女排故事的类型言说、产业打造与价值重塑——《夺冠》分析

一、前言

因新冠肺炎疫情，2020年年初各行各业都弥漫着“遭遇”与“陷落”的“不确定性”惶恐，但在“每个人都了不起”的努力下，书写了众多“战胜”与“突围”的传奇。中国电影也曾关门歇业、进退维谷，但最终破浪而归、全球夺冠。2020年9月25日公映的《夺冠》就如片名一样开启了后疫情时代夺冠的步伐，以8.36亿元的票房凝聚了人心，提振了人气。

该片讲述了以郎平为主的排球运动员的故事，描摹了中国女排1981年大阪世界杯对战日本队、2008年北京奥运会对战美国队以及2016年里约奥运会对战巴西队的比赛，书写了三代女排历经浮沉却不屈不挠的传奇，高扬并重释了时代变迁下的女排精神。自上映以来，影片得到学界的广泛关注与肯定，孙柏[32]、左衡[33]、王玉良[34]、张阿利[35]、仓央桑珠[36]、赵梓旭[37]、晓筠[38]、周舟[39]、孙红侠[40]等专家、学者以叙事策略、艺术表达、制造模式等为切入点，探讨了该片的创新之处。赵卫防[41]、孟中[42]、程樯[43]等专家、学者则专访了影片的创作者，从叙事、摄影出发，厘清该片的创作过程与心得体验，并归纳了影片的创作方法与表现策略。

大多数专家、学者认为《夺冠》为新主流电影开拓了新的阵地，不过也有质疑的声音。如左衡便从制作层面出发，指出“《夺冠》是多种力量在艺术平台上博弈的产物”[44]，并分析新主流大片面临的“内卷化”趋势与困境。如何兼具文化精神与意识形态双重价值，使其行之有效、用之合理，确实是当下新主流电影征候之所在。

二、剧作分析：成长叙事、英雄书写与体育元素的类型糅合

陈可辛导演尽管创作题材广泛、风格类型多元，但也形成了较为鲜明的指征，即类型化书写的成熟表达，以及国家叙事与个体诉求的有机调配。张冀作为陈可辛的御用编剧，深谙其创作之道。与《中国合伙人》《亲爱的》一样具有故事原型的《夺冠》同样深入人心，该片获得第33届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，成为成熟的类型化书写的一种范式。

（一）旁观视角与成长叙事

旁观视角主要是指通过故事中涉及的人物——往往不是故事中的主体人物——走入、观察主体人物的世界的一种叙事方式。在黑格尔的认识中，“依据全能的旁观者视角，我们可以提前使用理性阶段所发展出的具体理性，将自我决定判准运用于任性阶段，从而克服自我决定判准对于任性阶段的适用性难题”[45]。也就是说，这种趋于理性的视角更容易让观众客观地参与到故事之中。

《夺冠》的开端采用双主人公的形式介入叙事，通过郎平与陪打教练的双主体叙事展现女排的发展与变化。前者作为被叙述的主要对象存在，后者则作为旁观者/叙述者而出现。在影片伊始，观众与陪打教练这一角色建立联系，并与之一同走入中国女排的世界。更重要的是，通过这一旁观式的人物，建立起一组对立统一的人物关系，可以说，整个《夺冠》的故事也与他们的分分合合相关。这实际上与“救猫咪”中的“伙伴之情”型[46]人物关系如出一辙。故事中的郎平与陪打教练统一战线又分崩离析，最终在相互扶持下赢得荣誉（见图1）。

借助旁观视角观看与体味个体转变与成长历程是该片的内在叙事逻辑。改革开放之初的中国太需要一场胜利，而中国女排的队员们也在教练的感召下，肩负着国族的使命而不断拼搏，郎平作为其中的典型更是如此。影片中有一个用超越视线常规的顶角拍摄的镜头，郎平向上仰望，画面的高处是一面硕大的中国国旗，而那里也是郎平试图摸高的位置。换言之，从此刻开始，国族的荣耀成为郎平内心的唯一追寻。

在胜利之后，影片略去了郎平去美国学习的过程，通过一个个短暂的场景，展现了一个个体化、独立化的中年郎平。代表着个体独立意志的郎平也成为美国女排的教练，她带领美国女排走向新的高峰。然而，尽管收获了世俗意义上的成功，但她始终闷闷不乐。最终，在队友的呼唤和国家的召唤下，郎平再次归来。她在个体与家国之间找到了新的支点，并在询问队员们“为什么打球”的过程中，实现了个体成就与家国荣耀的和解（见图2）。班杜拉的社会学习理论认为，人类行为与他们在大众媒介中观察到的人的行为的结果有关。电影正是通过这一成长叙事的逻辑，使观众在“角色认同”的核心机制下产生了“替代性强化”的结果，并完成形塑自我的认知。

（二）符号建构与英雄书写

“神话中英雄历险之旅的标准道路是成长仪式准则的放大，即启程——启蒙——归来。这可以被命名为单一神话的核心单元。”[47]正因为如此，在描摹老一辈女排人的过程中，教练及队员被统统隐去姓名，成为集体意志下的一抹余晖，而郎平则被着重放大，作为群像人物中的典型而存在。

在成长叙事的策略下，《夺冠》也成为时代英雄的传奇。在第一部分，郎平以“为国争光”为己任，甚至为了训练而“不要命”，也因此成为“铁榔头”。作为被树立的英雄人物，其在美执教的过程被一笔带过，回国任教雷厉风行的作风与力挽狂澜的魄力则被重点书写。“总之，英雄的首要工作是从次要的‘果’的世界舞台退出，来到困难真正所在的‘因’的心灵地带。”[48]

在临危受命之时，郎平的专业性得到充分、系统的体现。她为中国女排制订了三项计划，即“大国家队”、引入外教、多种阵容组合。三项打破常规的计划体现的是大国、包容、多元的意志，反映了新时代的改革魄力与容纳精神。据图3可知，郎平的整体性战略层层递进、环环相扣，它契合了新时代的新要求，成为紧扣时代语境的精神礼赞。除此之外，郎平在赛场上的战略性思考以及对于敌我形势的分析都十分准确，更是善用现代化技术和科技式手段准确地定位到对手的弱点，并指挥队员一击而破。也就是说，科技与现代化成为新时代不可取代的领头羊，而新时代的英雄形象也与之环环相扣。

在改革开放初期，个体为民族自豪以及国家荣誉而奋斗，中国女排也在教练的指导下种植了属于自己的“家国梦”。而到了新时期，队员们在“赢了又能怎样”的询问中陷入迷茫，作为教练的郎平则为队员植入了属于自己的“个体追求”以及属于集体的“家国意志”。这一转变也展现出新时代的坚守与信仰，体现出在“中国梦”的规划下，个体的追求与国家的目标趋近，以及个体意志与家国情感相连接、相统一。

郎平作为当代中国体坛一个特殊且不可复制的符号，本身就被无数拥趸崇拜。她始终走在排球运动的最前线，与女排精神紧紧相连，也最能深刻地体会中国女排的特殊意义与使命。正因为如此，她的转变直接牵连着女排精神的变迁，观众也自然而然地从集体意识的感召过渡到家国使命与个体追求的协同上。实际上，这种转变不仅是陈可辛深受港式人文理念影响下夹带“私货”的结果，更是时代转变的必然选择。然而，有得必有失，最初建立起的郎平与陪打教练双主体的格局很快被打破，中后段俨然变成了郎平的独角戏。

（三）体育片模式与类型糅合

实际上，“类型化制作作为文化产业体系中的一种生产方式，能够有效建构审美期待，稳定受众群体，超越文化边界，成为快速高效的全球市场的竞争策略”[49]。在很长一段时间里，中国的体育片只是作为一种题材出现，很难归属为一种特定的类型方式。它们不同于西方具有“强大生命力和表现力”[50]的体育片，而呈现出纪实化、生活化的一面。20世纪80年代后期的体育片经历了根本性的转变，这一阶段的体育电影开始逐渐重视影片的奇观性与激烈性，以最大限度地调动观众的观影兴趣。

《夺冠》接过了体育片这一类型的接力棒。作为“北上”导演的陈可辛，继承了香港电影的特异性，在《夺冠》中以戏剧化、冲突化的方式展现了中国女排的三场比赛，使得三场比赛呈现出戏剧性的起伏。作为引子串联起全片的2008年中美小组赛以中国女排的失败而告终，但由此产生的两场大赛却获得了扭转性胜利。这样的排布使得整部影片呈现出“弱—强—弱—强”的节奏感和跳跃性（见图4）。

《夺冠》的“武戏”元素运用更加值得称道。实际上，“运动项目的拍摄难度，与运动项目本身的特点正相关。尤其对于团体项目而言，每个运动员面对同一个球在运动过程中的反应，球本身的速度、力度和弧度，以及运动员之间的心理和行为博弈等，都成为该类型内容拍摄的难点”[51]。当然，拍摄的难点也是观众的看点。《夺冠》一改以往中国体育片不重武戏的面貌，比赛成为影片的重头戏。陈可辛借极具张力的竞技动作、真实人物的形象塑造以及纪实与表现的合力完成了三次对战的拍摄，使得体育片同样具有较为高超的艺术水准。在中国与塞尔维亚的最后一场比赛中，创作者运用了较多的客观镜头参与拍摄，使得观众在视觉上产生临场感。当对方球员把球打到中国女排的“无人区”时，镜头以女排队员的主观镜头拍摄落下的排球，让观众与人物产生同样的紧迫感，悬念也随之产生。随后，创作者再以观众的视角将女排队员救球时的微妙表情与急切动作完整地呈现出来。值得一提的是，该片采用大画幅、48帧拍摄比赛的场景，将赛况的激烈与紧张传递给观众，带给观众沉浸式的观影体验。

尽管影片以体育片为主类型，但同样结合了传记片、英模片等各类型的元素。具体而言，《夺冠》既接过了体育片这一类型的接力棒，在武戏的展现上实现了新的超越，又利用英模片的形式建构起郎平这一英雄形象，并借郎平身上携带的精神力量完成对于新时代的书写与观照，成为紧扣时代语境的精神礼赞。英模片是极具中国特色的电影类型，以当代民族英雄或先进人物作为影片的蓝本，以表彰其英雄/先进的事迹作为影片的主线。《夺冠》借鉴这一类型的书写方式展现人物，使影片与其说讲述了中国女排的故事，不如说言说了郎平作为个体的认识与抉择。

三、艺术分析：平衡式结构、爆发式剪辑、复合式演绎

电影《夺冠》打破体育片的常规套路，借英模片、传记片的类型模式重新建立起一种极具类型糅合意识的表述体系。作为陈可辛善于驾驭的对象，类型化创作（反类型亦属于其中）成为其导演风格不可或缺的组成部分。可以说，风格是作品因于内而浮于外的整体面貌，更是电影创作者成熟的天然标志。尽管这篇命题作文在弥合的过程中没有彻底自洽，但凝聚了陈可辛对于中国女排精神的想象。他在真实与虚构之间建立了一种新的平衡，以创新手法协调、重塑了女排故事，将那些原本耳熟能详的事件，转变为更加具有戏剧化、复合化的因子。为此，创作者借助中和、对称的结构建构起平衡式的结构形式；通过集中、丰富的内容串联成爆发式的剪辑组接；结合表演与搬演的形式组成复合式的演绎方式。可以说，该片的叙事结构、剪辑方式以及表演形式都极具形式与意味。

（一）平衡式结构：中和、对称的结构力

影片从2008年北京奥运会中美比赛的关键时刻开始，转而进入插叙，回到1979年福建漳州排球训练厅。影片开头的节点选择可谓极为特殊，一方面强调了“中美比赛”，另一方面以旁白的方式强调“中美之间的比赛绝非胜负那么简单”。或者说，这一节点的选择早已超脱了排球本身，成为中美关系的一种“写实”。除此之外，这一节点有效地把影片分为“过去”和“以后”两部分，把中国女排分成“老”与“新”两个战队，也把郎平的生活彻底切割，在队员与教练、英雄与叛徒完成切割的同时，也实现了影片主题的彻底置换。

有学者指出，张冀的“剧作结构方式更像一只鸟，如果将他的剧作也切分成三部分，那么第一部分和第三部分就像鸟展开的双翼，这两部分的关系更多时候不是像天平的两侧此消彼长，而是相互对应、并重并举的奇妙的对称关系”[52]。整部影片似乎被切割成中和、对称的两个阶段。影片的第一阶段自1979年展开，观众在尾随着陪打教练的步伐进入漳州排球厅的同时，这个既内且外的视点便随之构建起来。通过陪打教练的观察，观众也认识了一个又一个女排老队员（尽管她们没有姓名），并将视线彻底对准了老教练与郎平。在这一段落中，老教练起到了至关重要的作用，他严苛的管教方式以及雷厉风行的作风让人生畏，但更重要的是，他所言传的内容成为第一阶段的思想内核——国族意志与家国情怀。除此之外，通过陪打教练的视角，观众也认识了青年郎平——敢想、敢做、敢拼的“铁榔头”。在陪打教练与郎平共同成长的过程中，中国女排也向梦想不断靠近，最终获得了第三届世界杯决赛的冠军。值得一提的是，为了创造这一阶段有温度、有情感的状态，创造者“在镜头上加不同纱的方式，再配合灯光，创作出和煦且接近胶片的视觉质感”[53]。

插叙结束后，影片转进开头的节点，即2008年北京奥运会前夕。此时，郎平已经从当初的“铁榔头”变成了美国女排的总教练，而曾经的陪打教练则成为中国女排的总教练，曾经的挚友已经变成了对手。在这一节点中，创作者通过中年郎平的形象切换与身份转变，将第一阶段的双主人公设置（观察者陪打教练与被观察者郎平）彻底分割，进入了以郎平为绝对主体的叙事环节之中。在这场“短暂”的中美小组赛较量中（影片仅用时5分钟概括这场比赛），郎平带领美国女排战胜中国女排，成为众矢之的的她陷入徘徊与迷茫。最终，郎平在陈招娣的临终嘱托下决定回归祖国。至此，影片进入第二大段。

影片的第二大段自2013年开始，郎平重新成为中国女排总教练。面对中国女排已经沦为世界第二集团的现状，她打破僵局，力推改革，提出三条改革计划（见图3），中国女排迅速从低迷的状态中走出，达到新的辉煌。在第二阶段，郎平不断向队员提出一个问题：“你为什么要打排球？”起初，队员们不知道为什么打球，郎平便带着队员重回漳州排球厅。最终，队员们在两位教练的帮助下找到了答案。与第一大段不同，为了展现现代化和时代性，创作者在这一段落中尽可能“做出画面的数字感来，呈现出清晰度更高、更锐利的感觉”[54]。值得一提的是，在两个阶段的高潮部分，是两次至关重要的比赛，它们同样平衡地处于两端，成为中和、对称结构的一部分。

（二）爆发式剪辑：集中、丰富的表现力

除了宏观上叙事结构的精巧，影片在微观上也非常精致。波德维尔在言说早期香港电影时，借“过火”与“癫狂”加以形容。实际上，这不过是将观众的审视焦点集中于一处的方式，是“塑造其形式与效果的一套做法”[55]。这种方式作为一种有效的策略，能够通过“强化的镜头处理”[56]使观众的视点集中。陈可辛的电影继承了这种做法，通过“创造性的剪辑”[57]使得内容更加丰富、多元，呈现出集中爆发、极具“吸引力”[58]的态势。

其中，在陪打教练初到漳州时，观众跟随他的脚步第一次进入女排训练馆。随着大门打开，女排运动员们映入眼帘，电影也进入高速剪辑的状态中。在这个段落里，视听元素相互配合，形成具有流动感和跳跃性的完美节奏。在节奏感极强的弦乐协奏下，排球击打的音响声像鼓点一样敲击着，成为主观音乐下的一种陪衬。与此同时，旁白不断地介绍着女排的运动员们。在旁白的指挥下，教练的反应镜头、缓慢前行的视点镜头、全景中女排运动员们的种种状态、训练动作与排球飞跃的特写组合依次出现，成为与背景声音相协调的节奏性画面。借助高速剪辑的方式，创作者完成了富于激情与生命力的对于女排的礼赞。

另外，片中几场比赛的剪辑同样值得言说。在与苏州男排的对战中，此起彼伏的加油与呐喊声始终如一，成为彰显比赛紧张与真实的特殊底色，而犹如鼓点的音响使得赛事更加激昂，在扣球得分的关键时刻，适时的静场与画面定格相互配合，共同缔造了无数值得屏息凝神的瞬间。在最后一场比赛的前夕，创作者通过交叉蒙太奇的艺术手法将郎平对队友的回忆以及新一代女排运动员赛前互诉衷肠的段落相穿插，最后又使回忆与现实融合到一起，将强烈的集体主义精神和队员实现自我的成长超越完美缝合。最后一场比赛中，过去与现在的平行蒙太奇同样堪称经典。创作者将20世纪80年代的画面与2016年的比赛场景进行混剪，使得不同时空的内容以相同的情绪实现连接，极具感染力。梅林茂的配乐再出新意，第一场对战日本队的钢琴曲、第二场输给美国队的小提琴曲，以及最后与巴西大战时的交响乐，提升了全片的视听体验。

与此同时，摄影机不仅关注赛场，更关注看台上的观众，将赛场的赛况与观众的反应镜头相连接，形成一种即时的反馈。除此之外，与赛况解说的方式相似，创作者通过建构一台又一台转播女排比赛的电视机，实现了电视机前观众与赛况的互动。在这种互动中，电视机转播的画面不仅与赛场的实况相互补充，电视机前的观众与赛场的界限（电视机屏幕）也被彻底打破，甚至一度成为比赛的“参与者”。

另外，郎平答辩段落“假设闪前”的剪辑同样值得称赞。伴随着郎平言说自己的三项改革计划，画面从会议室转入其假设的执教过程之中，急切、轻盈的鼓点引出全段，成为快速剪切画面的注脚。随着郎平选择队员过程的不断升级，主观音乐也随之改变，成为激扬、婉转的协奏曲。在此过程中，新球员的问题、新老队员的矛盾、四肢运动的特写轮番上阵，也成为这首协奏曲的重要组成部分。随着郎平的改革计划被一一诉说，会议室里的反驳、质问与整个实践过程的画面相互配合，快速、不断地建立着联系。尽管这样的表现形式并非独创，但在这样一部以事实为根基的体育传记片里，包含这样一段既非现实又具跳跃性的非顺序时空段落，不仅迸发出集中、丰富的表现魅力，更兼具玩味的娱乐属性。

（三）复合式演绎：表演与搬演的聚合力

尽管叙事结构属于宏观范畴，剪辑属于微观范畴，但它们都是可操控、可调配的，而演绎作为电影的一大重要环节，具有较大的不确定性。“当摄影机向一个演员推进时，没有一个导演能知道这位演员一定会做什么或一定不会做什么。”[59]然而，对于观众而言，演员却是直接面对他们的对象，是他们主要观看的客体。在演绎上，《夺冠》获得了颇多的瞩目：无论是青年还是中年，灵魂人物郎平的扮演者都十分深入人心；老戏骨吴刚与影帝黄渤对于两代教练的刻画让人眼前一亮；以职业演员扮演、非职业演员饰演与运动员本人出演相结合的方式诠释三代中国女排队员的群像同样值得言说。

首先，与以往影片完全归于历史人物不同，郎平作为一个存在着且同步着的人物，很容易被观众拿来与演员进行比较。因此，对于演员而言存在较大的挑战。尽管“在电影中，一个演员只是她扮演的人物的一个部分”，画面、声音以及剪辑成为组合表演和补充表演的重要成分，但“最直观的仍旧是扮演者的相貌、形体、表情和声音”[60]。因此可以说，演员决定了电影的“一半”。令人欣喜的是，这并没有成为《夺冠》的掣肘环节，反而是最亮眼的内容。在青年郎平的选择上，导演果决选用了非职业演员来饰演这一重要角色。作为郎平的女儿，白浪身上有郎平的影子，她的那股狠劲儿仿佛再现了“铁榔头”的青葱岁月，很快便将观众拉回到郎平的青年时代。

与毫无经验的白浪相对，中年郎平由影后巩俐饰演。实际上，巩俐与郎平的年龄、层次、影响力最为接近，确实是扮演郎平的首选。巩俐同样没有辜负这一角色。基于自身的经验，巩俐反复观察原型人物的外在举止，实现了外形、动作的成功模仿，并借助化妆与服饰实现了郎平的“再造”。除了形似之外，巩俐“唯我独尊”的气场也与主教练“指点江山”的霸气相匹配。当银幕上的巩俐热泪盈眶时，她让我们看到了那个与队员同进退、共患难的郎平；当情绪爆发的巩俐对着朱婷喊出“朱婷，我问你！”的那一刻，郎平与巩俐似乎已然合二为一。巩俐的灵魂同样也附着在郎平身上，借她的故事重新塑造自己。

其次，老戏骨吴刚与影帝黄渤对于两代教练的刻画也让人眼前一亮。作为陪衬红花的绿叶以及中国女排的精神导师，两位职业演员的表演令人印象深刻，尤其是吴刚将深沉刚毅、铁血柔情、外冷内热的女排主教练诠释得入木三分。当他带着女排队员一起艰苦训练时，铿锵有力地喊出了属于那个时代的女排意志：“美国人不会对你手软，日本人不会对你手软，别哭！中国女排流血不流泪！”黄渤的演技同样可圈可点，当他接到郎平从巴西打来的电话，一同聆听颁奖仪式上的国歌奏乐时，他的内在情绪与表现节奏恰逢其时。不过，由于外形、口音等外在差异，黄渤仍成为观众诟病的对象。

最后，《夺冠》在展现中国女排运动员的形象上也可圈可点。一方面，陈可辛选用小部分实力派演员演绎运动量少的角色，以保证影片最终呈现的真实与自然；另一方面，导演更多地采用运动员扮演自己的方式诠释中国女排，使她们重新走入自己的过去。电影里每一个年代的女排队员和教练员都主要由真正的运动员来完成角色塑造，“其中包括每一场比赛中的对手，也都是各国聘请来的职业球员”[61]。值得称道的是，排球名将朱婷的表现非常出彩，她的迷茫与困惑、成长与蜕变都显得真实而有力量。在里约奥运会四分之一决赛中，导演让现役女排在片中重新搬演了曾经的“大战”历程，这样的设置不仅能够更好地展现女排的风采，也能让观众真正进入中国女排的世界中。可以说，表演与搬演的结合是《夺冠》取得成功的一个奠基点，它将观众置于虚拟与现实的交织处，体味鲜活、真实又刺激的女排历程。

正如陈可辛所言：“电影不是一个我们闭上眼就能够想得很清楚的东西。”的确如此，一部电影从选材到选角再到拍摄、剪辑，可以说困难重重。而陈可辛却通过中和、对称的结构形式，集中、丰富的剪辑组接以及表演与搬演的演绎方式，让这些原本耳熟能详的内容成为戏剧化、集中化和复合化的文本。正是由于导演的创作水准之高与后勤保障之到位，《夺冠》才得以展现出大制作的一面。在大制作格局的背后，是《夺冠》在新主流电影的旗帜下于新时代再次询唤、重释民族主义与英雄主义精神的抱负与决心。

四、文化分析：女排精神的询唤与重释

改革开放初期的国人站在特殊的历史节点上呈现出复杂的心理活动。一方面，国人挥别沉痛的过往，走进“地球村”，成为介入创造、参与发展、共同想象的一员；另一方面，国人也看到了自身与外界的差距，伴有一定的民族自卑心理。正如斯图亚特·霍尔所洞见的那样，“我们都属于边缘民族、未发达民族、周边民族、‘他者’，我们都在外部边缘上，在都市世界的‘边缘’——总是别人‘北辙’的‘南辕’”[62]。而1981年“新时期的中国第一次在排球上获得世界冠军，它昭示了此时中国如中国女排一样的朝气蓬勃与无限可能”[63]。比赛结束后，《人民日报》发表《邓颖超、宋任穷撰文赞扬女排精神，各行各业都来学习女排精神，树立远大志向，脚踏实地苦干实干，掌握精湛技艺，创造优异成绩》[64]一文，其后，又陆续刊登了时任党和国家领导人的诸多文章。在“国家在场”的助推下，女排精神成为时代的最强音，引燃了全国人民的个体使命感、民族自豪感与国家荣誉感。

此后中国女排“五连冠”，这样的奇迹与中国的强国梦相互映照，成为一个时代的内在符号与精神支柱。30多年过去了，女排精神仍然具有强大的生命力与感召力，它早已超脱了体育的范畴，成为时代精神的有机组成部分。女排的成功也成为民族振兴的最好寓言/预言，而郎平作为女排的标志性符号也成为民族精神和民族力量的一种寄托。

毫无疑问，女排的故事触动了《夺冠》的创作，但在改革开放四十年的底景上，言说这一段承载着厚重历史和复杂情绪的故事显得十分不易。一方面，创作者需要借助电影这一艺术形态表达中国女排的发展进程，并有效地将其与改革开放以来的中国社会发展相呼应；另一方面，创作者需要通过三代中国女排的故事，反映出女排精神的演进历程，展现出不同时代的面貌与特征。因此，借助郎平这一符号以及平衡式的结构，创作者将女排的故事分割成两个泾渭分明的阶段，以重温改革开放初期的女排精神，并探寻新时代女排精神。

（一）女排精神的询唤

改革开放之初作为影片的时间起点，被创作者浓墨重彩地呈现出来。为了呈现这一特殊且已逝的时代景观，创作者借用纪录素材和真实影像，实现了这一时空的跨越。当然，比影像更为直观的是“一九七八年　中国宣布改革开放”几个宣传画式的字幕；紧接着，自行车往来、人头攒动、高考重归以及刊登“实践是检验真理的唯一标准”的报纸不断叠加，指向“沉睡的中国社会发生历史性转型”的总结性字幕。而后，激烈的鼓掌、改革的步伐、期盼的目光与新时期的新要求交相呼应，短短三分钟的影像为《夺冠》建立了真实的时代语境，也带领观众进入这一关键的历史节点。

那个时代的女排精神承载着特殊年代的民族自信与家国荣耀。紧随着改革开放的发展路径，中国取得了举世瞩目的建设成就，中国人逐渐建立了民族自信心，增强了民族自豪感。不过，文化传统的断裂与西方意识形态的侵蚀仍是实现文化自信的强敌。在此情况下，国人共同体认的女排精神成为被询唤的对象，其承载的民族精神与英雄主义尽管无法彻底解决西方话语楔入、文化自信不足、民族意识位移等征候，但也能在后疫情时代的当下让观众再整旗鼓、再拾信心以及再建家国意识。

“作为一个现代人，英雄已死，但作为一个不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已经得到了重生。”[65]作为非特定的形象，英雄随着特定的社会环境而不断重生，而英雄主义则反映出该社会的特定社会价值。不同于西方个人英雄主义书写，中国所想象的英雄主义反映的是集体主义的面貌，与国族/民族共同体休戚相关。

《夺冠》的第一阶段同样借中国女排展现出和平时代的民族英雄，尤其是借郎平这一形象建构起英雄主义与民族主义的观念。当然，这并不是郎平与生俱来的，而是在教练的教导下逐步建立的。主教练在排练厅语重心长地说：“中国女排，没有你，没有我，只有我们。”这实际上也强调了中国女排的集体英雄主义意志，即不强调独立个体，强调有力整体。这也暗合了第一阶段的中国女排运动员（包括主教练和陪打教练）没有姓名的设置，无论这是有意为之还是无意之举，是被迫如此还是甘愿如此，它都观照着中国女排这一集体化的存在。

在第一阶段中，反映英雄主义与民族精神的内容不在少数，其中，中日对抗赛的扭转之举最为典型。当中国队被动挨打，7号队员跌倒，接应位置空缺之时，1号队员挺身而出，她恳求道：“教练，这是我最后一场比赛了，让我再拼一次吧！”在这里，女排精神中的“拼搏”“永不言弃”与英雄主义、民族精神互为注脚，共同组成了女排的精神气质。更为关键的是，面对如此僵局，主教练发人深省地说道：“我现在只要求你们想一件事，我们是在什么地方打球，我们是中国人，你们代表中华民族，这场球你们如果拿不下来的话，你们后悔一辈子。”这些掷地有声的对白借助演员吴刚的表现，铿锵有力地阐释出来，成为燃起民族精神的最强音。此刻，被动挨打的女排与曾经被动挨打的中国建立起紧密的联系，成为多种要素耦合而成的共同体。在此之后，中国女排的胜利也便意味着中国的胜利。

（二）女排精神的重释

可以说，在民众的意识中，很长一段时间里体育的崛起等同于大国的复兴。毕竟，“东亚病夫”的帽子我们戴了太久，以至于我们在摘掉它的过程中，建立了一套体育与大国并进/同构的话语体系。然而，体育运动作为民族精神的载体与体育竞技的初衷并非完全一致。体育精神原本张扬的是“更高、更快、更强”的自我突破，以及同对手一起超越极限的成就感，而不是战胜对手、唯我独尊的优越感；人类需要体育竞技来进行对话和沟通，破除壁垒与矛盾，而不是强化民族主义与国家情绪，造成优劣或等级。

影片中郎平反复询问队员“为什么打球？”“你爱排球吗？”，从而建构起一种看待排球运动的价值理念——因为爱、因为喜欢而从事这项运动。面对郎平的询问，一名队员坦诚地回答：“我不爱排球……人生不仅是打排球、拿冠军这一条路，我想走我自己的路。”此时镜头始终以一个近景凝视着郎平，在长久沉默后，她饶有意味地点了点头。郎平曾语重心长地说：“等有一天我们的内心强大了，我们就不会把赢作为比赛的唯一价值。”创作者借助郎平的自白，阐述了新时代的体育精神。在这样的设置下，体育精神不再成为民族精神的一种附庸，而是从个体经验、个人价值出发的一种追求，一种展现个人光芒的职业精神。

不过，体育竞技肯定不可能完全抛开民族精神单独言说，体育运动身上所携带的政治意味或者说宣传属性，也无法彻底抛却。因此，《夺冠》又在民族精神与体育精神中寻找到一种平衡。当女排运动员士气低迷时，郎平带领运动员重回漳州训练馆，重温20世纪80年代的热血与辉煌。“黄渤”带领女排运动员重温过去：“那时候我们什么也没有，但是我们有这个。现在你们什么都有了，但是有时候，这个找不到了。”所谓“这个”，就是国家利益，就是民族精神。影片最后，女排获胜，国歌响彻赛场，郎平将电话打给“黄渤”，也将一剂民族豪情注入观众心间。

新时代的女排精神除了中和了民族精神与体育精神，也中和了集体至上的英雄主义与肯定个人的英雄主义。新一代中国女排，打球的目的不再仅仅是为了获得金牌，而是成为拥有个体感情与兴趣追求的人。在影片中，郎平一再告诫队员：“你不要成为我，你要成为你自己。”这种告诫传递出新时代中个体的独立意志和个人价值。在这种告诫之下，中国女排从曾经的“中国女排没有你，没有我，只有我们”走向了“要成为你自己”。

“过去的包袱，由我们这代人来背，你们应该振作起来，打出你们自己的排球。”新一代的中国女排不再背负老一代女排身上的沉重包袱，而是绽放出个人的光芒。也因此，新一代女排有了姓名，这也与老一代女排隐去姓名产生鲜明的反差。当朱婷喊出“我为我自己”时，这种展现个体意志、追求个人价值的观念直射人心。编剧张冀在采访中称：“这种上一辈对新一辈塑造的方式也是与之前不一样的地方，是一种‘以人为本’的理念，同时也具有国家与个体之间关系的呈现。即个体要有自由意志，这种自由意志是人性层面的，不是哲学层面的，个体要去选择、去承担、去创造，只有这样，才能知道自己的道路，留下属于自己的印记。”[66]值得一提的是，在《夺冠》第二阶段，郎平自身实践了个体意志的英雄主义，她以一人之力改革中国女排，并力挽狂澜将中国女排推向新的巅峰。

当然，这种肯定个体意志的做法可能与陈可辛的文化身份密不可分。陈可辛“出生于中国香港，成长于泰国，在美国学习电影的拍摄，这种文化多元的成长和工作环境，使得陈可辛得以积累了丰富的人生阅历以及感受到多种多样的时代风貌和人们的风俗习惯，使其能够观察到不同社会下的生命与情感的萌生和寂灭”[67]。更重要的是，在中国香港电影界摸爬滚打了数十载的陈可辛早已接受了这样的人文理念，即“对生命个体的生存和情感状态的关注”[68]。因此，无论是早年的影像作品，还是“北上”后的创作，他的电影始终关注着个体的生命体验。

尽管影片肯定了个人的英雄主义，但排球这种集体运动，仍然无法与集体主义相割裂。郎平宣布完赴巴西参加奥运会的运动员名单后，曾春蕾满怀困惑。在她与郎平的会话中，我们得出了答案——“就是因为你打得太好了，对方把你摸得透透的”。通过这段真挚的对话，我们得知了优秀的、作为个体的运动员为集体的牺牲与妥协。

可以说，这部影片中和了民族精神与体育精神、集体至上的英雄主义与肯定个人的英雄主义，并取得了一种微妙的平衡，重释了新时代的女排精神，也让观众在心理上更为客观、更为包容地看待体育运动。这是中华民族在特定的民族崛起和振兴阶段的特定心态，一种更加健康向上的心态。

五、产业分析：以情感的内在吸引唤起民众的群体想象

2020年年初院线全线关闭，包括《夺冠》在内的数部春节档电影被迫下线，是电影产业举步维艰的最真切的写照。可以说，9月25日上映的《夺冠》，不仅是让观众“观看电影”这么简单，它身上更背负着让观众“走进影院”的使命。影片最终获得了8.36亿元的票房，尽管成绩不是很突出，但其始终是2020年国庆档中一股稳定而坚韧的产业力量，这与其背后的产业模式与宣传营销不可分割。

（一）人物IP与集体记忆的联动效应

“人物IP”作为“IP”的延展，指的是以那些具备影响力和粉丝基础的形象为原型创作的影视剧作品。这些形象有的是经过历史沉淀与民族共振的传奇人物，有的是神话传说中极具号召力的特殊形象，有的则是身具特殊意义的时代偶像。在Vakratsas和Ambler的阐述中，凡是具有广告属性的运作都包含了“认知、情感和行为三维空间”[69]。《夺冠》充分利用了这三重属性，借助人物IP不断重塑受众的认知、再建受众的情感，实现了长期有效的能够跨越媒介的传播效应。

作为一个时代的符号与一种精神的指代，“铁榔头”郎平本身就具备观影粘连性，成为现实版的人物IP。因此，将郎平搬上银幕本身就具有较强的粉丝吸附力。作为世界电影史上第二位主演影片包揽欧洲三大国际电影节最高奖的演员，巩俐同样具有巨大的观影号召力。两者作为各自领域的灵魂人物而成为家喻户晓的存在，她们的强强联合更成为电影《夺冠》的一剂猛料。在宣发过程中，策划人员也借题发挥，制作了《巩俐&郎平“华人女性之光”银幕聚首》的宣传案。该宣传案以“华人女性之光”的称号将她们统一归类，并以时间为轴线，通过罗列出两位女性经历的大事件将二者建立联系，形成呼应。这种呼应作为“较为新奇性的信息”能够“获得更好的记忆效果”[70]。在宣传的不断发酵下，观众也从最初的质疑到逐渐相信、形成期待，这也成为该片得以持续发酵的关键。

除此之外，搬演方式同样成为该片的一大噱头。新一代女排运动员很多都是青年受众以及体育迷推崇的对象。其中，朱婷、张常宁、曾春蕾等运动员的粉丝基数较大。可以说，“‘粉丝’最可能体现为集体的形式”[71]，这种集体的形式以一种“自我满足的方式”[72]与偶像建立情感关联，且这种关联的吸附力是强大的。因此，在宣发阶段，《夺冠》不断以此来推动观众的观影需求。其中，宣传团队于2020年9月24日发布的“新时代”预告及“新女排”海报，通过回溯新一代女排奥运会重登巅峰的故事展开新一轮的宣传。在电影初映时，围绕国家队女排运动员参演的信息不断登上微博热搜，其中关于张常宁的“《夺冠》转球”以及围绕朱婷的“朱婷演技”不仅被球迷疯转，更获得了青年群体的有效关注。女排故事作为一种集体记忆，同样是该片强有力的创作基石。作为观众内心的特定文本，女排早已成为深入民心的群体记忆与时代符号，而书写这一影像内容无疑会被投以注视和期待。从20世纪80年代开启辉煌，日后历经波峰浪谷，如今再一次被世人仰望，这一切早已浓缩为一套独特的励志语境。影片借助这一极具号召力的故事原型，成功获得观众的关注以及投资者和出品方的青睐。利弊相随，尽管依托著名事件势必迎来瞩目，但背后也存在着争议与争论。女排故事在凝聚观众情感的同时，也让电影成为一个饱受社会争议的事件，且这种争议始终存在，以至于片名从《中国女排》到《夺冠》也暗含了无数风波。另外，《夺冠》也面临着故事原型的不满与抵制。作为冠军教练的前女排国家队主教练陈忠和在本片中被明显弱化，而演员黄渤的形象更是与认真严肃、温文尔雅的原型形象存在明显差别，这也是让众多球迷愤懑的原因。实际上，一部分现实题材影片、历史片以及传记片都曾经遭遇过相同的境况。从某种意义上说，这些争议让影片成为一个现象级事件，这一事件与真实无关（也可能有关）、与电影文本无关，包含着浓郁的个人化与戏剧化倾向，但却以“娱信”[73]的形式实现了广泛性的传播。

（二）强强联合与优势互补的产业模式

素来不以常规套路出牌的陈可辛不仅拍摄了带有文艺气质的爱情片《甜蜜蜜》《如果·爱》，制作出颠覆古装大片的《投名状》，更是以真实原型为蓝本，创作了《中国合伙人》《亲爱的》等一系列情感四射的剧情电影。可以说，陈可辛是“北上”导演中“叫好又叫座”的典范。在这些作品中，《中国合伙人》《亲爱的》等片皆是与编剧张冀合作所制。张冀作为陈可辛的御用编剧，成为“最早进入《夺冠》项目的三个人”[74]之一。实际上，陈可辛深谙影像表达之道，其内在表达欲望总能浓缩到个体的精神成长或心路历程之中，使之形成一个举重若轻的叙事机制。而张冀作为土生土长的大陆人，能够体察中国状态，善于将振奋人心的励志故事以及温暖动人的情感历程融入时代，使之成为一个典型且集中的中国式故事。因此，两人合作的作品在借助并重构类型电影的元素与模式的同时，以青春励志振奋人心，以温暖情感动人心弦，传递给观众一种穿透肺腑的精神能量。除此之外，作为香港导演的陈可辛与作为内地编剧的张冀，也以合作共赢的方式言说/映射着两地的关联。可以说，两人的合作既是一种强强联合，又是一种优势互补，为本片成为2020年观众最期待的影片增加了砝码。

监制作为中国电影工业体系中至关重要的存在，是中国电影由导演中心制向制片人中心制过渡阶段的独特产物，他既肩负着指导电影艺术创作的责任，又组织执行着沟通制作、发行以及放映等各环节的流程。[75]《夺冠》的成功同样与监制许月珍、张一白休戚相关。许月珍作为香港的王牌监制，与陈可辛共同制作了《如果·爱》《投名状》《十月围城》《中国合伙人》等数十部影片，可以说与陈可辛共同经历过风风雨雨。她在言说监制的价值时，指明沟通、合作、中和、平衡的意义：“监制要让导演知道你对他的了解，当两个人可以真正明白对方的话时，就会产生患难与共的感觉。”[76]而她与陈可辛的互相理解与彼此尊重，使得制片思路与作者思维形成一种平衡状态，这也体现了电影工业美学的内在追求。

张一白作为内地金牌监制，监制了《杜拉拉升职记》《原来你还在这里》《微微一笑很倾城》等青春片，被称为“青春片教父”。在监制《夺冠》的过程中，张一白与许月珍、陈可辛互补不足，共同成就了作品：“我觉得就是互补，我本身也是导演，对电影制作的认识相对全面一些。做监制就是要跟导演一起合作，成为他的战友，一起扛起遇到的困难，成为团队的依靠。”[77]在具体工作上，张一白重视影片如何定格“历史画面”，竭力主张营造影片的时代感。更重要的是，张一白在策划《我和我的祖国》时积累了大量关于主旋律电影创作的产业经验。毋庸置疑，“电影生产不只是导演、编剧，任何个人、环节都是电影生产系统或产业链条上的有机一环，必须互相制约、配合、协同才能保证系统运作的最优化，系统功能发挥的最大化”[78]。《夺冠》正是以强强联合与优势互补的产业模式完成了可供借鉴、可持续的电影工业美学之路。

（三）资方信任与资金支撑的工业美学范本

据灯塔专业版数据显示，《夺冠》由北京嘉映春天影业有限公司、我们制作有限公司、华夏电影发行有限责任公司、欢喜传媒集团有限公司、阿里巴巴影业（北京）有限公司、联瑞（上海）影业有限公司、中国电影股份有限公司等12家公司出品，汉鼎宇佑传媒集团有限公司、中共中央纪委中国方正出版社、拍拍文化传媒（无锡）有限公司、邵氏兄弟国际影业有限公司等27家公司联合出品。其中，北京嘉映春天影业是该片最大的出品方，而该公司的董事长便是《夺冠》的总制片人覃宏。多年从事市场运营与媒体投资的覃宏扶植了一大批优秀的电影人，更是多次参与出品陈可辛的影片。他与陈可辛相互配合、彼此信任。陈可辛在谈及资方时说道：“大家都说我的电影是平衡艺术和商业，但其实这个平衡不容易得到，它需要投资方百分之百的信任。”[79]可以说，出品方与主创之间的信任与配合在分工化、流程化、体系化的电影界显得尤为重要，而陈可辛的背后正是覃宏等人的鼎力支持。

更值得一提的是，由数十家出品方加持的《夺冠》电影制作成本较高（5亿元左右），呈现出A级制作的工业水准，这直接体现在影片的摄影上。《夺冠》多采用48帧、大画幅的拍摄方式，表现极具震撼力和临场感的运动画面。摄影赵晓时称：“《夺冠》是一部A级制作的电影，那么从工业标准和影像标准上，它应该有更好的一种影像标准，而48帧是朝这个方向迈进的一小步。”[80]这一小步是在资本的辅助与加持下完成的，更窥探出协力运作、共同完善的电影工业体系。另外，巩俐、黄渤、彭昱畅、吴刚等实力派演员的加盟也与多方资本的齐力协调有着较为直接的关联。

（四）新媒体主导、热歌助推与情感共振的多点宣发

《夺冠》通过新媒体平台制造了76个营销事件，其中，特辑占26.3%，预告片占21.1%。这些营销事件基本借助微博、微信公众号、抖音等新媒体平台发布，其中《成为“郎平”特辑巩俐戏里戏外玩真格》《〈夺冠〉“上场版预告”》《全明星力赞！〈夺冠〉口碑特辑》都联动了当日票房，成为有效的宣传力量。在这些营销事件中，《夺冠》的MV和主题曲几度登上热搜，成为助推热力的关键。其中，那英与王菲合作演绎的《生命之河》、易烊千玺演绎的《不分昼夜》、痛仰乐队演绎的《阳光总在风雨后》以及彭昱畅、赵子健演绎的《真心英雄》，都在借助明星热度吸纳流量的同时，展现出影片的精神内核。尤其是片尾曲《生命之河》吟唱出“泪比汗先划过，没去想为什么”“因为我来过，泪与笑都是获得”的生命感怀一度成为当日的热度话题。

更重要的是，新冠肺炎疫情的肆虐尽管让这部影片饱经风霜，但特殊的疫情背景却与影片内容形成联动，使观众与之产生共振。更直白地说，中国女排蛰伏十余年再度披荆斩棘、重获胜利的事件，巧妙地与疫情初期饱受争议的中国通过不断自救、救人的方式重新以光辉的形象站在世界舞台上的步伐相一致。换言之，中国女排的故事与后疫情时代下中国与国际的关系形成了一种内外观照。因此，借助第一批网友对电影的观感，影片宣发也设置了一系列极具共振意味的策划案（见图5）。这些文案真实而有力地诉说了影片在特定的时间节点、社会氛围和文化生态上的独特意义，它为当下处于“迷茫”与“丧”状态中的年轻群体提供了“希望”与“答案”，成为特殊境遇下的“精神充电宝”。

毋庸置疑，“受众兴趣的范围现在变得越来越广阔”，且“看起来似乎没有什么集体意识”[81]，但特殊化的社会气氛和集体性的公共事件却能再度让受众的趋向走入暂时的统一。更重要的是，影片的故事确实关涉了一个振奋人心、积极向上的事件，并规划了一条必然“夺冠”的光辉之路，以至于观影的渠道成为部分观众疗伤的过程。这种宣发并不依靠单一演员的号召力或是爆料事件的惊奇性来夺人眼球，而是真正与电影文本实现联动，因此，《夺冠》即便在“腹背受敌”的状况下仍旧具备鲜活的生命力。

事实上，由于受到疫情的影响以及原型抵制事件的阻碍，《夺冠》在电影宣发上并不完美，且一度处于缺席状态，但这场历时超长的宣发活动仍然掀起了民众的群体想象，为影片的热映推波助澜。在特殊的时代语境与社会生态下，《夺冠》的宣发不仅是让观众“观看电影”这么简单，它的身上更背负着让观众“走进影院”的使命，就这个意义而言，《夺冠》的宣发尤其值得言说。

六、全案整合评估及对新主流电影未来发展的思考

随着新冠肺炎疫情的暴发，2020年成为“遭遇”与“陷落”的一年，但也书写了无数的“战胜”与“突围”。其中，《夺冠》作为尤其值得书写的文本，更是同它所描述的故事一样，历经曲折，最终蟾宫折桂——在第33届中国电影金鸡奖上获得八项提名、三项大奖。该片不仅讲述了三代女排人历经浮沉却不屈不挠的传奇经历，更是借助中国女排的历史事件言说了女排精神时代变迁下的特殊意义。更为重要的是，影片借助世界闻名的中国故事与集体记忆、强烈的戏剧冲突以及符号化人物的重重矛盾，同构了后疫情时代的发展走向与新时期中国的历史脉络。

就剧作而言，创作者以成熟的类型化书写为前提，用旁观视角切入成长叙事，建构起时代英雄的人物符号，并通过成熟的类型糅合实现了体育片的突破。在艺术呈现上，导演借助中和、对称的方式建构起平衡的结构形式，通过爆发式的剪辑组接将信息集中、有效地展现出来。更为人称道的是，电影采用了表演与搬演的复合形式诠释三代女排人的形象。可以说，该片的叙事结构、剪辑方式以及表演形式都极具形式与意味。

从文化价值来看，创作者有效地将中国女排的跌宕起伏与宏大的历史进程相连接，并呈现出不同时代下女排精神的演变：前一阶段询唤民族精神与英雄主义，后一阶段则重释民族精神与英雄主义，使得民族主义与体育精神、集体至上的英雄主义与肯定个人的英雄主义中和起来，完成一种复杂且纠缠的历史转喻。

对于产业策略而言，策划者以人物IP作为切入重点，重塑受众的认知，再建受众的情感；通过导演、监制、编剧的强强联合实现优势互补，并在资方的充分信任下打造了工业美学的高标准和新标杆；在宣发方面，通过新媒体主导、热歌助推与情感共振实现了长期有效地跨越媒介的传播效应。

《夺冠》高举新主流大片的旗帜，实现了商业回报、艺术探求、主流宣传三重价值，不仅昭示着主流电影文化的走向，而且阐释了文化开放与文化自信的重量。但在具体应用的过程中，《夺冠》也陷入了自身的僵局——类型元素之间的裂缝尚未完全填补，价值观念的建构尚未成功实现。这些问题被归结为新主流大片的一次“内卷”[82]。坦白地说，这种“内卷”值得警惕，新主流大片能否走出高原，走向高峰，并不能单纯地依托简单化、叠加化、复制化的创作思路，而是要以创新为基准，以更具思考性的内容实现真正意义上的超越。

（宋法刚、丁明）