第一章　图像学3.0：我们时代的图像理论

本章与OCAT研究中心的展览“元图像”直接相关。它考察了那些在过去半个世纪的时间里，在关于图像、媒介和视觉文化的理论思考中，作为中心例证的“关于图像的图像”。讨论的主题包括图像与语言、感知、思想的关系，图像作为历史标记和政治动因的作用，以及新技术，特别是生命和信息科学中的新技术对图像流通和效果的影响。

当哲学力图追求无限时，并没有从再现问题中解脱。它的陶醉是一种假象。它追求的总是同样的任务——图像学。[1]

——吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）

在此，我无非是想讲个故事。也许某种程度上是个自传故事，或者是德里达（Jacques Derrida）所说的“自我生命书写”（autobiobibliography）。[2]因此，本文的题目更准确说来也许应该是“我的时代的图像理论”（Image Theory in My Time），本文梳理了我50年来的研究工作，包括多样的图像、物件、文本，空间和地点，形象与面孔，所有这些的核心问题就是图像之谜。这是一段被如下问题驱动的旅程：什么是图像？图像与语言的关系如何？图像如何在媒介之间流通传播？它们如何作用于我们？它们怎样获得意义和权力？为什么它们看上去“活过来了”？它们想要从我们这里获得什么？图像怎样随生命的社会与技术形式的转变而变化？图像在历史事件中扮演什么角色？还有，我们的图像理解史是怎样的？即想要创造一种图像科学（science of images），一种批判的或历史性的图像学这一发展史是怎样的？

在每个阶段，图像的故事都是一种关于集体性（collectivity）、关于（观者）在一张图画周围聚集的故事。想一想柏拉图的“洞穴”，其中的“囚徒们”看着面前墙上的影子而无法移开视线；或者是一个部落围着篝火倾听关于幽灵、幻象和灵知（insights）的故事；还有（一个多世纪以来的）电影。如果这篇文章是一场使用幻灯片的讲座或无声电影，那么现在的情形就是一个叙事者的声音［日本称“弁士”（benshi）］勾起转瞬即逝的影像世界，为这些影像说话，并通过它们为聚集在黑暗中的观众复活这些影像。

但是这种观者的集合（assembly of spectators）并非只有观众（audience）。图像自身也聚集为群体，成为一个集合反视观众，朝他们举起一面镜子，将他们传递进另外的世界。哪些种类的图像可能被集合？就像观者本身一样，图像的范围和多样性也是无限的。观者可以面对一系列的世界图像（world pictures），如汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）代表了人类存在的“绝对隐喻”（absolute metaphors）——世界地球（world as a globe）、海上远航、医院、世界剧场（theatrum mundi）；或阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）《记忆女神图集》（Mnemosyne Bilderatlas）中的图版X——宇宙图解简编；或者更激进一些，海德格尔声称现代世界自身已经变成图像。观者也可以遭遇某种崇拜、偶像、恋物或图腾的核心对象，这个对象使某一群体或某种运动在其神圣存在的周围聚集。[3]这个对象也可以是一个能够引发激情与政治暴力、爱或恨的文化偶像，还可以是一张非人他者的图像，而当它戴着一张微笑的人的面孔出现在我们面前的时候，最令人恐惧。

就观众集合而言，它可以是一种专家聚集，从约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann）到欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的艺术史家们，为了理解视觉艺术作品的意义与文化语境而在其面前驻足徘徊；或者，它也可以是一组科学家专注地（对图像）进行测量、建模、测绘、描写与描摹。对于科学来说，图像是根本性的，尽管“图像科学意味着什么”仍是个开放的问题。[4]此外，图像当然会激发欲望与全身心的投入，无论是作为对逝去之爱的替代，还是对消费主义的渴望。纯粹审美愉悦的精致快乐与相较之下甚至更诱人的媚俗的迹象相互碰撞。图像无处不在，在场和缺席倏忽变换，时隐时现，瞬息万变。图像好似人类意识之蝶，从一种媒介飞到另一种媒介，这一刻在语言中出现，下一秒在绘画和摄影中，随后又在钢铁、石头或钢筋混凝土的雕塑中出现。图像可以降低速度至静止和永恒，寿命比任何人的生命都要长；也可以加速至令人眼花缭乱的动态，让我们神魂颠倒。它是精神生活的基础，是梦境和幻想、记忆和预见的材料。它囊括了人类在这个星球上的整个存在范围，从拉斯科洞穴（Caves of Lascaux）到《侏罗纪公园》中复活的恐龙，并超越了人类历史，存在于远古的动物化石之中，而且预测了也许不复存在的人类文明的未来。艺术家史德耶尔（Hito Steyerl）探索出了一种“气泡视觉”（bubble vision）的技术，其中图像不依赖于任何人类观看者的体验。[5]我们显然看不到没有人类的未来世界，但它们可以在我们掌握的所有媒介中被想象和描绘。

几年前，艺术家弗莱达·德士法乔吉斯（Freida High Wasikhongo Tesfagiorgis）给我画了一张周围充满了我个人研究中的那些核心图像的肖像，它们在我周围像一群飞舞的蝴蝶（图1.1）。这也许就是我在过去的40年里所栖居的“理论气泡”（theory bubble）。其中大部分都很好指认：首先是动物——鸭兔、金牛犊、恐龙、克隆羊多利；然后是视觉文化的装置和场景——暗箱、笛卡尔的用手杖的盲人、洛克的“白板”、潘诺夫斯基向熟人脱帽致意、柏拉图的“洞穴”；还有一个具有划时代意义的灾难性的偶像破坏图像——“9·11”事件中世贸中心的摧毁。这些图像的一个共同点是，它们都不仅仅是某物的图像，更是能够反思其自身生成过程属性的图像，我称之为“元图像”。[6]元图像的全部重点在于，抵制那种认为图像仅仅是语言之阐释的消极对象的普遍观点。如果《图像学》一书代表了我对图像理论的第一次尝试，暗示着逻格斯对图像的主导；那么我的第二次尝试则以《图像理论》颠倒反转了这个领域，强调作为实体的图像的主体性和雄心——图像能够理论化自身、反映自身的性质，并在其自身的宏大隐喻（master metaphors）和话语主题中形塑我们的理解。从第一幅使观众着迷的岩画开始，文本和图像之争就丰富着我们的文化，其中图像扮演着（与文本）同等重要的角色。这一点正是马格里特（René Magritte）想呈现的，也是福柯（Michel Foucault）对马格里特《图像的叛逆》（Treason of Images），后也称《这不是一支烟斗》（This Is Not a Pipe）的著名思索中所再次强调的（图1.2）。不同于语言粗暴的“不”，马格里特强调了图像的“是”，图像坚持了文字试图否认的那种在场，就像一个禁止吸烟的标志总是让我想起自己对香烟的不可抑制的渴望一样。正如福柯所主张的那样，在可视和可说、图像与文字、再现与话语的斗争中，永远没有最终的胜利，只有一系列不确定的小冲突跨越不断变化的边界。“在形象和文本之间有一系列的互动，或者不如说是互相发起的攻击。”[7]

如索绪尔（Ferdinard de Saussure）证明的那样（图1.3），形象位于语言的核心位置，在所指的精神领域中，即使文字似乎在能指的上层占据着主导地位也是如此，就好像从说话者口中说出的东西总是在某种程度上背叛了头脑里或眼跟前的东西（图1.4）。正如福柯教导我们的那样，在语言和图像之间存在着一个灰色的、不定的领域，一个箭头在两个方向来回发射的前沿地带。

我们很少注意到文字上方和画面下方的小空白……这个空白就仿佛是它们之间的共通的边界……细长、无色、中性的条状物……把文本和形象分隔开来，必须把它看作是一个裂缝，一个不确定的雾区，它现在把在其意象式的天堂中飘浮的烟斗从文字的单调的沉闷脚步中分离开来。[8]

皮尔斯（C. S. Peirce）早已将这一地带理解为指示符（index）的领地，是将“三个一组”的符号学缝合起来的促动器或指针，是象似符—指示符—规约符（icon/index/symbol）的综合体，使我们所有的感官和符号能够产生意义。皮尔斯的指示符、指针、移动的边界和连接器是索绪尔的能指和所指之间的屏障，那些箭头是他力图连接声音和符号与他人思想的箭，以此形成意义的回路。[9]

但是，我还没有开始讲述我的故事。这只是一个概述、一张快照，呈现作为人或非人实践的图像制作的超验条件。它声称在文化的建构中，图像与语言同样重要，而声音世界（噪音、言语、音乐、声音）提供了它们相遇的基础。在这个意义上，图像—声音—文本（image/sound/text），这一美学的伟大秩序，构成了象征世界最无法简化的元素。除此之外，再没有其他类型的媒介。

在这个连接之中，我探索了这个有时可被视作美学—符号—媒介三位一体的结构（图1.5），它渗透了从亚里士多德的奇观—唱段—言语（opsis/melos/lexis）到罗兰·巴特（Roland Barthes）的图像—音乐—文本（Image/Music/Text）的再现理论，并与皮尔斯的符号划分和拉康的“三界”——象征界—想象界—实在界（Symbolic/Imaginary/Real）相一致。[10]这并不是一个历史性的发现，而是任何人都可以查阅到的东西，只要你在西方哲学迷宫般的书页上看看那些渗透在从古至今的各种媒介理论和意义理论中的概念模式，就能立即领会。就像《图像学》开篇那张倒转的树形系谱图，在梦境、记忆、感知、隐喻、书写中追踪图像的父概念（相像性、相似）的后来发展，这种模式总是显而易见。图像概念的系谱学，正如“图像何求”这个问题，并非能说出什么新的东西，而是明确了一个我们很少注意到的问题，一个自从我们第一次制作图像、收集图像，并在图像周围聚集，就一直在追问的问题。比如，犹太教、基督教和伊斯兰教这三大有经宗教（Religions of the Book）的经文都表明，我们自身就是图像，是别的生命真实存在的不完美副本，不管是“小他者”（我们的父母），还是“大他者”（the Big Other）——神的形象（imago dei）。所以，可以肯定的是，我们都是原真的副本（original copies），但即便如此，我们也仍然是模仿的、拟似的、伪装的生物。

因此，这一切都被视为是形而上的，作为一个超历史实体的图像的本体论，与语言一样作为人类境况之根本。但也正是由于这个原因，图像是高度敏感的历史风向标，是文化和政治的晴雨表，伴随着偶像（icon）和隐喻作为“时刻”的象征出现。其中，大部分时刻是转瞬即逝的、琐碎的，而少数重大的甚至是不朽的时刻，则指涉着时代中的转向与突破。有些偶像被刻意塑造、巧妙设计成为纪念碑，或是尴尬和嘲笑的短暂对象，抑或是由似乎是欲罢不能般自我重复的战争暴行所带来的深刻而持久的耻辱。这些“名垂青史”的偶像即是列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）所说的“图腾操作者”（totemic operators），它们借助各种大众媒体来激励或激怒大众社会。

这些历史（时刻）的精准、切时的偶像（punctual icons）对许多美国人来说都是日常意识中的一部分，“根本不需要图注”。[11]它们自身并没有解释什么，但是确实提供了一个关注的焦点，一个可供研究的开放地带。这些偶像为什么会出现在某些特定的历史时刻？是什么力量汇聚使它们如此有力？世贸中心被摧毁，产生了由可以说是有史以来最大的一次偶像破坏奇观所带来的震惊，它被实时地向全球观众传播，并在此后不可遏制地一再重播。正如迈克尔·陶西格（Michael Taussig）所指出的，没有什么能比破坏或污损一个图像更能赋予其生命。[12]为什么这些无相（faceless）的图像在21世纪的头十年里变得如此有力？2004年，阿布格莱布（Abu Ghraib）虐囚照片的丑闻广泛传播，揭示出美国无休止反恐战争的黑暗面。这个图像原是一个隐喻概念，后司空见惯地成为美国民族自我折磨与盲目性的一种“亡隐喻”。这个“阿布格莱布的蒙头男子”（Hooded Man of Abu Ghraib）的形象结合着“试观此人”（Ecce Homo）的题材，包含着“圣战”的弦外之音，伴随着大量匿名克隆版本的涌现，成为20世纪90年代流行文化的核心。与此同时，直到“9·11”事件之前的一天，当时的美国总统乔治·沃克·布什（George W. Bush）还一直在将“克隆”作为分化社会的重要议题，而鲍德里亚（Jean Baudrillard）早就把双子塔描述为建筑的克隆体。[13]

在克隆体的时代，人开始感到一种“历史的诡异”（historical uncanny），感觉到行星连珠，星相大变，一些不受控制的力量被释放，一些与这个奇怪的、新的“活的图像”（living image）有关的运动被启动，这是一幅由基因工程和信息科学融合而成的生物图像（biopicture）。最古老的人类起源神话——上帝用黏土和气息创造了自己的活生生的、肉身的形象，现在突然成为一种技术上的可能性（图1.6）。从1980年到2008年的28年间，克隆体本身成为一个文化偶像，这是一个最纯粹意义上的元图像，它强调图像的嵌套与重复、系列和套层（mise en abîme），更不用说它与复制技术的一致了。关于图像制作的图像（image of image-making）是相似、同一，也是由数字媒介新近激活的模拟（analog）的爆发。简言之，在21世纪初的某个时候，人类发现其有能力制作活物的活像（living images of living things），实现了扮演手持黏土的上帝的古老梦想，使复活已死亡或已灭绝的生命的噩梦成真——就像弗兰肯斯坦的怪物和斯皮尔伯格的恐龙。如果科学的魔力还不够的话，我们可以指望消费主义的永不餍足的渴望，让已成为化石的生物复活并顺从我们的要求。

克隆体是元图像，是“生控复制”（biocybernetic reproduction）时期的主图像，用基因学和高速计算的融合取代了本雅明的机械复制（图1.7）。[14]这引起了认识论和道德上的激烈恐慌。图像再也不能被看作是原初事件或物体的忠实或全然“栩栩如生的”副本。鲍德里亚是这场恐慌最雄辩的发言人，他谴责制造克隆体是一种制造“单一思想”（monothought）的行为，强迫“具有特异性的生命”成为“彼此相同的复制品”[15]。如他之前声讨仿像（simulation）和拟像（simulacra）是“没有原件的复制品”，克隆体破坏了真实，把美当作一种重复的公式，并将他所谓的“图像恶魔”的统治推向了高潮。

但在克隆体的子宫之内，一个新的元图像正在孕育，一个可以逆转其某些含义，并引入其他意义的元图像。一个强烈的信号是埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的纪录片《标准流程》（Standard Operating Procedure，2008年），这是对阿布格莱布虐囚照片的研究，揭露了美国在反恐战争中的酷刑丑闻。莫里斯的这部影片揭示了数字图像对法证（forensic）程序的可供性（affordance），从而平息了人们对数字图像的恐慌。在一个引人注目的序列中，莫里斯展示出嵌入数字图像中的元数据不一定将图像与其起源分离，而是将其链接到一个确定的历史地点、时间、设备和操作者。不同于传统摄影再现的“黄金标准”——以基于化学物质和模拟讯号（analog）的摄影术为代表，数码照片成为一种超复制（supercopy），将时间和地点的痕迹、创作者的署名连同可见的图像一起进行编码，为精确性和认证权以及潜在的操纵和欺骗提供了新的可能性。[16]

但这究竟是什么样的精确性呢？莫里斯向我们展示了一种反取证（counter-forensics）的力量，它成功地解构了想要将阿布格莱布虐囚照片神秘化、宣布其为“特例”（exceptional）的国家权力。但国家却对精确性、准确性和时机掌控有着自己的执着，且在无人机这一新兴现象中表现得最清晰。无人机是一种将摄影机本身武器化的设备，使其成为一个飞行机器，不仅能模拟鸟类、飞机和直升机，还能模拟由算法引导的昆虫群。无人机取代了克隆体成为一个文化偶像，成为一个关于图像制作本身的元图像，从能够进行“墙上苍蝇式”（fly-on-the-wall）的监视到有望成为满足消费者肆无忌惮的欲望的送货工具——菲利普·K.迪克（Philip K. Dick）的精彩故事开始成为现实。在这个机器人和无人机无节制地生产和运送商品的世界里，这个新的元图像正在杀死人类。一种反取证手段再次出现，以抵抗并暴露这场无人机斗争的破坏能力。伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths, University of London）的埃亚勒·魏茨曼（Eyal Weizman）建立的法证建筑（Forensic Architecture）项目使用了航空摄影，特别是一种低技术含量的模拟无人机监控的“风筝摄影”（kite photography）。它的优点是既可以把自己伪装成无害的儿童游戏，又能同时记录下贝都因村庄里的痕迹和以色列军队对它的破坏。通过将魏茨曼所说的照片中的“可探测性极限”（limits of detectability）与沙漠中留下的物质痕迹相统一的方法，地面摄影和航空成像的合作攻克了清除策略（tactics of erasure）。数据像素和物质颗粒使得有关沙漠的摄影图像与山羊和推土机在沙漠上印刻下的图像相匹配。[17]

这些图像在揭露国家暴力方面所发挥的作用在魏茨曼的另一个项目里得到了极好的总结概括——他将无人机在北非和中东对他所谓的“冲突海岸线”（conflict shoreline）所进行的袭击的数据频率与沙漠边界线相匹配。如果你在气象地图上标出西方无人机攻击的频率，就会发现一种诡异的统一，一条政治和气候相重合的暴力红线。魏茨曼指出：“自从帝国统治到沙漠边缘以来，对它们的抵抗一直来自沙漠线之外。”[18]在以色列／巴勒斯坦不断变化的内盖夫沙漠边界，这条干旱的边界线变得特别强烈，在这里，贝都因人的尸体和村庄的痕迹经常被清除。人们不禁要问，在芝加哥这样的美国都市的城市地理中，是否也能进行类似的法证照片测绘，那里曾经拥挤不堪的贫民区空间被空地和“食物荒漠”（food deserts）所取代，人口降低的社区陷入了无休的暴力氛围中。对荒漠化及随之而来的海平面上升的抵抗，是一场生态政治和科学上的斗争，法证图像将在其中发挥关键作用。它的任务正是对抗拟像的统治，将图像世界转变为说出真相和记录事实的场所。

法证图像是众多当代艺术家关注的问题。人们会立刻想到特雷弗·帕格林（Trevor Paglen）的“黑色地点”照片文档和在国家安全监视下的隐藏世界、哈伦·法罗基（Harun Farocki）对军事图像技术进行的探索作品《眼睛／机器》（Eye/Machine），以及劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）将听觉法证（acoustical forensics）可视化的尝试。[19]法证图像的生成不依赖于经典的电影蒙太奇技术，而是倾向于将不同类型图像进行分层——摄影的、电影的、制图的、地形的和拓扑的，以此来产生一种针对特定事件和过程的多维的和多媒介的集合。其结果是一种新的时空建筑结构，它同时改变了法证学和建筑学的意义。不断变幻的云的形状、洋流、风速、航海图、化学痕迹、机器成像、录音、建模、档案照片、风筝飞行和目击证言都被以图像的形式集中起来，以供分析的和视觉的关注。一种关于侦测性工作与展示的新美学激活了由艺术史与犯罪学引发的传统证据墙和“图集”。

成像技术的另一个重大的新发展是所谓“数据替身”（data double），这一产品主要不是来自国家监视，而是源于自我监视及其与技术、医疗以及金融产品和服务的协调合作。一个人面部所具有的视觉形象只是这种信息图像汇编的一小部分。据我所知，还没有一位艺术家试图对这一现象进行审美沉思，但它已经在日常生活中无处不在，因此必定会受到关注。事实上，我们正在积累和传播大量个人资料，正在创造“第二自我”，这比任何面对面的接触都能提供更多关于自己的信息。与所有图像制作技术一样，“数据替身”也容易受到仿像、欺诈和身份盗用的影响，同时它已经成为当代社会普通活动所不可或缺的部分。克隆体的形象曾以一个“肉身替身”（fleshly double）的可怕景观威胁我们，而今天它却让位于出没在我们手机和笔记本电脑，栖居在远程服务器数据库中的数字幽灵。

图像学只不过是在研究我们人类的一种不可救药的倾向——不断复制自己和世界，这些图像能够同时产生知识和无知、可信的再现和不可信的幻觉。有经宗教对图像制作保持深刻怀疑，所以第二诫命禁止各种造像，因为人们会在自己的创造物面前跪倒，拜它们为神。在这个意义上，批判理论效仿了宗教传统中去偶像化的方法，质疑马克思所谓的“意识形态暗箱”（camera obscura of ideology）中投射出来的集体幻想。科学和技术梦想着控制我们的图像，用它们为真理、权力以及人类繁荣服务。艺术则跨越所有这些边界，探索图像在情感、感官和认知层面的可供性，用各种图像群组进行思考和分析。他们把尼采的明智建议付诸实践，用锤子敲击偶像，不是为了粉碎它们，而是为了制造声响以揭示其中空的实质。通过追随尼采的下一步动作，图像学用音叉代替锤子，使我们的批判的和历史的语言与其所涉及的图像产生共鸣。

那么，什么是“图像学3.0”？我的回答只能是试探性的、推测性的，并且在某种程度上是个人的。对我来说，第一阶段的“图像学1.0”是通过摄影的发明和诸图像的一个全球跨文化图集而成为可能的。瓦尔堡的《记忆女神图集》是这一试图将图像世界总体化（totalize）的最显著案例。在潘诺夫斯基的努力中，图像学这门古老的学科重获新生，他展望出一种在不同媒介中追索图像意义的解释学领域。当艺术史突破了纯美术的限制，扩展到通俗图像和观看的日常实践，其本身就已为一般性的图像科学和“视觉文化”这一当代研究项目打下了基础。电影和电影研究使图像运动，揭示出图像其实一直在时间和空间中运动，同时也动员和感动着观众。哲学和批判理论同样超越了理查德·罗蒂（Richard Rorty）所描述的“语言学转向”（linguistic turn），去探究一种“图像转向”，在这种转向中，图像在认识论的、伦理的和本体论的问题上起到了核心作用，远远超越了美学的传统中心地位。[20]在我作为图像学家的早年经验中，图像和符码（code）之间的关系起着核心作用，符码扮演着双重角色，一是作为解释的关键，二是作为罗兰·巴特称之为“没有符码的讯息”的摄影的对立面。20世纪80年代，符号学、解构主义、现象学和批判理论似乎同时转向了以图像为其研究的核心对象，而数字图像的出现似乎证实了档案的新可能性，这个档案正在远远超出以模拟讯号和化学物质为基础的摄影的范畴。对一些人来说，这似乎意味着模拟性有消失的危险，而对另一些人来说，这只意味着由于新的技术可供性的出现而使得这一切都在加强与激增。

在我看来，“图像学2.0”是信息科学和“数字—模拟”这一辩证关系与生命科学融合的产物，第一批“活像”开始作为大众文化和科学实验室的显著特征出现。本雅明的机械复制被取代了，不是被数字技术，而是被使克隆成为可能的生控合成、被对活物的活像的复制所取代。我们或可称这种活像为“生物图像”。

“图像学3.0”即我们现在所处的位置。和其他那些试图以一种清晰的批判来把握历史时刻的人一样，我发现自己陷入了矛盾的漩涡。这在一定程度上是因为3.0并没有把过去抛在脑后，而是收集了所有以前时代的化石，并根据我们现有的新情况使它们重新变得生机勃勃。我不能肯定地说什么是我们这个时代的典型的元图像，或“图像之图像”（image of images），也没有规定只能有一种。我在这里提出了一些候选者，主要是图像与物质状况在法证科学中重获新生的连接，以及作为克隆体的后继者及图像焦虑的主要对象而冉冉升起的“数据替身”。我想在这些考虑中引入一个新的关注点，对一个非常古老的主题的新关注——在新的语境中重新思考“世界图像”，不把世界视为“一切发生的事实”（all that is the case，呼应维特根斯坦），也不像海德格尔想象的那样，将其视为技术傲慢的病态症状。这个新的世界图像并没有把我们的世界描画成一个可被总体化的实体，而是把焦点放在这个作为我们赖以生存的世界之边界的星球栖息地上。布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）称之为“盖亚”（Gaia）原则。[21]我想把它与“愚人船”（Ship of Fools）的古老隐喻联系起来，并在“地球飞船”（Spaceship Earth）这一巧妙比喻中对后者进行重新解释。这种说法提醒着我们，我们的星球是一个漂泊的岛屿，一片不宜居的虚空之中的一艘不稳定的船只，威廉·布莱克（William Blake）称之为“时空之海”（Sea of Time and Space）。在我们脆弱的小岛、我们的愚人船上，海洋正在上升、沙漠正在扩大。如果我们找不到超越人类这一物种之愚蠢本质的方法，我们将像恐龙一样，最终只不过是另一种无法适应环境的生命形式的化石遗迹。因此，我们这个时代的元图像可能必须在一种比人类历史更深远的时间内形成，即一种现时的古生物学（a paleontology of the present）。[22]

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[1]　吉尔·德勒兹，《拟像与古代哲学》（“The Simulacrum and Ancient Philosophy,” in The Logic of Sense. New York: Columbia University Press, 1990）,第260页。

[2]　关于笔者的权威研究著作，参见克雷西米尔·帕加的《W. J. T.米切尔的图像理论：活的图像》（Kresimir Purgar, W. J. T. Mitchell’s Image Theory: Living Pictures. New York: Routledge, 2016）。

[3]　参见汉斯·布鲁门伯格的《隐喻学范式》（Paradigms for a Metaphorology, trans. Robert Savage. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2010）和《有观者的海难：一个存在隐喻的范式》（Shipwreck with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence, trans. Steven Rendall. Cambridge,MA: MIT Press, 1997）。瓦尔堡的世界图解（cosmic diagrams），出现在其《记忆女神图集》中的图版B。相关评论参见斯皮罗斯·帕帕彼得罗斯（Spyros Papapetros）在康奈尔大学网站上的论述：https://warburg.library.cornell.edu/。也参见海德格尔的《世界图像的时代》（Martin Heidegger, “The Age of the World Picture,” in The Question of Technology. New York: Harper, 1977）。有关图像崇拜的讨论，参见拙作《图像何求：图像的生命与爱》第九章，《图腾主义、恋物癖与偶像崇拜》（“Totemism, Fetishism, Idolatry,” in Chapter 9 of What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago and London: University of Chicago Press, 2005）。

[4]　参见拙作《图像科学：图像学、视觉文化和媒介美学》（Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics. Chicago and London: University of Chicago Press, 2015），第23—38页。

[5]　关于史德耶尔的“气泡视觉”，参见https://www.youtube.com/watch?v=boMbdtu2rLE (Hito Steyerl, “Bubble Vision,” October 7, 2017, video, 14:54)。

[6]　参见拙作《图像何求》第二章，《元图像》（“Metapictures”）。

[7]　福柯，《这不是一支烟斗》（This Is Not a Pipe. Berkeley: University of California Press, 1982），第28页。

[8]　福柯，《这不是一支烟斗》，第29页。（此处使用了邢克超的中译本：福柯，《这不是一支烟斗》，邢克超译，桂林：漓江出版社，2012年，第28—29页。同时根据作者所引英文原文进行了调整。——译者注）

[9]　参见皮尔斯，《作为符号学的逻辑：符号论》（“Logic as Semiotic: the Theory of Signs,” in Philosophical Writings of Peirce, ed. Justin Buchler. New York: Dover Publications, 1955, 98−119）；索绪尔，《普通语言学教程》（Course in General Linguistics. New York: McGraw-Hill, 1966）。

[10]　参见拙作《图像科学》第九章，《媒介美学》（“Media Aesthetics”），第112—123页。

[11]　参见罗伯特·哈里曼、约翰·L.卢凯茨，《无需标题：标志性照片、公共文化与自由主义的民主》（Robert Hariman and John Luis Lucaites, No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. Chicago: University of Chicago Press, 2007）。

[12]　参见迈克尔·陶西格，《破相》（Defacement. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999）。

[13]　参见拙作《克隆恐惧：“9·11”至今的图像战争》（Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present. Chicago and London: University of Chicago Press, 2011）。

[14]　参见拙作《图像何求》第十五章，《生控复制时代的艺术作品》（“The Work of Art in the Age of Biocybernetic Reproduction”）。

[15]　参见拙作《克隆恐惧：“9·11”至今的图像战争》，第30—31页。

[16]　参见拙作《图像科学》第五章，《现实主义与数字摄影》（“Realism and Digital Photography”）。

[17]　参见埃亚勒·魏茨曼，《法证建筑：可探测性边界的暴力》（Foresnsic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. Cambridge, MA: Zone Books, 2017）。

[18]　参见埃亚勒·魏茨曼，《法证建筑：可探测性边界的暴力》（Foresnsic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. Cambridge, MA: Zone Books, 2017），第229页。

[19]　参见特雷弗·帕格林的网站：www.paglen.com；哈伦·法罗基的网站首页：https://www.harunfarocki.de/home.html；以及劳伦斯·阿布·哈姆丹的网站：http://lawrenceabuhamdan.com/，最后访问：2020年9月29日。

[20]　参见拙作《图像理论：语言与视觉再现文集》（Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994）中以此为题的文章，以及另一拙作《图像转向》（The Pictorial Turn, ed. Neal Curtis. New York: Routledge, 2010）。

[21]　参见布鲁诺·拉图尔，《面对盖亚：关于新气候状况的八场讲座》（Bruno Latour,Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime. New York: Polity Press, 2017）。

[22]　关于此概念的讨论，参见拙作《最后的恐龙之书：文化偶像的生命与时代》（The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon. Chicago: University of Chicago Press, 1998）。