《小说》月刊的复刊、停刊及其他
《小说》月刊（香港）系茅盾、以群、楼适夷等临时寓港的“国统区进步文人”于1948年7月创办。[79]次年10月在上海复刊并出版3卷1期，由此与《文艺复兴》《文艺生活》《大众诗歌》等杂志一起成为新中国成立初年屈指可数的“出身”可疑的同人刊物之一。遗憾的是，由于“沪版”实际负责人靳以等过于欠缺延安经历及对“新文学”经验的过分“沉溺”，《小说》月刊对政权鼎革之后文学形势的转变缺乏深刻认识：一方面，它衷心拥护新中国及其现代化蓝图，另一方面，它的办刊方法、文艺主张以及有关“小说”的想象却事实上成为新的文学秩序的异数，或者说，它在延安文人权威“版本”之外为当代文学提供了另一种“进步文人版”的“新的人民的文艺”。如果说媒体文化注定难以摆脱不同“社会群体和诸种势均力敌的意识形态”之间的“你争我夺”[80]，那么《小说》的复刊、停刊以及它自始至终不脱新文学“旧轨”的编辑方法就非常典型地折射了当代文学内部不同文人群体、不同文学成分之间无止息的矛盾、冲突与整合。
一 《小说》复刊与新文学“旧轨”
按照周而复的说法，上海尚未解放时，他即已接受党的安排，从北平前往上海，准备参加上海的接收工作。此时《小说》月刊已由港迁沪，出版公司亦由三联书店改为商务印书馆。等到上海解放后，商务印书馆很快向军管处申请《小说》等刊物复刊。由于上海出版事业几居全国之半，所以有关方面对此申请不敢擅作主张，而是迅速向中央请示。请示电文称：“关于商务印书馆与中华书局所呈请登记之十种杂志（计商务五种：《东方》、《教育》、《学生》、《小说》、《新儿童》；中华五种：《新中华》、《中华教育》、《中华少年》、《小朋友》、《中华英语》）。我们意见既不能完全批准也不宜全不准，而只先各批准其一两种。在商务方面拟批准《东方杂志》及《小说月报》，中华方面拟批准《新中华》。《东方杂志》过去言论反动，复刊时且须在政治态度上有所声明，可否，盼示。”[81]此电文于1949年7月13日发出。20日，中共中央批复称：“对商务中华十种刊物可以逐步分别审核批准”，“先批准一些政治上较单纯较不重要的刊物，例如《新儿童》、《小朋友》、《中华英语》等”，“其一贯较为进步者，可较早批准”。[82]回电没有明确提到《小说》，但《小说》无疑是“一贯较为进步”的，故于1949年10月1日正式复刊。
“沪版”《小说》与“港版”《小说》在编委会上略有调整，主要是在原有茅盾、巴人、葛琴、孟超、蒋牧良、周而复、以群和适夷八人之外另外增加了张天翼、绀弩、欧阳山、赵树理四人。尤其增加有“工农兵文学方向”之誉的赵树理，明显是意在扩大刊物的代表性。不过，吸收解放区作家进入编委会，更多意味着《小说》月刊经营全国的雄心[83]，而非在编辑哲学上转向延安作风。事实上，《小说》迁移上海以后的实际负责人从未有过这种归化“新的人民的文艺”的考虑。或者说，在他们看来，按照《小说》过去的经验兢兢业业地办刊发稿，就自然属于“新的人民的文艺”了。《小说》在香港创刊时，即未设主编，由八人编委会共同负责，实际上楼适夷主事较多。迁移上海以后，多数编委都已赴北京就任要职，《小说》就由仍在上海的周而复商请靳以承担编辑事务。周而复回忆：“（靳以）十分乐意接受，但他是个忙人，当时在沪江大学担任教授，只能拿出四分之一的时间，这时李金波（翻译家，研究英国文学）有空，可以全天工作。这一个又四分之一的人承担了继续编辑《小说月刊》的任务。”[84]关于此事，洁思编写的《靳以年谱》亦有类似记载：“下半年开始接编《小说》月刊（从四卷下半卷起）。此刊原由茅盾、楼适夷、叶以群、周而复于1948年7月在香港创办，解放后移沪出版，原先的编委一时散处各地新的工作岗位，无人继续编辑，周而复又忙于华东局统战部工作，无法兼顾《小说》月刊的编务，他就商请靳以接编。靳以欣然答应，但他主要的工作是在大学，也正忙得不可开交，他却忙里偷闲硬挤出时间编辑。”[85]不过两份材料对于靳以接手的具体时间的说法不太一致。按周而复的说法，是在第三卷下半卷，按洁思说法则在四卷下半卷，前后有数月差异。但未必可以说何说更为精确，因为《小说》是同人办刊，合作看稿或轮流看稿，并没有像机关刊物（国有事业编制单位）那样有严格的交接手续。两说之异，并不影响靳以、李金波在1949年下半年接手《小说》月刊的事实。此后两年直至停刊，《小说》就主要由靳以、李金波二人负责。
对于新中国成立初期获准复刊的几份前“同人刊物”而言，当务之急是如何处理刊物与新政治环境的关系。为此，《文艺生活》（广州）取消原卷、期序号改称“新1号”“新2号”，并通过《复刊词》诡称该刊“并非同人杂志，而是属于全体读者的”[86]，希望借此将自己的过去彻底“打发”。北大学生刊物《诗号角》索性易名《大众诗歌》。《小说》初看也颇相似，譬如突出有关工人、国家等新符号，《熔炉工人》（第3卷第1期）、《军民打成一片抢修浏河海塘》（第3卷第3期）、《人人敬爱毛主席》（第3卷第4期）、“义务劳动”（第4卷第1期）等木刻绘图纷纷出现在扉页和封面。内文也出现茅盾《略谈工人文艺运动》（第3卷第1期）、菡子《工厂纪事》（第3卷第4期）等与形势吻合的文章。那么，是否可由此判断：“沪版”《小说》完全“改弦易辙”、主动归化了《讲话》和“新的人民的文艺”呢？其实不然，《小说》无论是编辑风格还是文艺主张都与“新的人民的文艺”存在明显的疏离与隔阂。
隔阂表现在五个方面。其一，“沪版”《小说》与“港版”类似，其主要组稿对象还是“国统区进步文人”，如《饥荒》作者老舍、《炮手》作者沙汀、《许老板》作者许杰、《金宝的娘》作者罗洪以及理论作者冯雪峰、唐弢、魏金枝、靳以等。解放区作家亦颇有其人，但主要是青年作者（如立高、戴夫、任大心等）而无重量级作家。这与据说“对党员作家十分信任，对非党的作家却总是不放心”[87]的《人民文学》几乎相反。这是《小说》同人办刊特征的反映。其二，即使在1951年文艺主管部门要求“省市出版的期刊，必须是通俗的”[88]的政策压力下，《小说》也罕有发表工农兵作者作品，说唱类作品更不必说。其三，与《文艺报》《人民文学》大量刊登真假莫辨、意识形态化的读者来信不同，《小说》复刊后基本上不刊发读者来信。其四，《小说》亦不使用“社论”“编者按”等具有虚拟政治权威的批评形式，其“编后记”不过是交代具体编务，不太谈论“文艺方向”“文艺政策”等指导性的问题。其五，《小说》较少刊登理论文章，“在第三卷前三期中，几乎没有一篇批评”[89]。所谓“几乎没有一篇批评”并非指《小说》完全没有理论文字，而是指其理论文字没有一篇能像《文艺报》那样达到了暴露、打击、改造各种“不健康”“反动”的作品和现象的效果。如果说社会主义传播模式“将排斥其他的或各种有抵牾的观点当做一种政策问题”[90]，那么《小说》显然未能领略政策的深层含义。对此，《小说》在第4卷以后有所改进，然而仍然被认为不符合批评的规范。据1951年上海文艺界整风时的批评称：“（《小说》）后来虽已逐渐感到展开批评的必要，但仍没有认真地组织批评。他们曾召开过座谈会来讨论作品，这种方式本来是可以采用的，但由于思想上对这一工作的重视不够，抱着敷衍塞责的态度，会前缺乏充分的准备，座谈会的内容必然也就不会充实和深刻了。他们也曾展开关于《江山村十日》和《关连长》这两篇作品的讨论，但因为放弃领导，任其自流，因而没有在比较重要的问题上展开进一步的深入讨论，并得出正确的结论。”[91]所谓“正确的结论”，指刊物应在讨论的最后给出权威判断或“唯一真理”。这无疑是“对人民负责”的“新的人民的文艺”对批评的理解。而《小说》本无意讨论，讨论后不给“结论”更是新文学自由论辩、求同存异作风使然。而且，《小说》即使发表批评文章，也很少使用“我们”或党的姿态。后者被钱理群称为“我们体”。[92]《小说》的批评，就只是表达一个批评者的个人意见，刊物无意将党的或群众的权威添加其上。
以上五点隔阂，实来自新文学时代的办刊惯例。靳以对此惯例与新的制度环境间的“不协调”应该是不够敏感。这在《小说》有限的理论文字中体现得更为内在、致命。第3卷第4期刊出的重要理论文章《论现实主义》，其实仍停留在1940年代后期现实主义论争的氛围中。作者吕荧仍在与傅履冰、沙汀等辩论“客观主义”问题：
不难看出，无论作者、编者，《小说》都比较隔阂于文学已进入“新的人民的文艺”的时代的文坛大势。其实重要的已不是客观、主观谁占上风的问题，而是所有文艺工作者都须细致理解《讲话》、按照“新的人民的文艺”进行创作的问题。而《小说》似乎“遗忘”了《讲话》以及周扬等延安文人的存在。
编辑风格、文艺主张的双重隔阂表明，复刊后的第3—4卷《小说》骨子里还停留在新文学时代。那么，这是否意味着靳以等有意识地要凸显与“新的人民的文艺”的差异？未必。《小说》或许以为，只要它在政治上认同了新中国，那么它自然就属于“新的人民的文艺”了。这种显然缺乏慎重考量的思路清晰体现在第3卷第2期的扉页插图上。在漾兮绘的《永远跟随着我们我们伟大的导师——鲁迅先生前进！》一图中，鲁迅身躯伟岸，举一只“到群众中去”的灯笼，引领大群扛、提、挟着墨水、小提琴、画夹诸般物件的文艺工作者奔前而去。这表明：鲁迅不但与党的政策“无缝对接”，而且仍是当代文学的伟大引路人。这反映出《小说》对周扬在一次文代会上的发言——“（《讲话》）规定了新中国的文艺的方向”，“深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”[94]——未能细加“品味”或不完全认同。甚至靳以等也不了解中国革命对于以鲁迅为代表的五四文学传统重塑的要求，更不明白革命成功后知识分子的角色已从“自以为是的设计师”下降为“能为建设新秩序大厦提供服务的熟练手艺人”。[95]《小说》何以未能捕捉这些变化？推其原因，当在两点：一、《小说》同人实在没有直接感受过《讲话》、缺乏延安经历；二、作为左翼“进步文人”、鲁迅追随者，他们承认党的政治领导，但在文学方面确实当仁不让地自居为“设计师”。那么，“进步文人”设计的“新的人民的文艺”对小说的想象与“延安版”又有何不同呢？
二 “进步文人”版的“新的人民的文艺”
“进步文人”版的“新的人民的文艺”在刊用小说方面非常强调艺术质地。《小说》第3—4卷推出了老舍《饥荒》、马加《开不败的花朵》、沙汀《炮手》、立高《入党》、维西《一个侦察员的故事》、余允铭《洋蜡烛》、方膺《滨海新纪事》、萧也牧《大生产的回忆》等小说。靳以不幸在1959年因心脏病猝发早逝，未留下有关他编辑《小说》月刊时选稿标准方面的资料，但从《小说》所刊发的小说看，这些作品普遍艺术质地较佳，比较注重场面与细节。老舍、沙汀的小说自是如此，就是解放区来的康濯、萧也牧、马加等也不例外。有关《饥荒》的读者反应在当时的报刊上难以觅见[96]，但《开不败的花朵》即因“生活”充分而被认为“可以给其他作者一个参考”，“（作者）对待自己所接触到的生活，应该从中发现问题，认识问题，并因而得到正确的见解与思想，把握生活中的本质，应该拥护什么！反对什么？然后再把这生活加以反映，把生活中所得到的思想形象化”。[97]“生活”在《开不败的花朵》中很明显：“正是蒙古草地最好的季节。天气不太冷，也不太热。草棵都绿了，花朵都开放了。那红色的金簪子花，黄色小馒头花，蓝色的蓝雀花，一朵一朵的，一堆一堆的，一片一片的，那看不完、数不尽的蒙古草原上盛开的花朵呵。风不伤脸，灰不扬尘。天空清清朗朗的，小鹅鹂唱着歌。”这种“形象化”的优点，在其他小说中也有明显表现。如《心事》（李丹人，第6卷第2期）对童养媳在新的婚姻制度下心理的描绘：“她越想，心里越甜，她好象看见山也变大了，河也变宽了，满山满原都是绿油油的；她自己种的地，麦穗长得又长又大，再回到家里一看，又清静，又顺眼……她想着想着，好像这一切都活起来了，都慢慢向她走来了……”又如《白山黑水》（潘芷汀，第6卷第1期）：“（山岭）就在森林的北部，是长白山的一个小小支脉。如果从南边山上来望它，它的弓形脊背，起伏蜿蜒，像一个庞大的鲸鱼，浮在森林的大海上。每当早晨、傍晚，烟雾流荡在森林上空的时候，这庞大的动物就沉在海底了。天气晴朗起来，它便又浮在海面上，山庄上的炊烟，腾空矗立。”
靳以在用稿时无疑比较注意语言与细节的艺术力量，而对政治不甚措意或敏感度不够。刊登于第4卷第3期的韦嫈的小说《母亲与孩子》曾引发讨论。韦嫈是艾青的夫人，青年小说家。这篇小说写的是战争期间，女干部杜慧芝需要把自己的孩子“坚壁”到农民家里，但她因顾虑到农家的卫生条件而迟迟难舍。正在为难之际，杜慧芝听说了农妇桂芬的一件事情：为了掩护同志不被发现，桂芬曾亲手捂死了自己的孩子。杜慧芝深受触动，于是愉快地把孩子留下，并积极帮助农家打扫卫生。这篇借平凡小事而涉及人性与革命之矛盾的小说，发表以后迅速引起了文艺界的关注。《光明日报》“文学评论”双周刊为此小说展开了讨论。评论家蒙树宏撰文认为：“《母亲和孩子》是写知识分子出身的干部杜慧芝和农妇桂芬对待自己的孩子、处理自己孩子的情形。作者通报了这件具体的事，告诉了我们：为了翻身的大革命，有什么东西不可以抛弃呢？桂芬便是为了伤员的安全，窒息死了自己的儿子的。这件事不但影响了杜慧芝的转变，也同时常常的教育了每一个读者。所以我说《母亲和孩子》的主题是非常有意义的，而作者通过这件事来表现这个主题，基本上也是成功的。”[98]但蒙树宏的批评是显然的：“桂芬并不是忍心的母亲，失去了孩子后她感到极端的难过，一提及便伤心得流泪，但为了革命她必需这样做。我们站在某一点来说，杜慧芝的爱儿子桐桐也是对的，可是绝不能把这狭隘的母爱扩大，不在爱国家、爱民族、爱革命的前提下爱自己的儿子，却把儿子看成身上的一块肉，甩不开抛不掉，反而变成一个包袱，妨碍了她的工作和进步”，“作为一个大学生出身的杜慧芝表面上是懂得这些道理，但只是模糊的一个概念，并没有和实际联系起来，因此一触及现实的问题，她的理论便似五彩的肥皂泡那样破碎了，不能抛弃母子间私情的眷恋”。[99]对蒙树宏的批评，另一批评者齐谷不甚认同，认为蒙的批评是概念化的，譬如，齐谷认为“农家脏是事实”，“杜慧芝的‘一心一意的为孩子打算’，把卫生问题看得过分严重，因而不愿意坚壁孩子，正是她把个人利益放在革命利益前面的具体表现。当她从思想上认识了自己错误的时候，她便对农家不卫生的问题有了不同的看法——把它看成应该积极去克服的困难，办法便是帮助老乡打扫卫生。……这中间有什么不可以理解的呢？因此，并不是作者过分强调了卫生这一面，而是蒙树宏同志看问题太简单、太浮面了一些”。[100]
实际上，蒙树宏、齐谷关于《母亲和孩子》的争论还未触及“新的人民的文艺”的另一个禁忌：在这篇小说中，革命被置于人性和伦理的对立面，似乎恰恰是革命导致了反伦理（亲手捂死自己的孩子）的悲剧。这种故事或许在素材上是真实的，但此种事件设置显然不利于革命认同的建构。靳以对这种“叙事政治”缺乏充分的了解，而《小说》最感兴趣的作品似乎恰在这种“越轨”类型。在有限的批评文字中，《小说》也展开了对另一部小说《关连长》的讨论。这篇作品原刊于《人民文学》，记叙上海解放时，解放军某部进攻敌人据点，意外发现据点实乃一所学校，许多孩子也被困其中。为避免伤及孩子，负责指挥进攻的关连长决定放弃炮击，改用轻武器进攻，结果孩子得救了，而关连长和一些战士却牺牲了。这部小说明显也是一个革命与人性相冲突的故事。但《小说》没在这方面太多落笔，而主要就小说的细节问题展开了讨论。魏金枝认为《关连长》“把一切故事的现实性，摧毁个一干二净”，比如学校尚有孩子一事不太可能，“小说中所说的是一个……有红围墙有花园有草地规模相当大的相当阔绰的学校。这样的一个学校，学生自然是有些资产的，不但家长要把自己的子弟老早领回去，学校的负责人也决不会不将学生送回家去，省得多负责任”，即使是被劫持，“这些被劫持了的学生的家长，不会设法去赎出他们的子女么？”“这些见钱眼开的反动军队，还会为着阻挡而不让赎回这些于事无济的小孩子么？”故魏认为“小说的故事是虚构的，即使不是虚构，也必然经过畸形的过分的夸张了某一部分，或竟对于战事的知识并不丰富”[101]。对魏金枝近乎挑剔的较真，许杰不免为作者抱不平：
许、魏虽持论有异，但着眼点却十分相似——怎样根据实实在在的经验写出可靠动人的小说细节。所以，这与其说是讨论，不如说是在委婉地给习作者展示“好小说”的标准：故事现实、细节可靠、充满语言的生动与美。其中几乎没有涉及本质、规律、历史真实等“延安版”的“新的人民的文艺”的必备概念，多少有些“艺术第一”的气味。这显然不合时宜，然而上海相对宽松的政治环境（文艺界负责人夏衍比较包容）、深厚的海上文化氛围，使《小说》几乎自然地将“新文学”观念及办刊标准引入了它所构想的“新的人民的文艺”。如果说“文化是一个被争夺的领域，它是不同社会集团……之间发生冲突的舞台”[103]的观念未必吻合1966年后的内地文艺界，但在新中国成立初年还是比较准确的。
然而，《小说》也明白“艺术第一”不宜公开宣讲，尤其是将“伟大的导师”鲁迅（启蒙）引入“新的人民的文艺”（革命）能否成立，其实还需要有力的合法性论证。由此，4卷2期上的《描写成长和发展中的新人物》一文，其实就在“弥合”启蒙与革命、“新文学”与“新的人民的文艺”之间的裂缝。文章指出前国统区“进步文人”对于旧的写作方式合法性的顾虑：“过去由于社会条件的限制，使不在少数的一部分文艺工作者，无法深刻体验到新人物的成长过程”，“他们所擅长的是批判和揭发反革命统治者的丑恶面貌和凶狠无比的残暴行为”，“对新进的正面人物还描写得不够完善”。[104]不过这与其说是自我检讨，不如说是委婉提出了“延安版”的“新的人民的文艺”的偏缺：
所谓“掘坟”指“新文学”对于国民性的剖析，“接生”则指“新的人民的文艺”通过“新人物”叙述达成的社会主义文化创造。“进步文人”的忧虑在于，“延安版”的“新的人民的文艺”是否会导致新文学传统的消失？对此，曰木表示不必疑虑：“关键就在于把握住社会本质，深刻体验了现实生活，通过这些英雄人物的身上，把社会向前发展中新旧冲突的矛盾表现出来，新的得到决定性的胜利，旧的让它躺进棺材。在这里，我们既很健康地‘接生’，也完善地‘掘坟’。”[106]此说看似无异于《讲话》，实则包含着不大相同的创作诉求——《讲话》是在敌人身上表现“旧的”精神，此文则要求在“英雄人物的身上”同时呈现“新的”和“旧的”。这意味着英雄同样纠结着“旧的”“落后的”需要反复“搏斗”才能祛除的国民性意识，更暗示了健康的“新的人民的文艺”对鲁迅的需要。显然，“接生”与“掘坟”之说是在树立“进步文人版”的“新的人民的文艺”的合法性。相应地，靳以还在第4卷第4期摘录了周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中的一段文字：“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。比方写工人在解放以前的情况，就要写到官僚资本家的压迫；写现在的生产，就要写到劳资两利；写封建农村的农民，就要写到地主的残暴；写人民解放战争，就要写到国民党军队里的那些无谓牺牲的士兵和那些反动军官。”[107]这段涉及地主、资本家、反革命的观点可说是对周扬《新的人民的文艺》的“纠正”。《小说》摘引此段，当然不是为了活跃版面，而多少是在为被“工农兵”排斥或负面形构的地主、资本家、反革命等人物争取被表述的权利。其实何止地、资、反呢，“小资产阶级知识分子”当时也不太能写。不难推想，《小说》是重视知识分子权益并希望对“延安版”的“新的人民的文艺”有所补益的。
这表明，《小说》月刊与同期充满迷茫的《文艺生活》《大众诗歌》等同人刊物并不相同。它沉稳、自信，不但不自我放弃，而且还有在“延安化”之外另行开辟更为丰富的“新的人民的文艺”实践空间的自我期许。当然，这与它的“豪华”的同人阵容是有关的，譬如茅盾、周而复（上海统战部长）等。实则同人力量也起到了作用：1950年12月《小说》正式从私营同人刊物变身为机关刊物。对此，当时与《小说》“不分你我”“捆在一起编”的《文艺新地》的编辑艾以回忆：“《小说》月刊迁沪后很长时间无家可归……直到1950年年底出版第4卷第5期时，小说月刊总算有了归属，成为中华文学工作者协会上海分会会刊。”[108]从理论上讲，靳以因此也更有条件将“进步文人版”的“新的人民的文艺”落到实处了。
三 成为文协刊物之后
然而“在朝”“在野”终究不同。文协上海分会给《小说》带来资金，靳以借此机会从第4卷第6期起将原九十余页篇幅“增容”到一百四十余页。更大的变化则在于为“进步文人版”的“新的人民的文艺”添加了延安“成分”。这体现在指导性姿态的凸显。第4卷第5期“编后记”称：“白原同志的散文《快乐村》，主要的是写出人民对祖国的热爱。在这一点上，我们诚恳地希望各位作家从不同的角度来反映祖国的伟大和可爱，使得中国人民广泛地深刻地认识这伟大和可爱的祖国，因而更能发扬人民的热爱祖国的真情。选录这篇散文只是一个开端，热望我们的作家同志们丰富这一主题的具体内容。”[109]这种呼吁，意味着《小说》月刊开始离开过去的同人办刊立场，逐渐以国家（中国作协上海分会）的姿态展开第5卷的编辑工作。该卷解放区作者数量明显增多，柯蓝《延安十年》开始连载，并第一次出现有关毛泽东思想的阐释文字。该文明确承认毛泽东文艺思想的权威和“新的人民的文艺”的历史合法性，甚至对新文学作者公开批评：
而第5卷第6期（1951年7月出版）头条还刊出了“上海红五月工人文学创作竞赛得奖作品”两篇，一篇是陈澈的小说《草包生了机灵心》（一等奖），另一篇是沈迹的小说《竞赛》（二等奖），这对于此前《小说》疏离“工农兵”的风格是明显的调整与改进。
这是“进步文人版”的“新的人民的文艺”中新的“延安化”成分，但其“艺术第一”的用稿标准并无实质性改易。第5卷第1期“编后记”赞叹卢鸿基散文《父亲底心》：“（它）细腻地写出了……一个父亲的感奋和喜悦的心情”，“这个父亲”“和他的女儿十多年不相见了，女儿又早就失去了母爱；因之父亲底心就更为繁复和感人了”。对于工人得奖作品，《小说》则以艺术标准严格“敲打”。如许杰评论获奖的陈澈小说《草包生了机灵心》，所列缺点竟有五点之多，譬如形象不鲜明、结构散漫等：“短篇小说所写的，应该是一个故事，一个中心，有些枝蔓的人物和故事，如果并不是必要，就应该尽量的删除，尽量的割爱”，“小周老婆的出现，似乎和整个故事无关的吧！”[111]魏金枝《读〈竞赛〉》同样严厉。可以说，两篇得奖作品经魏、许一番点评之后就主要是失败教训，实在谈不上“优秀”经验。由此可见，《小说》对“毛主席的文艺方向”的落实相对复杂：一方面公开赞成，另一方面却在具体编辑中仍坚守艺术标准。可以说，靳以、许杰等“习气”已深，甚至无意消除与新的文艺风气之间的隔阂。
隔阂在第5卷几篇“问题”小说上体现得更明显。周熙《岗位》（第5卷第4期）记叙没有文化的解放军班长崔克勤转业作户口警后的心理苦闷，而在“延安版”的“新的人民的文艺”中，有关解放军的描写实已普遍化为一种“已被认可的类型成规”，“观众在了解文本的时候带着一定的预期”并从中“得到愉悦和享受”。[112]故不同于“预期”的《岗位》引发了讨论。黄之俊认为《岗位》对解放军“似乎有些歪曲”，“（崔克勤）把在公安部门工作认为不是革命工作，把管理户口工作认为是做鸡毛蒜皮的杂务，是些没出息的事”，“老革命，负过三次伤，经过革命部队的陶冶，受过党的教育党的领导的崔克勤，就是这样一个在思想上犯严重错误的人物么？”[113]由此，黄之俊认为《岗位》对“高度组织性、纪律性和文化修养的部队”“缺乏本质性把握”：
黄氏使用的个别/典型、表象/本质等概念是“延安版”的“新的人民的文艺”的关键词，《小说》与之颇为疏远。第5卷第5期中的《前进》（立高著）情形相似。该小说写解放军海军英勇作战，为突出英雄的意志，小说详细地描写了战士负伤的情形：“赵孝忠觉得腿上炙辣的疼，一动，右臂也疼得难挨”，“看看自己的胳膊上，起了干巴巴的一层白盐；伤口被太阳晒焦，结了血痂。他像被钉在石板上，一动就疼得刺骨椎心”，“‘能回得去吗？’他又反问着自己。五六处伤口疼得动不了身，离祖国的海岸是这样遥远，流了这样多的血，肚里空得咕咕叫，‘能回得去吗？只有死在这里了！’”大约因为“媒体有助于塑造我们的世界观、公共言论观、价值观和行为观等”[115]，故评论者对这样“不健康的倾向”很感不满：“写人民英雄的勇敢，不怕牺牲，是应该的，如果强调‘牺牲’，而用很多悲惨场面来衬托，就不对了。……就是写‘牺牲’，也得表现出革命的乐观主义。不明确这点，就会夸大‘牺牲’了，结果，带着一种悲观的气氛。……这能够教育群众吗？”“所以，作者在选择题材的时候，首先应该认识，那些能够起推动作用；那些是消极的，甚或是落后的”，“（应该）从本质上来看问题，注重描写前进的和光明的新事物”。[116]在“延安版”的“新的人民的文艺”看来，为达到“塑造人民”的叙事效果，必须呈现工农兵的正面形象（甚至单一、同质的“正面假象”）。在此，重要的不是工、农、兵真实的生命体验，而是“正面假象”再现体系的逻辑需要。
与此类似，第5卷第1期中的《王老板》（许杰著）也是颇成问题的。小说呼应了第4卷第4期有关地、资、反被表述权利的呼吁，讲述一位私营主的进步并很细腻地描述了他的内心。这在两方面违反了“延安版”的“新的人民的文艺”：一方面，即使按照周恩来比较温和的主张，资本家能被表述也主要由于他作为工人对立面的“压迫”功能，但作为“反面人物”，他是不可以充作“历史主体”承担国家未来的；另一方面，倘若王老板注定是“反面人物”，他就只能是工人“倒置的自我表象”，被“正面人物”所生产而不能拥有属己的逻辑。故而不宜呈现其内心，对其内心讲述愈充分，就愈妨碍革命意识形态实践的有效性。对此文学生产规范，过于“沉溺”新文学经验的许杰和《小说》都缺乏必要的敏感。然而诸多同行是清醒的：许杰找书店出版《王老板》单行本时遭到直截了当的拒绝：“‘出版社说，写的是老板，不是工人，不出版了’。”[117]
不难看出，“在朝”位置并未改变《小说》“在野”的“习气”。虽然明确认同毛泽东文艺思想，但《小说》在思想趣味上未显示出太多摆脱新文学“旧轨”的意愿。因此，合法的体制身份难以遮掩《小说》作为“进步文人版”的“新的人民的文艺”的内在的越轨特征。不知是否出于自明其身的考虑，《大公报》（私营）对《岗位》《前进》《王老板》等刊载于《小说》的小说作品展开了上述有组织的讨论。这些居心暧昧的“讨论”，无疑将《小说》的问题更加明显地凸显在上级文艺管理部门面前。
四 《小说》的停刊
尽管有很深的新文学“习气”，但《大公报》接二连三的“讨论”，以及上级机关可能的压力，《小说》不得不继续调整。如果说此前《小说》一直在认同姿态之下展开着与“延安版”的“新的人民的文艺”的内部竞争的话，那么到了第6卷，这种“对意义的辩论和对主导意义地位的争夺”[118]明显削弱。
《小说》6卷出现两点变化。一、一反此前很少刊发理论的习惯，频繁登出有关苏联的论文，如《高尔基的道路》（王西彦，第6卷第1期）、《列宁和高尔基如何与颓废派文艺观点作斗争》（牟雅斯尼科夫作，曹葆华、张企译，第6卷第2期）、《论艺术与现实的关系》（G.尼多希芬作，王翚译，第6卷第5—6期）等。这显然是向“延安版”的“新的人民的文艺”的靠近。此种努力有一定效果，但也再次凸显了《小说》和延安的隔阂。其实对苏联社会主义文论，延安文人的态度是历史化、具体的：他们真正信任和落实的，是中国化了的社会主义现实主义（以《讲话》为代表），而非列宁、高尔基或马、恩的理论表述。对此靳以等并不太知情，屡有误解。二、《小说》于第6卷第3期开辟类似“读者来信”的“批评与讨论”栏目，专门刊发读者对《小说》所刊作品的意见。编者表示：“我们希望通过这些宝贵的意见，作者能写出更好的作品来；本刊也能在读者大众的批评与监督之下，逐渐地更充实。”不知靳以此段表白是否有难言苦衷，但这种做法即便在当时亦无第二例。的确，当年《文艺报》等刊物多有“读者中来”栏目，但该栏目主要是批评别人而非针对自身。兼之当时读者“批评与监督”之于刊物几等同于“剿杀”（1950—1951年间因读者批评《大众诗歌》停刊而《人民文学》《说说唱唱》先后改组），靳以对此应该缺乏严重估计。事后看，这新辟的“批评与讨论”栏目的确加剧了《小说》的被动与危险。
读者开始成为《小说》意外的“敌人”。或许靳以自忖《小说》历来讲求艺术质地当不致招来不测之祸，倘这样想，那就是对新中国成立初期读者的复杂性缺乏了解。洪子诚指出：其时文学环境“塑造了读者的感受方式和反应方式，同时，培养了一些善于捕捉风向、呼应权威批评的‘读者’”[119]。不论哪种，都使“延安版”的“新的人民的文艺”朝向教条主义快速下坠。《小说》“读者”亦大致如是。第6卷第3期刊出读者梁群对小说《双儿和苓苓》（莫西芬，第5卷第5期）的批评。小说记述农村青年男女的恋爱。梁群称莫西芬手持“小资产阶级庸俗的笔”，“（小说）只是庸俗的儿女私情”，实际上，“一切都是和政治分不开的，在今天的农村里，尤其是土地改革后的新农村，农民翻身作了主人，他们的政治觉悟普遍地提高了，他们的生活不单是进行自己的生产，更有着丰富的政治内容”，而“作者只是孤立地描写了双儿和苓苓的恋爱，把生活中最重要的内容——政治完全忽视了”，“这种写法是完全不正确的”，“同时双儿和苓苓互相爱慕的心情，作者的处理也是错误的，难道生活在今天农村的青年，结合的条件，只是会干活和体贴人意么？”[120]很难判断读者梁群是过于单纯还是故作“单纯”，而范力对《打井》中农民封建思想的批评同出一辙：“作家的任务并不在于写出生活的表面现象，更重要的是要写出生活的本质”，“可是这位乐观积极的老头，在打井这个工程上却被写成那么固执封建，甚至反覆地惦着：娘们也打井，心里悬虚的慌；连夜里也梦见过垮了井筒子；竟想退了股，‘不参加打井，落得个干净’”。[121]同时，钱予辰也批评《红色的锦旗》（周璧，第5卷第6期）所写的“新中国少年”近于“流氓”：“开口‘老子’，闭口‘妈的’，甚至拔出拳头就打……简直是一个流氓。作者这样描写有什么意思呢？诚然，在旧社会中，某些孩子曾感染到一些旧的习气，但是究竟是极少的几个”，“在解放以后，经过不算短的新民主主义教育，这种现象是很少的”，“相反的，在学校里，只有小朋友间的融洽友爱，互相帮助、团结”，“为什么我们不多写一些关于新中国少年们蓬勃的气象，以及他们如何热爱自己的祖国，来教育儿童们，而要描写这些极个别的事情呢？”[122]这些读者批评，明显是从“应该怎样”出发而非从现实出发。其批评以“延安版”的“新的人民的文艺”的本质论为根据，却忽略了本质性与现实性的辩证关系——“正面人物”的“本质”只有建立在较大概率的现实基础上才能产生艺术魅力。应该说，如此意见对《小说》是危险的。但第6卷第4期读者再次批评《红色的锦旗》：“为什么作者要选择一个贫农出身的手工业工人，特地来表现他的喝酒、打女人、打孩子、‘没知识’、‘糊涂’呢？”[123]汪福昌、顾孟平则批评小说《心事》对已被“延安版”定位为旧社会不幸牺牲品的童养媳的幸福的描写：“我们并不否认在有童养媳的人家，或许有像王家老俩口这样的人物”，但“那仅是个别的或是特殊的现象，绝大多数的童养媳，都是在度着悲惨痛苦的日月。虽然作者把王家说成的是‘一家穷人’，好像小女同王家原是同受着封建地主的压迫，是一条藤上的两个瓜。可是，就是这样，也依然是没有普遍代表的意义”。[124]
这些读者依据“延安版”的“新的人民的文艺”的批评原则，以抽象取代具象，以概念压倒现实，严重地动摇了《小说》的合法性。这不免蹊跷：靳以怎么会如此连篇累牍地发表这些自我否定的“读者来信”？一般而言，在新中国成立初期，刊物除非有上级党委的压力，否则不会发表这类“自挖墙脚”式的“读者来信”。当时《文艺报》发表“读者来信”达百封以上，但都是批评《文艺报》以外的刊物、作品或作家，像《小说》月刊这样成篇累牍的自我批评几乎没有。而且，即便必须诚实地“来信”照登，他也可安排魏金枝等来“纠正”这些教条主义意见。所以，如此做法完全不是靳以“进步文人”的作风。故可推测，是上海文协给他施加了压力，甚至下达了停刊指示，因为第6卷第3期、第4期“自扇耳光”式的“读者来信”明显是准备停刊的“节奏”。遗憾的是，靳以英年早逝，不曾留下相关资料，不便确证。但《小说》确实突告停刊了。
第6卷第5期迟迟不见面世，延至1952年1月20日和第6期合刊出版了，而这竟成最后一期。对停刊缘由，停刊号“编者的话”称：“现在我们响应全国文联的号召，遵从华东文联筹委会的领导……决定《小说》出至六卷停刊。”[125]领导希望停止这个名义上是作协刊物却又顽固地运作在新文学“旧轨”上的刊物，是可以理解的，不过对停刊缘由，靳以还是提供了似乎很为客观、充分的解释：“不能很好地组织稿件；更不能很有计划地配合当前的政策发动创作。……最近看到了丁玲同志的文章《为提高我们刊物的思想性、战斗性而斗争》打了一个冷战，更感到编者的责任重大，不能再这样下去。”[126]“打了一个冷战”，说明靳以并非全是敷衍而确实有所苦衷。这表现在两点，一、作为长期编辑同人刊物的资深主编，靳以缺乏“配合当前政策的经验”。其实《小说》复刊以来，不必说未配合大的政治运动（仅发表过一次作家支持抗美援朝的声明），就是对文艺界内的批判运动（如《武训传》批判、萧也牧批判）亦有无动于衷之嫌。实则《小说》曾重点刊发萧也牧的散文《大生产的回忆》，很有检讨必要，但靳以未作任何表示。二、作为有着成熟、稳定文艺观念的“进步文人”，靳以不论怎样“靠近”，他在编辑中践行的“新的人民的文艺”终究难以同化于“延安版”。最具讽刺性的是，靳以在停刊号上郑重“推荐”的小说《为幸福而斗争》竟又是一篇“严重错误”的作品。在中山大学图书馆收藏的《小说》月刊上，该小说在目录上被黑笔涂抹、在内文中更被活生生裁剪而去，留下一簇让人不安的刀痕。从各方面看，《小说》停刊可以说是适宜的。只是恰如詹姆斯·卡伦所言，“现代媒体扮演了教会的角色，向大众解释并帮助他们理解这个世界”[127]，随着《小说》停刊，“进步文人版”的“向大众解释并帮助他们理解这个世界”的方式逐渐稀少，当代文学的内部竞争与博弈亦被削弱。