1 绪言
这是一本关于艺术与金钱的书。我将讨论这两者之间的关系，以及这种关系是如何变化进而改变了艺术。我会在这本书中，向你讲述在21世纪的经济环境下，艺术家们（包括音乐人、作家、视觉艺术家、电影电视制片人）谋生与奋斗的故事。
请看一些小片段：
马修·罗斯（Matthue Roth）身兼数职。他是哈西德派犹太教（Hasidic Jewish）教徒、回忆录作家，也是年轻的成人小说作家、儿童读物作家、短篇小说写手、擂台诗（slam poet）诗人、电子游戏设计师、博客作者、小众杂志编辑、专栏作家和编剧。他曾交往过一位非犹太裔的性工作者，上过百老汇的《诗歌果酱》（Def Poetry Jam）。他是“Spit姐妹”（Sister Spit）中唯一的男性成员，他在这个位于旧金山的女权口语表演团体中，为“暴女”们（riot grrrls）制作安息日晚餐。他写过的书包括《摇摆赎罪日》（Yom Kippur a Go-Go）、《没关系，戈德堡》（Never Mind the Goldbergs），以及儿童读物《我的第一部卡夫卡》（My First Kafka）。罗斯为人亲切，又有些天真，与妻子和四个孩子一起住在布鲁克林。他每天往返于曼哈顿和布鲁克林，在长达一个小时的通勤时间里，时常会在自己的小本子上进行创作。不过，若是在犹太教安息日当天有了什么灵感（当然，他随时都有灵感），他也只能等到天黑之后，才有时间把它们写下来。
罗斯所做的这些却只换来了有限的报酬，有时甚至连一分钱都拿不到。2004年，在他的第一部小说卖出了1万美元之后，当年他的总收入才比前一年大约翻了一番。2016年，罗斯接连为一家犹太人网站制作了视频，为一家科技教育公司设计了电子游戏，还为芝麻街工作室撰写了科学短剧。后来，发布在纽约地区游戏作者脸书（Facebook）群内的一条匿名帖引起了他的注意。这实际上是谷歌公司（Google）的招聘帖，他们正在寻找创意写作的作者。罗斯成了谷歌助理（Google Assistant）“个性团队”中的一员，这是他在谷歌的第一份工作。他为谷歌助理撰写对话，设计“复活节彩蛋”（Easter eggs），也就是网站上那些各种意外惊喜和笑话。4
罗斯告诉我：“当我得到这份工作之后，也就是我被谷歌录用后大概一个半星期，很多朋友都说，‘你今后可就没有后顾之忧了吧。’”但实际上，这只不过是一份合同工，没有任何福利：这对罗斯那些年轻的单身同事来说确实是一笔不错的收入，而对像他这样每年要在全家医疗保险上花3万美元的人来说，这些钱就显得有些杯水车薪了。这份工作每次可以续约3到6个月，但限于州法规定，工作时间最多也不能超过两年。我采访他时，他已经为谷歌工作了一年半。罗斯还面临着另一个年限。当我问及他的年龄时，他说：“我快三十九岁半了，每天都在变老。”罗斯说自己就像是“点子海”（Ocean of Notions），那个萨尔曼·鲁西迪（Salman Rushdie）笔下的儿童故事《哈伦与故事之海》（Haroun and the Sea of Stories）中的说书人，他“装满点子的水龙头总有一天会干涸”。他说很怕自己有一天脑子就不灵光了，或者因为自己太害怕这样，而不再能想出新鲜又有趣的东西来。因为这样，临近中年的他可能就再也找不到创意相关的工作了。
以任何合理的标准来看，莉莉·科罗德尼（Lily Kolodny）（化名）都算得上是成功的插画师。她的画风充满童趣，她也因此获得了企鹅兰登书屋（Penguin Random House）、哈珀柯林斯出版集团（Harper Collins）、《纽约时报》（New York Times）、《纽约客》（New Yorker）等多家知名出版社和报纸杂志的青睐。她告诉我：“我的朋友总说‘你真幸运啊，找到了你想做的事’。我确实发现了自己身上的才能，但我也意识到自己是在随波逐流。就像是我知道要怎么做。或者说，我就应该做这份工作。”
与此同时，科罗德尼也正为她的经济状况发愁。她说：“我赚的钱只够糊口。说真的，我没什么存款。”我问她觉得自己每年需要多少钱才能过活，她说：“我没有一个确切的数字，但这是因为我总是拖着不愿意去想。对我来说，要去想象未来的样子，实在很难。”我采访她时，她的情况刚刚好转了些。过去几个月，她曾数次“不管不顾就外出就餐”或是“买这买那”。她不再时不时检查自己的存款，以确保租金是否能全部交清。当时，她也正在与一位出版社经纪人合作，着手一个关于“印象风、半虚构的插画回忆录”项目，她希望能以此为契机让自己的事业再上一层楼。她说：“我还想着，这能让我很快就变有钱，可一切还是事与愿违。”5
科罗德尼表示：“对我来说，那就是颗金蛋。如果它破了、烧了，我就必须重新考虑所有东西。”她究竟要如何重新考虑？她还能做什么？如果可以，她的次选计划是教书，最好是教艺术，不过有需要的话，其他科目也行。再不济的话，任何工作都可以。她说：“在我认识的人中，如果他们不是朝九晚五，或者不是有钱人，那他们要么是瑜伽老师、优步司机，要么就是保姆。”过了这些年，她要是还想“转行去做这些离自己本职相去甚远的工作”，就会变得相当困难。我采访科罗德尼时，她已经34岁了。她很清楚自己必须做出决定。在她看来，她现在的处境“可能也无法维持太久，尤其一旦自己要生孩子的话”。当然，这是在说如果她想生个孩子的情况，而她自己也确实想生。
29岁时，马丁·布拉德斯特利特（Martin Bradstreet）终于实现了他的音乐梦想。布拉德斯特利特出生于澳大利亚，目前定居蒙特利尔。他是摇滚乐队Alexei Martov的创始人。（这支乐队的音乐特色用一个词就能很好地描述出来，那就是“大声”。）这支乐队在蒙特利尔有一批忠实粉丝。他们会在当地举行表演，通过脸书进行宣传。当时，也就是2015年，布拉德斯特利特决定举办巡回演出。如他所言，对于像他这样的音乐人来说，“坐着大篷车到处表演，和朋友一起唱自己的歌”，向陌生人传达一些有意义的东西，这样的巡演标志着事业上的成功。
布拉德斯特利特上网搜索了数百个与Alexei Martov相似的乐队，参考他们的巡演行程，找出他们的演出场地。然后，他通过场地数据库Indie on the Move获取这些场地的联系方式。他表示，如果你能给主办方一个完整的演出节目单（也就是你的乐队加上一些当地乐队的表演），那么他们就会更容易主动来与你合作。因此，比如说，他会在路易斯维尔找出80支乐队，在听了他们的作品后，去联系其中最合适的几支。他说：“你必须学会如何在陌生的城市、陌生的场地，和一些陌生的乐队一起宣传你们的演出。”他有时会向这些场地要各家媒体的联系方式，这样他就能直接找到他们。
的确，布拉德斯特利特也觉得这么做劳心劳力。不过多亏了互联网，办巡演做这些就够了。他说，一开始你会亏钱，但他觉得钱并不重要。（布拉德斯特利特靠着他玩网络扑克赚来的钱为生，用他的话来说，这算是“另类投资”。）他想过要再向前一步，做一名公关、经纪人或是唱片销售，但是他说：“世界上比我有才的人多了去了。”我采访他时，布拉德斯特利特已经转行，他若有所思地表示：“靠玩音乐为生可能确实不错，只是在这样的现代社会中，年纪越大，还能让一切完美，这太难了。”不过，他并不后悔。他说，他一共举行过约50场巡演，“其中有半数都可以算入我这辈子最棒的100个夜晚”。6
麦卡·凡·霍夫（Micah Van Hove）来自加利福尼亚州的奥海镇（Ojai），这位独立电影人靠自学成才。凡·霍夫没读过电影学院，甚至连大学也没上过。他告诉我，他有如今的成就，“都是互联网的功劳”，他从网上学会了各种相关的知识技能。对他来说，如果电视可以比作小说，那么电影就是诗歌。他说：“拍一部电影，你就得在最短的时间内尽可能多地与观众交流。生活中，总有那么一些瞬间仿佛包罗万象，而一些微不足道的事物却暗含了无限的人生经验。因为它们总是在最奇妙、最不经意时发生，所以我一直对这些瞬间非常感兴趣。”
他告诉我，他都是“先一头钻进去”、先实践起来而积累的经验。他在拍摄第一支短片的第一天，买来了相机却忘了带镜头。他花了五年时间，才在名为Kickstarter的众筹网站上筹到了自己首部故事片的“微预算”，总计约4万美元。凡·霍夫的家里没有什么钱，在过去的十年里，他总是借宿在朋友家。我采访他时，他还经常在朋友家打地铺。他也许愿意和母亲住在一起，但她的经济状况显然更加糟糕。他说，“这取决于你能牺牲什么。我能牺牲挡风遮雨的屋顶。然而大多数人都做不到，因为这会让他们很痛苦。”
我采访他时，凡·霍夫刚制作完他的第二部故事片。前一晚，他还一直熬夜剪辑到了凌晨5点。他计划在自己能承担的入场费范围内，把这部影片投给尽可能多的电影节，可能有10到20个左右。他表示：“我就像在悬崖边上，我倒要看看自己学到的这一切是不是有用。”不过他已经准备好走下一步了，他打算写一个扎实的剧本，以此获得50万美元的融资。“人们能感觉得到你什么时候算是准备好了。”是什么让他坚持下来的？我这样问道。他说：“我快30岁了。9年前，我就下定决心要拍一辈子电影。我曾投入过全部，现在也还是如此。”现在他是时候去找出自己要做出哪些贡献了。他说：“因为我确实认为电影有自己的脉络。我们通过观察前人的作品，再按照自己的方式把它们融合进我们的作品里，以此来谈论这个世界，也改变这个世界。”7
关于艺术家如何在数字时代谋生，你会听到两种截然不同的故事。其中一个版本来自硅谷及其在各个媒体上的追捧者。他们会说，如今就是做艺术家最好的时代。如果你有一台笔记本电脑，你就拥有了一间录音室。如果你有一部苹果手机，你就拥有了一台摄影机。包括库乐队（Garage Band）、Final Cut Pro在内，只要用指尖，你就可以掌握全部这些工具。如果说制作费用低廉，那发行也是免费的。YouTube、Spotify、Instagram、Kindle，这些就是我们所说的互联网。只要开发你的创意，发布你的作品，每个人都是艺术家。很快，你就能像那些流量明星一样，靠做你热爱的事挣到钱。
另一个版本的故事则来自艺术家自己，尤其是那些音乐人、作家、电影导演和喜剧演员。的确，你确实能够发布你的作品，但有谁会为它买单呢？数字内容早都被去货币化了：音乐是免费的，写作是免费的，视频是免费的，甚至连你放在脸书或Instagram上的图片也是免费的，人们可以，也的确就是直接随手一拿。没有一个人算得上是艺术家。艺术创作不仅需要投入多年的心血，也需要资金的支持。如果现在的情况不改变的话，那么很多艺术就将不复存在。
我倾向于相信后者。首先，我不信任硅谷的话。他们有无数个理由来宣传自己这套说辞。很明显，他们并不像自己声称的那样，配得上模范企业公民（corporate citizen）的称号。此外，数据也证明了艺术家的说法，而他们最清楚自己的处境。
当然，人们仍在创作艺术。就像这些科技人士说的那样，实际上，确实有更多的人投身于艺术创作。那么，他们如何自食其力？他们能够接受新的环境吗？这种大环境可以保持多久？它们更加民主吗，像是互联网这样的“玩乐之地”能营造出的民主？艺术家们如何改变？如何抵抗？如何成长？谁在成长？从现实来看，在21世纪的经济环境下，艺术家又意味着什么？8
所谓21世纪的经济环境，指的是互联网及其中充斥着的各种好与坏；是随着通货膨胀，住房和工作室不断上涨的租金；是大学和艺术院校居高不下的学费与随之而来的学生债务；是零工经济的扩张与长期不变的薪资，尤其是年轻艺术家长期赖以生存的正职工作，工资一直少得可怜。经济环境指的还有全球化，包括全球化的竞争与全球化的资本流动。我们中有很多人，或许大多数人，都不是艺术家，但我们也都已经在面对，或是很快就会面对这些情况。而艺术家则首当其冲，他们受到了经济环境带来的最严重的冲击。
人们可能会说，当艺术家一直都不容易。可以这么说吧，不过所谓的“一直”也没有多久。只是到底对什么人来说，才算得上是不容易？是那些年轻的艺术家，他们还在努力建立自己的名声；是不太优秀的艺术家，他们比比皆是；是那些还算优秀却鲜有观众的艺术家，他们需要找到一条成功之路。而现在的情况是，即便你已经小有成就，你有了一批听众或读者，你得到艺评人或同行的赞誉，你的工作稳定，还能全职以此谋生，但是做艺术家却依然不容易。我和伊恩·麦凯（Ian MacKaye）讨论了这些问题。他是硬核摇滚乐队“富戈齐”（Fugazi）和“小威胁”（Minor Threat）的负责人，也是20世纪80年代早期以来独立音乐界的领军人物。他表示：“我认识很多电影人，他们在互联网出现之前，就投入过自己的全部心血和财产，而最终却一无所有，因为没有足够多的人想要看他们的影片。”事实就是如此。现在的问题是，就算有足够多的人想要看你的电影、读你的小说或是听你的音乐，你还是会一无所有。
当艺术家一直都不太容易，不过还有所谓的非常不易。有多不容易也得考虑在内。困难程度决定了你会花多少精力进行艺术创作，要么你就只能在正职工作中苦苦挣扎，而相应地，这也就决定了你能做得多好，或者能赚多少钱。归根结底，困难程度决定了谁能做艺术。你的作品赚得越少，你就必须更加依赖像父母这样的来自外界的资金支持。艺术界的钱越少，艺术创作就越会变成有钱人家孩子的游戏。财富也与种族和性别有关。你关心种族多元性的同时，也需要关注经济。如果你是真正的艺术家，你会不顾一切地进行创作，这种“人们总会去做的”天真想法，只有无知者或利益群体才会这么认为。9
我们中有很多人都在无视当代经济环境下艺术家的窘境，这显然是有原因的。人们创作了大量的艺术品，很多，甚至更多的艺术品都以前所未有的低价出售。至少，对于艺术的消费者来说，如果你将数量与质量等同，或者并不介意供应链另一端劳动者的境遇的话，这确实是最好的时代了。我们先有了快餐，然后有了快时尚（由约旦、孟加拉国等地的廉价劳动力生产的低价、穿后即可处理的服装），而现在又有了快艺术（fast art）：快音乐、快写作、快视频、摄影、设计、插画等经廉价创作、被快速消费的艺术作品。我们尽情让内心感到满足。只是我们也必须扪心自问：这些作品有多少是有意义的，这样的艺术创作体系又能维持多久？
艺术家获得报酬的方式（及其报酬的多少）影响着他们的创作：让我们得以亲身体验的作品或是标志我们的时代、形塑我们的思想的作品。事实总是如此。艺术可以是永恒的，因为它超越了自己的时代。但像所有人类的产物一样，艺术品总是顺应时代而作，它所处的种种环境决定了它的形态。人们往往选择否认这一事实，不过艺术家们都懂。我们越是理解我们所认可的东西，就越不理解我们所不认同的。真正的原创性艺术，那些实验性、革命性、新潮的艺术，总是微不足道的。在利于艺术发展的时代，人们可以接受更多类型的艺术创作，在这样的时代，只要这些作品可以延续，或者说只要艺术家能坚持下去，它们总会得到认可。不过在不利于艺术发展的时代，人们能认可的艺术创作则越来越少。在21世纪，我们还能接受怎样的艺术呢？
文艺复兴时期的赞助人、19世纪的中产阶级戏迷、20世纪的大众群体、公共或私人基金会、赞助商、收藏家等，这些金主直接或间接地决定了艺术家该做出怎样的作品。21世纪的经济不仅从艺术界大量吸金，也以不经意又还算积极的方式操控着艺术界的走向。以众筹网站为代表，新的资金源出现；私人赞助等旧有赞助形式回归；品牌艺术或是企业赞助等形式被巩固，而院校聘用等形式被弱化。这些变化也影响着艺术创作。10
在本书中，我将重点着眼于这些变化。通过互联网，每个人都可以不经任何中介直接与观众，也与艺术家接触。网络抑制了职业艺术创作，但它也催生出一批业余艺术家。网络偏好高效、简洁与重复，也热衷新奇又富有辨识度的作品，而它最重视的是灵活性、多功能与外向性。所有这些（此外，还有更多的网络特性）都在改变我们对艺术的看法：什么是好的艺术？什么才算是艺术？
艺术本身还会继续存在吗？我所指的不是创意或是制作，如演奏音乐、画画或是讲故事，等等。这些我们一直在做，也还会一直做下去。我指的是18世纪以来才出现的关于艺术的特定概念，是大写的艺术（Art）：具体来说，艺术是指一个可以建构意义的自主领域，它不再从属于教堂和国王的旧势力，抑或是政治与市场的新势力，不再对任何权威、意识形态，或是艺术大师负责。根据这样的概念，艺术家的工作不再是取悦观众或是追捧任何信仰，不再是赞美上帝、某一团体，或是赞助的运动饮料，而是为了表达一种新的真理。那这种艺术还会继续存在吗？
我和另一位独立音乐界的大佬基姆·迪尔（Kim Deal）交流了一下。[她同时是小妖精乐队（Pixies）和饲养员乐队（The Breeders）的成员。]迪尔在俄亥俄州的代顿（Dayton）长大，在50多岁时她又回到了那里生活。她将自己比作中西部工业城市的工人，更确切地说，是后工业时代中西部地区的工人。这并不是在自怨自艾。她告诉我：“我就是名汽车工人、钢铁工人。尽管工业生产已经成为过去，但我还是其中一员。”只不过音乐不是挖矿或是落后的工业生产。我们可以不再依靠那些落后的工业生产生活；我们也找到了煤的替代品。但是音乐却不可替代。你每天会花多久消费艺术？不光是视觉艺术或是高雅艺术；而是所有的艺术：书、电视剧、音响里的爵士乐、耳机里的歌曲、绘画、雕塑、摄影、音乐会、芭蕾、电影、诗歌、戏剧，等等。不用说，每天都会花上几个小时吧。如果再考虑一下人们现在听音乐的方式，可能我们醒来的每分每秒都可以被计算在内。11
我们的生活中可以没有职业艺术家吗？那些科技的布道者会让我们这样想。他们坚持认为，我们回到了业余艺术家的黄金时代，就像那些在美好旧时光里进行的民间创作一样。那么，在你消费的各种艺术里，有多少是出自业余艺术家之手呢？除了你室友的乐队，可能少之又少。你是否看过你表亲的即兴乐队？那是你想要的艺术吗，不只是余生，也会在未来存在的艺术？的确，任何东西都变得唾手可得，但是你又能接触到什么呢？别人室友的乐队？伟大的艺术，甚至只是好的艺术，都需要一些人把自己绝大部分精力投入到艺术创作中，也就是说，需要靠的是职业艺术家。对于那些投身艺术创作的人来说，业余的创意固然不错。但是，这不能与货真价实的艺术相提并论。
著名科学与媒体理论作家史蒂芬·约翰逊（Steven Johnson）在2015年《纽约时报》上刊登的文章中，有一句科技盲目乐观主义的名言（在音乐人的圈子中，这句话臭名远扬）。这篇题为《未曾有的创意启示》（“The Creative Apocalypse That Wasn't”）的文章主要基于一些非常宽泛（且阐释不当）的数据，它认为现在就是成为艺术家最好的时代。
进行研究与权益宣传的组织音乐未来基金会（Future of Music Coalition），它的主席凯文·埃里克森（Kevin Erickson）写了一篇题为《未曾16有的数据报道》（“The Data Journalism That Wasn't”）的文章对此进行反击。他一条条地攻击了约翰逊的观点，并指出：“如果你想知道艺术家干得如何，你应该去问那些音乐人，最好是多问些人。你会从不同的音乐人那里得到不同的答案。鉴于他们的自身经历，这些人的回答可能都没有错。不过，你的理解可以更好地反映当前环境的复杂性。”
我也这么做了。我问了很多音乐人，还问了小说家、回忆录作家、诗人、剧作家，纪录片、故事片和电视节目制片人，画家、插画师、卡通画家以及概念艺术家等。我的采访对象包括教师、记者、活动家、制作人、编辑、经销商、咨询师、管理人员、学院院长，不过最主要的还是艺术家，在与他们进行了约140次正式的长访谈以及多次非正式对话之后，才有了现在这本书。12
关于艺术家个人的故事共分两种。一是艺术家爆红，这也成为硅谷的宣传工具：饶舌歌手钱斯（Chance）在未发行唱片的情况下就拿下了三座格莱美奖杯；E.L.詹姆斯（E.L.James）把她的《暮光之城》（Twilight）写成同人小说《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）而大受追捧。二是长期以来各类成功艺术家的传记、简介及访谈。我们不会对后者有什么异议；我们更想了解这些与众不同的艺术家，包括他们普通的出身和早期的困境。但是，无论这两种故事的形式有多不同，每一种讲述的都是关于成功的故事。在这些人身上，成功看似不可避免，因为它已经这样发生了。在这种巨大的选择性偏见的滤镜下，我们对艺术家人生经历的看法也是扭曲的。绝大多数艺术家，甚至是那些一辈子从事这一行的人（他们只占了艺术家中很小的一部分）都没能取得这样的功成名就。我试着和这些人交流，不是那些凤毛麟角的成功人士，而是像音乐人马丁·布拉德斯特利特和电影制作人麦卡·凡·霍夫那样的艺术家们。与此同时，我的采访对象大多是25岁到40岁之间的年轻人，他们在如今的经济环境下打拼自己的事业，这些人的故事因此也更能反映出他们在这一过程中所面临的挑战。
最后再说一点关于访谈的事，这是我在写这本书的过程中收获最大，当然也最受感动的一部分。我用电话而非面谈的形式采访这些艺术家，因为我觉得打电话能让我的受访者减轻面对面时才会引发的自我意识，这让我与他们的互动更加直接、更加真诚，也少了一些防备。事实证明，我的选择是正确的。预定的采访时间是一个小时。很多时候，聊天都超时了。我们经常一聊就是一个半小时，甚至是两个小时，而他们也开始畅谈自己经济生活中最敏感的那些细节。最后，往往是他们来感谢我。他们想被倾听，想要说出自己的故事。因为这些陌生人对我的信任，我感受到自己的卑微。我也只是希望，接下来的内容能够证明我所做的这一切都是值得的。
开始构思这本书时，我既是局外人也是局内人。我是一名作家，但我不是艺术家。（我认为自己写的是非创意性非虚构类作品，主要是因为我觉得在如今，当人人都把“创意”挂在嘴边时，至少有一个人能站出来自信地说“我没有创意”，我觉得这很重要。）但是在过去12年里，我也是一名全职自由职业者。从广义上说，我的处境与我的访谈对象相似。13
1987年的某一天，我走进了巴纳德学院（Barnard College）托比·托比亚斯（Tobi Tobias）舞蹈批评课的课堂，从那时起，我的人生就开始与艺术产生了交集。（当时我在隔街的哥伦比亚大学读新闻学硕士。）托比并没有让我们去剧院完成第一份作业。她让我们去观察这个世界，去看看人们都是怎么动起来的。观察并描述。那堂课改变了我的人生。我意识到，此前我并没有观察过这个世界，因为我从来没被要求去这样做过。我也认识到什么才是艺术和热爱艺术：不是成为什么势利小人，不是让自己分心，而是看着前方有什么，并找到真理。
那堂课真的改变了我的人生。因为那堂课，在那年的下半年，我决定重回研究生院学习英语文学，这是我一直以来都想做的事（我曾是理科专业）。也因为那堂课，我成了评论家：我在纽约做了10年舞蹈评论家，又在过去的20年当了书评人。在后来这20年的前10年里，我也是一名英语文学教授。成年后，我就一直在思考艺术。
我在真正着手写这本书的时候，才意识到它与我自己的前一本书有着千丝万缕的联系，那本书主要讲了本科菁英教育及其背后的生成机制。这两本书都讨论了在经济相当不平等的大环境下，年轻人被迫在做什么、成为怎样的人。而这些又关乎在这样的经济环境下，人文精神如何延续。然而，这两本书之间也存在一个很大的区别。在前一本关于本科教育的书中，我曾避免谈论金钱，因为我想让我的读者去思考教育的目的还有哪些。而现如今，人们一谈到本科教育，就只会想到钱。这本书则面临一个截然相反的问题。它只关于钱，而钱却是人们谈及艺术时，最后才会想到的。为什么会这样？这将是我们首先需要探讨的。