彩鲜明，自我形象得以塑造，类似韦庄之词。
毛熙震词，写女子注重通过其身体、动作等细节来刻画形象，点染神韵，且色彩艳丽，神态宛然，往往词境较为开阔，清空善转，不粘于物，显得灵动圆润。
李珣可谓花间之隐者，其代表作《南乡子》十首、《浣溪沙》四首、《渔歌子》四首等，写南方自然景物、风土人情，塑造了生动、自然、鲜活的女性形象；笔下多出现富有标志性的南方地域名词，可谓花间词中之别调，开拓了题材，扩大了词境，使词走出闺房，走入南越山水自然之间，值得关注。
花间词人各自的这些特点，以往除了温、韦之外，其他词人很少单独走入研究视野，其词作的深层特色也很少有人述及，有的甚至是空白。正因为对花间词人及词作缺乏系统、深入的研究，故而人们对花间词的认识存在偏差或误会，实在需要我们对全部的花间作品进一步深入、细致地去品读、体会、研究。鉴于以上情形，本书对花间词十八位词人的作品都有选入，希望读者藉此可以了解其各自特点与精华所在。
本书所依据的底本为1955年文学古籍刊行社影印国家图书馆藏南宋绍兴十八年刻本，此为国内现存最早的善本刻本，从时间上来说更接近《花间集》成书年代，较大程度上保持了原貌。评析中涉及的词谱知识，则据中国书店1983年影印的《钦定词谱》。为了便于广大读者据此本学习词谱、押韵等知识，本书每首词在韵脚处全用句号。又由于花间词中多用借代之修辞手法，个别词语含义模糊，要完全精确理解确有一定难度，固难免有错讹之处，敬请广大读者海涵。
刘淑丽
2022年10月15日