旋律与悦耳之音

旋律与悦耳之音不仅被假定为一种突出的需求，而且成了一件关系消费者所表现出的公众趣味的事情。不可否认，生产者和消费者一般而言会就这一需求达成一致。但是旋律与悦耳之音的概念并不像一般认为的那样不证自明。在很大程度上这二者都是历史类型惯例化的结果。

旋律的概念最早占据优势是在19世纪，与新的，特别是舒伯特的“艺术歌曲”相联系。旋律是作为海顿、莫扎特、贝多芬等维也纳古典主义音乐的“主旋律”的对立面被构想出来的。它标示出一个音调的序列，它所构成的更多是一个自我包容、易于聆听、可以唱出且具有表现性的实体，而不是一部作曲的出发点。这种观念所指向的那种旋律性在德语中没有专门的术语，不过英语的“曲调”（tune）这个词对此却表达得相当精准。它首先存在于高音区旋律不间断的流动，这样一来，旋律的延续就显得非常自然，因为随后而来的东西几乎可以提前就被准确地猜出来。听者热心地坚持他这份预期的权利，在它否定他的时候则会有受骗之感。这种针对旋律的拜物教在浪漫主义晚期的某些特定时刻排除了音乐的所有其他元素，束缚了旋律概念本身。

如今，传统的旋律概念建基于那种最粗陋的标准之上。为简明的可理解性提供保障的元素包括和声与节奏的匀称性，以及对于已被接受的和声进程的演绎；调性和谐则由优势性的小型自然音阶音程加以确保。由于盛行的惯例被僵硬地制度化，这些条件已经取得了逻辑的外观，而在体制当中这些标准便自然产生。在莫扎特和贝多芬的时代，当风格化的装饰工艺作曲理念还占据支配地位的时候，让一段可预期的旋律在高音区获得主导这一假定将很难被充分理解。“自然”的旋律是一种想象性的虚构，是被非法地绝对化的一种极端相对的现象，它既不是材料的义务也非其先验成分，而只是诸多进程当中的一个，不过是被单挑出来作独特用途罢了。

对于旋律与悦耳之音的习惯性需求，经常跟电影的客观要求产生冲突。旋律的先决条件是作曲家应该独立，至少能让他的选择和创作与那些提供了特定抒情或诗意的灵感的氛围产生关联。这一点在电影那里是完全谈不上的。电影中的所有音乐都被置于实用而非抒情表现性的符咒之下。除了不能指望电影的作曲者会有抒情诗意的灵感这一事实而外，这种灵感还跟工业实践仍旧强加于作曲家的装饰性、从属性功能产生矛盾。

更有甚者，旋律的“诗意”这一问题还由于旋律观念的陈规陋习变得无法解决。电影中的视觉事件自然会有一种散文式的不规则性与非对称性。它自称是被拍摄成影片的生活；由此，每部电影也就是一部纪录片。结果就导致，银幕上所发生的事情和与之对称衔接的传统旋律之间产生了一道鸿沟。拍摄出来的一次接吻并不能真的跟一个八小节的乐句相同步。当音乐被用来为诸如浮云、日出、风和雨等自然现象伴奏的时候，对称与非对称之间的不一致就变得格外明显。这些自然现象会给19世纪的诗人们带来灵感；然而，经过拍摄之后，它们从本质上说是不规则而无节奏的，这样一来，就排除了电影工业意图附加给它们的那些诗意韵律的元素。魏尔兰（Verlaine）或许能就城市中的雨写出一首诗来，但是人们却不能为复制在银幕上的雨哼出一首伴奏的音调。

不惜任何代价、不分场合地对旋律的需求已经超乎其他因素之上，扼杀了电影音乐的发展。解决之道当然不是诉诸不谐和的旋律，而是把旋律从传统的桎梏中解放出来。