前言

一

魏晋南北朝是中国古代诗歌发展历史中的一个重要阶段。其重要性表现于中国诗歌史进入这个时期，确立了以文人为诗歌创作主体的传统，并且继《诗经》《楚辞》和汉乐府之后，创造了文人诗歌的新的经典。这种新的经典，成为了唐、宋以及后来元、明、清等时代的诗人学习的对象。

魏晋南北朝之前的诗歌史，是以来自于广泛的民间的、带有自然艺术性质的歌谣，以及与音乐及舞蹈相配合的乐章这两种为主体的；文人诗歌处于次要的地位，并且不成系统。魏晋南北朝时期，仍有比较丰富的民间歌曲的发生，无论是南朝的吴声与西曲，还是北朝的横吹曲辞，都是由民间创作，后来进入上层社会及宫廷音乐。其性质与汉代的乐府歌辞相近。文人对它们的学习的情况，也与汉代文人学习汉乐府的情况有所类似。但是，进入魏晋南北朝，诗歌发展上更重要的事实是文人成为诗歌创作的主体；或者说，从此以后，中国诗歌史进入以文人为主体的发展历史。可以说，文人创作诗歌的传统，是在魏晋南北朝时期确立的。这个传统在其后的唐、宋时代得到极大的发展，并且在元、明、清三朝持续不断。这对于理解我们中国古代的诗歌史特点是很重要的。我认为，人们所说的中国是一个“诗的国度”，主要就是指上述事实。《诗经》《楚辞》即后世文人所说的“诗骚”，当然是构成“诗的国度”的重要标志。但是，《诗经》之所以具有我们今天所看到的这样的经典地位，《楚辞》及汉乐府之所以成为《诗经》之后的另外两种诗歌经典，正是魏晋南北朝以降的文人诗人的学习、阐扬、推崇的结果。由此可见，魏晋南北朝时期确立文人诗创作传统的重要性。

二

魏晋南北朝及至隋代的诗歌，显示着文人诗歌史的一种特点，即它具有一种不断地继承且嬗变的性质，并且是在自觉学习前面的《诗经》《楚辞》及汉乐府的基础上发展起来的。这与民间的、自然的诗歌常常被时间与空间所局限，各个民间的诗歌系统之间没有明显的继承性是不同的。因此，只有到了作为自觉的艺术的文人诗歌的发展阶段，我们所说的诗歌史才具有了意义。但是，与继承相对的是，从汉末到隋代的诗歌，又具有明显的阶段性的特点。这种阶段性的原因，与其说是诗歌艺术本身的发展，还不如说更多是由政治、历史及地理的一些外在条件造成的。这个时期的诗歌史在时间与空间上，都带一种明显的不平衡性，甚至可以说仍然带有自然诗歌的性质。民间歌曲不待言，即使是文人诗，如北朝前期的诗歌发展，就又相当程度地退回到自然发展的状态。一般认为，这个时期的诗歌，按照历史的外廓及诗风本身的演变，分为若干的段落或板块。对于这些段落或板块，从南北朝时期开始，批评家们就已经有所概括。

从汉末到西晋这一段，诗歌发展的重心主要在北方，以京洛、邺都等地为中心。这一段中，存在着建安、正始、西晋（以太康、元康年间为中心）这样三种类型。按照早期对这一段诗风进行总结的一些批评家的看法，这三个时期的诗歌，整体上看，都能够继承风骚的宗旨。也就是说，这个时期的诗人，是自觉地学习《诗经》《楚辞》的。这我们从曹操、曹植、阮籍及西晋许多诗人的作品中可以看出来。比如曹操不仅直接遵奉“言志”的诗教，并且在艺术上也多取法《诗经》，他的四言诗就是这样。曹植更是既学习《雅》《颂》，同时也自觉地学习《楚辞》。他的《杂诗·南国有佳人》，就明显是取了《九歌》中《湘夫人》等作品的意境。阮籍的诗，据钟嵘的说法，也是源于《小雅》的，具有怨悱而不乱的特点。与阮籍同时的嵇康，他的四言《赠秀才从军》诗，更是深得《风》诗那种雍容和《雅》的趣味。便是西晋时期的诗人张华、陆机等人，虽然艺术上趋于修辞而渐少风骨，但是他们对诗骚艺术的学习，还是处处体现出来的。后期的郭璞、张协等人，更是有一种朴茂闳深的特点。但说建安、正始及太康、元康的诗人学习《诗经》《楚辞》，只是事实的一方面。其实还有一个重要的事实真相，即使是古代的评论家也注意得不够，即这个时期的文人诗，是直接地来自于汉代的乐府诗歌的。事实的真相是，当东汉乐府新声越来越发达，在文士中也极流行的时候，一些思想比较通脱、作风比较大胆的文士，开始创作这种原本被视为“俳优倡乐”（西晋挚虞《文章流别论》）的五言新声，即刘勰所谓“清丽居宗”的“五言流调”（《文心雕龙·明诗》）。甚至同时刺激起来原本只被视作经典而极少写作的四言体，即所谓“四言正体，则雅润为本”（《文心雕龙·明诗》）。其实，纵观从汉末到西晋的这段诗歌史，我们说真正在艺术上创造新经典的，正是被视为“流调”的五言，而非被奉为“正体”的四言。

上述建安、正始、西晋三个阶段继承风骚传统的诗风，在后来强调复古的诗论家那里，最被推崇的当然是建安诗风。后人对这个时期的概括，陈子昂称其为“汉魏风骨”，后来盛唐诸家则多说建安风骨。造成这种风骨的重要的原因，在于主体精神的存在，重视抒情言志，同时艺术上采用《诗经》《楚辞》的比兴方法。总之，诗歌是用来表现人们因现实生活而刺激出来的激情，是表现壮美或优美的事物，平淡的日常生活或者缺少个性的普通人物，是不太受到诗人关注的。如曹操、刘桢的诗歌近于壮美，曹丕、徐幹的诗歌近于优美，而曹植则是壮美与优美兼而有之。钟嵘评论曹植时说：“其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”（《诗品》）可以说是建安风骨的代表诗人。这种建安风骨，到了正始的阮籍、嵇康等人，仍是继承着的。但是随着主体在思想上的变化，即玄学自然思想的发生，礼教受到了质疑，同时因此期现实情势的严峻化，正始诗人的艺术，向一种超现实的方向发展，庄骚的艺术精神得到了充分的发展。西晋诸人如傅玄、张华，其诗歌创作的开端，与正始阮、嵇在时间上先后衔接，却不是继承“正始明道，诗杂仙心”（《文心雕龙·明诗》）这一派，而是从认真地模拟汉魏乐府与五言诗开始的。同时他们也启导了西晋诗风重于模拟、注重温丽文雅的一派。同样是刘勰，对西晋诗风的特点及其与建安、正始诗风的关系，作了极精辟的论述：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析（‘㭊’，唐写本作‘析’，范文澜注认为应作‘析’）文以为妙，或流靡以自妍。”（《文心雕龙·明诗》）这概括了从建安到西晋的流变。总而言之，西晋的诗风，具有较明显的古典派的作风。既是古典派，其精神上失去原创力，即风骨稍弱，同时也保持了汉魏经典的基本艺术风格，甚至继承了风骚的一些因素。就像明代复古派之学盛唐，虽然缺少创新，却不能不说它与盛唐诗在审美上是属于一个类型的。

三

西晋有过短暂的统一，它的文学史当然也体现了统一时代文学的若干特点。这里不拟进行具体的分析。西晋灭亡后，中国的历史进入了大分裂的时代，即俗称东晋十六国的时代。此后的历史，就长期在分裂与统一两种力量之间冲撞着。北方的十六国，最后统一于鲜卑拓跋部统治政权北魏。后来又分裂为西魏、北周与东魏、北齐两个政权系统。而南方，则以武力至上的实力与禅让的方式，经历东晋、宋、齐、梁、陈这五个时期。这五个南方王朝都定都于长江下游的建康，与同样建都于建康的三国时期的东吴，合称“六朝”，又称“六代”。诗人所说的“六代衣冠成旧梦，石头城上月如钩”（鲁迅《无题》），就是指这六代。它是中国古代王朝频繁更替、具有局部繁华与绮丽却又缺乏汉唐那样坚实、浑成气象的政治的代名词。上述时期，也称南北朝时期。它的结局是北方的北周吞并了北齐，不久却被隋文帝杨坚所取代，隋后来又平了陈。当做了降虏的陈后主写出“日月光天德，山河壮帝居”（《入隋侍宴应诏诗》）这样歌颂大隋王朝的诗句时，我们发现，以建安为开端的文人诗句，在艺术上已经有了很大的变化。

上述从东晋到隋的文学历史，受历史环境的影响也是极深的。首先北方十六国时代文学十分萧条，北方藏于坞堡中的汉族士族救世不暇，文人的诗赋创作跌入低谷。其实本来在西晋的士阶层中，诗歌创作就只是一部分文学精英的事，谈不上普及。这时十六国地区谈不上有比较成型的学术与文学风气，情况较好的是河西地区的五凉，史称五凉文学。其余前秦、后秦，虽也有文人的存在，但文学的风气并未形成。一直到北魏出现魏收、邢邵、温子昇这三位史称“北地三才”的作家，北方的文学才初成气象。回顾南方，东晋近百年的历史中虽然诗赋不绝，总体上看，其初清谈高于撰述，玄学盛于文学。但到了永和中，吟咏风气转盛，后期不仅出现被沈约称赞的“始革孙（绰）、许（询）之风”的殷仲文和“大变太元（东晋年号）之气”（《宋书·谢灵运传论》）的谢混，更重要的是出现了沈约未曾充分注意的大诗人陶渊明。东晋诗坛流行的玄言诗赋，业已被后来南朝文学批评家与选本淘汰净尽，今天已经看不到它原本的生态了。此后的刘宋时代，五言诗的创作更趋繁盛。逐渐失去门阀政治地位的王、谢等高门士族，将更多的精力转向诗赋等纯文学的写作，而清谈之风也有所衰落。同时，原本在门阀士族格局中构成独立政治势力的寒素一派也开始走上政治舞台，他们所凭借的一种重要的资本，是文史之学。宋明帝立儒、玄、文、史四馆，向来被视作文学得到独立发展的一个重要的事实标志。这个时代的诗坛，再次出现高峰，其代表性的诗人就是陶渊明与稍后被称为“元嘉三大家”的谢灵运、颜延之、鲍照。他们的诗风，在重新回到汉魏传统、超越东晋玄玄风气的同时，又向山水与现实事物大大地推进，出现被后世奉为典范的陶、谢的山水田园诗。而鲍照以一种蓬勃的激情与壮丽的词采，直接影响到齐梁的尚丽、重词的文学风气。

南朝的齐、梁两代，在诗风上是清新与绮艳相接的。南齐虽然短暂，但士大夫文学的主体地位，反而高过其他时代，尤其较梁代文士多局促于皇帝与储君之下有所不同。永明年间，沈约、谢朓、王融等新旧士族诗人互相推激，用声律作诗，开启了延续至今的格律诗的发展历史。到了梁代，声律、偶对、用典等诗歌艺术的因素越发推进，出现了一种修辞至上的倾向，而缘情致性的功能反而减弱，比较完整的叙事及言志、比兴等汉魏诗歌的艺术，只在一些带有拟古倾向的作品中存在，而且也是风力大减。原本汉魏的五言，就有言情及表现女子生活与事物的一些内容，比如思妇这种题材一直存在，可以追溯到《国风》。但此期的表现男女关系及女性生活的诗歌，被一种贵族的侈艳的趣味所支配，突出女色及淫艳的因素。这种作风，在梁太子萧纲的东宫、陈后主陈叔宝、隋炀帝杨广的宫廷可以说是达到一种扇炽的程度。宫体的形成还有一个机制，与南北朝后期发生的新声燕乐有一定的关系。也就是说，这种被后人批评为“宫体”的诗歌，更多地存在于配合宫廷娱乐的音乐与舞蹈的歌词中。当然梁、陈、隋时代的诗风整体趋向于绮靡的事实，也不能低估。然而从诗、赋、骈文等各种文体来讲，可以说是达到了“文雅尤盛”（《隋书·文学传序》）的局面。就诗歌艺术在士人文化中的比重来说，可以说达到空前未有的普及。这一点，钟嵘在《诗品序》中有很生动的描述：“今之士俗，斯风炽矣！才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”但整体的艺术水平，也不可避免地下降，大多数作品质量不高，“于是庸音俗体，各自为容”（《诗品序》）。我们今天所看到的齐梁诗，已是淘汰之余的，数量仍然十分可观，其中的精品的确反而不如魏、晋、宋三代。当然，这时期的杰出诗人仍然不少，而好的作品，的确形成了新的审美风格。声律谐婉，意境清新，修辞雅饬，不少诗句达到警策、隽永之美，为后来的唐代诗人多方取法。唐诗作品中，取用齐梁诗句不在少数。更重要的是，这个时期出现的谢朓、何逊、阴铿、庾信等诗人，在中国诗歌史上各有重要的位置，其诗歌不仅影响唐人，而且在宋、元、明、清时代发生持续的影响。

北朝的情况又是怎样的呢？从北魏孝文帝更制、推行汉化开始，北方士大夫文化迅速发展，北朝文学出现能与南朝文学并驾齐驱的局面。到了北周、北齐，虽然政治上分裂，文学上却是循着相近的势头在发展。进入西魏、北周的梁臣庾信、王褒，以及进入东魏、北齐的颜之推等人，不仅极大地影响北朝的诗风，而且他们自己的创作，在进入北朝之后，也发生了质的变化。北齐所处的山东（崤函山之东，今山西、河北等地），其文化的积淀原本丰富，所以本土的士族文学家提高得最快。到了齐隋之际，出现了卢思道、薛道衡这样成就卓著的诗人。至于诗歌风格，北朝整体上也是用齐梁体制的。但由于北朝政治、风土、士俗的不同，也形成了与南朝诗歌不同的风格。对此，唐初魏徵等人修撰的《隋书·文学传序》曾有过精彩的、概括的比较：

江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。

这里当然不完全是说诗歌，比如“理深者便于时用”，就是偏向于实用的文体。但诗歌无疑是这段文字主要的论述对象。

隋代统一了南北，文学上也开始了南北的融合。上述魏徵等人，对南北文学之得失的认识，以及他们提出的融合南北文学的主张，不啻是过来人的现身说法。隋代诗人，像杨广、杨素、王胄等，都有不俗的成就。如果我们考虑文化与艺术教养主要是在隋代完成的唐朝第一代诗人的成就，则隋代在文学史上的地位，是不容小觑的。

四

除了上述文人诗歌在各个阶段的蓬勃发展外，魏晋南北朝时期，从民间的某些地域、以民间歌曲小调的方式自发地发生、发展的诗歌，也具有很高的成就。在两晋南朝，民间诗歌留下来的就是吴声歌与西曲歌。在北朝，发生于广大地区的各种形式的歌谣，后来被宫廷乐师汇集为横吹曲辞，由北朝传到南方的梁，被称为“梁鼓角横吹曲”。在现代的诗史叙述中，上述两部分，分别被称为南朝乐府民歌、北朝乐府民歌。其实它们都曾在贵族阶层中流传，后来还进入宫廷的清商署等乐府机构，其性质与汉乐府诗歌是接近的。这也是它们之所以能保存并且留传到后世、对文人诗歌产生极大影响的原因。

吴声歌是江南地区的歌曲。《晋书·乐志》：“吴歌杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此。”这一段已经把吴声的来历说得很清楚。西曲歌出于长江中游与汉水一带。郭茂倩《乐府诗集》根据《古今乐录》记载了《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》等西曲三十曲，并且交代其产生的地域及与吴声的不同音乐特点：“按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲云。”吴声歌与西曲歌先后进入南北朝历代的宫廷乐府。《南史·徐勉传》记载：“普通（梁武帝年号）末，武帝自算择后宫《吴声》《西曲》女妓各一部，并华少，赉勉。”可见后来它们都成贵族与宫廷的乐章。当然，可能民间也一直继续流传着。

吴声、西曲的发生，与东吴以后江南地区的开发是分不开，并且与该地区商埠的形成、商贸的繁荣有关系。这一点我们看其中多描写沿江上下的商旅与疑似商埠上的娱乐业女子的对答，就可以约略见之。如吴声《懊侬歌》中有这样两首：

江中白帆布，乌布礼中帷。撢如陌上鼓，许是侬欢归。

江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。

还有的写得更加大胆流露，如西曲《三洲歌》：

送欢板桥弯，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。

风流不暂歇，三山隐行舟。愿作比目鱼，随郎千里游。

湘东酃醁酒，广州龙头铛。玉樽金镂碗，与郎双杯行。

这些诗歌中反映的南朝时期长江中下游商埠、商旅及随之发生的一种新的男女欢恋的关系，都让我们感到吴声、西曲发生及流行的背景。当然，吴声、西曲的内容并不局限于此，它本身产生自长江中下游的广大地区，反映了此期人们的情感生活。但其中大部分作品，都是表现男女恋情。其中很多作品，都是以女性为主角的。

吴声、西曲作为南朝乐府新声，虽然古代的音乐史家如郭茂倩等人，认为它与汉魏乐府的清商三调（即相和歌）有渊源关系，但至少从现存的作品来看，它在诗歌类型上与汉魏乐府很不相同。汉魏乐府多是叙事长篇，其实是一种具有说唱性质的歌曲。晋宋文人的拟古乐府，虽然故事性减弱，但在篇章结构上，保持了相和歌的旧体制，篇幅也都比较长。吴声、西曲则以短篇为主，抒情性很强。汉魏乐府，后来虽有文人拟作，但早期作为歌曲流传时，一个曲调衍生多种作品的情况不是很突出。吴声、西曲则基本上是一种民间小调，一个曲调产生后，会衍生大量的同调作品，构成曲群。其中最大的一个曲群，传说是由晋代女子子夜创始的《子夜歌》，后又出现《大子夜歌》《小子夜歌》《子夜四时歌》等。其他如《懊侬歌》《读曲歌》等，也都是一曲之下，有许多的衍生作品。由这种情况，可以判断“吴声歌”原是一种民间流行曲调，是一种民间的徒歌。与我们今天所知道的西北、西南民歌相近，与人们常说的山歌、水曲相近。前引《晋书·乐志》所说的“其始皆徒歌”，即是指这种情况。所以，吴声、西曲，至少从徒歌的一方面来说，与汉魏乐府民歌是没什么渊源关系的。古代的音乐史家认为他们有渊源关系，恐怕主要是从音乐体制的沿承来说，即宫廷的音乐机构如西汉的乐府、东汉的黄门、魏以后的清商署，原本是以相和歌辞为主的；到了南朝的宋、齐以降，开始有大量的吴声、西曲歌曲进入乐府，与原先的汉魏旧乐相杂，都名为清商。于是吴声、西曲等新声，就与旧的汉魏乐府相和歌等产生了一种音乐体制上的联系。我想基本的事实应该是这样的。当然这个问题还需要深入的研究。

北朝乐府民歌的情况更加复杂些。现存的北朝乐府歌辞，主要收录在梁鼓角横吹曲这一乐部中。汉代有鼓吹曲，其歌辞我们所知有《铙歌十八曲》。又有一种横吹曲，它的音乐，据说是张骞通西域所得《摩诃兜勒》，李延年据此制为“新声二十八解”，但魏晋以来不复流传。属于横吹这个曲部的一些新曲，如《关山月》等八曲，是后世所加的。其中有《出塞》《入塞》《关山月》《洛阳道》《刘生》《折杨柳》等，其古辞不存，齐梁间文人多有据曲名赋诗，我称为“赋题法”，为文人拟乐府一大系统，一直延续到唐代的文人乐府创作中。以上两种，论其音乐性质，都是汉代的横吹曲。南北朝时期，南北音乐互有流通。北朝尚武，马上作乐之风尤盛。北魏有一种歌曲叫《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，是十六国燕与北魏之际鲜卑族歌辞。原本都是鲜卑语，难以晓读，它的曲子又叫“大角曲”。另外《古今乐录》中又有梁鼓角横吹曲，它的内容，多叙述慕容垂及姚泓战阵之事，有《企喻》等三十六曲，又有乐府胡吹《隔谷》等歌三十曲，总为六十六曲。（以上根据郭茂倩《乐府诗集》卷二十一“横吹曲辞”题解）这些诗歌，既然被称为梁鼓角横吹曲，当然应该是曾经在梁代的乐府中使用的，即梁代鼓吹乐的一部。就像北魏孝文帝讨淮汉、宣武帝定寿春，曾经将江左所传中原旧曲与吴声、荆楚西声都收到北方，总称为清商乐。由此，我们也可以这样说，南乐称为清商，而北乐则称为横吹。但这两种音乐都曾是南北流传的。至于它的歌词，甚至曲调，则原本多出于民间。

“梁鼓角横吹曲辞”即我们通常所说的北朝乐府民歌，它的风格与吴声不同。我们可以将其理解为北方十六国与拓跋魏朝之际，北方地区的各地域、各民族流行歌曲的汇集，其中像《敕勒歌》出于北齐敕勒部，而像著名的《木兰辞》，则应该是魏、齐之际的歌曲。地区很广，产生的情况十分复杂。如无乐工的收集与朝廷乐府的采录，将如绝大多的歌谣那样散失沦没。从内容上看，北朝乐府歌曲，与汉乐府的性质反而相近，它们多有一个本事，是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）的，虽然其叙事艺术不如汉乐府之发达。《木兰诗》是一个例外，或者是北朝乐府也曾有发达的叙事体制的一个仅有遗存。另外，北歌的一部分，产生于军阵之中，偶见杀伐之事，上引《古今乐录》就说其中“多叙述慕容垂及姚泓战阵之事”。联系《木兰诗》，以及表演北齐兰陵王征战的舞蹈《兰陵王》等，可说北歌具有一种尚武的精神。这恐怕也是后来中国诗歌中尚武精神的一种源头。

五

魏晋南北朝是中国古代诗歌体裁发展的重要的时期。魏晋南北朝的诗体，从句式来看，四言、五言、七言及骚体都在使用。《诗经》基本上是整齐的四言体。楚辞则属骚体，句式大体整齐，略有长短，以带有语气词“兮”字为显著的特点。这两种诗体，魏晋南北朝时期的诗人时有使用，但带有明显的模拟古典的性质，可以称为魏晋南北朝诗歌的旧体。尤其是四言，上引刘勰之说，时人视为“正体”。但整体上看，魏晋南北朝的四言诗成就不高，抒情与叙事的功能都很局限，这一点钟嵘在《诗品》序中就已经指出，“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉”。但是曹操、王粲、嵇康、陶渊明等人的四言诗，还是具有很高的艺术成就。七言虽然发生也比较早，但从汉到晋宋，七言的数量很少，主要是《燕歌行》等乐府诗，并且句句为韵，气不舒展，一般认为是骚体的变化。鲍照《拟行路难》始为隔句用韵之体。梁陈之际，七言的长短各体开始都出现了，体制转为以隔句用韵为主，其发展的机制，与此期音乐的发展有直接的关系。

魏晋南北朝主要的诗体是五言诗，明清的诗歌史家有时称此期为五言诗的时代。其中又可以分为纯粹的五言诗，以及乐府体的五言诗两类。古人有时将这两类分别称五言与乐府，或称古诗与乐府。为什么会出现同是五言却分属两体的情况呢？这是因为五言（以及七言与魏晋四言、魏晋骚体的少部分）源出于乐府，但在发展的过程中，五言开始脱离乐府而独立。这个脱离乐府的过程，大概在汉末就已经开始，到了两晋基本完成，亦即五言完成了从乐章之体到徒诗之体的发展过程。这个其实也可以视为魏晋南北朝诗歌发展的一个基本趋势。魏晋南北朝诗歌语言艺术的发展，也体现在这个过程中，即由一种以音乐歌词的语言艺术为主，向徒诗体的语言艺术发展的过程。比如说，词藻越来越受重视，对仗这种修辞技巧越来越发达，用典的表达方式的出现，其实质都是因为诗歌走向了徒诗化。但在另外一方面，正因为乐府是魏晋文人五言诗的母体，所以魏晋南北朝诗人对于乐府体有一种天然的尊崇与模拟的心理。因此，虽然大约到了西晋时期，乐府的各种曲调在实际的音乐发展中已经趋于衰落，宫廷中的清商三调也愈趋典雅、规整，失去了生动的娱乐效果，制度化、仪式化的成份增加，但晋宋文人仍然重视乐府之体。其中陆机、谢灵运、谢惠连、鲍照等人，都有大量的拟汉乐府创作。直到齐、梁、陈、隋各代，拟汉乐府创作一直不绝。这部分我们称为文人拟乐府。它虽然也已经徒诗化了，绝大部分不入乐章，不再歌唱，但仍然冠以乐府曲调“行”“歌”“曲”等名，并且使用汉代的旧调名，其内容与艺术形式上，也与汉乐府有各种各样的联系。

除了上述文人的徒诗五言与乐府五言诗之外，源于东吴，在东晋与宋、齐两代得到持续发展的吴声、西曲，主要也是五言体，并且多以四句为一首。从此期民间自发产生的歌曲也使用五言体来看，更可证明魏晋南北朝确实是五言的时代。可以说，此期不但文人作诗用五言，而且民间使用的韵语，民间的野曲小调，也都是使用五言的。可见魏晋南北朝是五言诗最具活力的时代。后来人所谓五言典雅，七言流利；五言长于写景，七言长于抒情等说法，在此期是不存在的。此期五言，首先是一种抒情之体、叙事之体，咏物、写景是后来才发展出来的一种艺术功能。钟嵘《诗品》在比较四言之后，对五言的艺术魅力和魏晋南北朝诗人对五言的偏爱做了这样的概括：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？

原生五言体的魅力，也可以说就是乐歌语言的魅力。正是这种魅力，引起汉魏之际熟习《风》《雅》《颂》的蔡邕、曹操、王粲这一班儒家文士的兴趣，大胆采用这种原属俳优之词、属于“流调”的五言。而在晋宋之际，五言诗摆脱乐章体制后越来越走向徒诗化时，作为民间歌曲的吴声、西曲蓬勃地兴起，再度引起文士们的兴趣。《世说新语·言语》载桓玄问羊孚：“何以共重吴声？”羊曰：“当以其妖而浮。”在晋、宋、齐、梁各代，文人不仅模仿吴声、西曲作歌，而且其五言诗的语言艺术也受到吴声、西曲的影响。最后甚至导致模仿闾里歌曲来讲究字声的宫、商、徵、羽相协声律之体发生。

总上所述，魏晋南北朝诗歌，有模拟《诗经》的四言体，有新兴的五言体。其中五言体又有乐府五言与徒诗五言之别。乐府五言又有文人拟乐府的五言，与民间歌曲之五言的区别。

魏晋南北朝时期的诗歌，保存在《文选》《玉台新咏》《宋书·乐志》《艺文类聚》及各种文人别集之中。明代冯惟讷《古诗纪》及近人丁福保《全汉三国晋南北朝诗》，都是收集这个时期诗歌的总集。本书主要以逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》为底本，同时也参考了当代的一些重要整理本。校注方面，凡属各家具有的独创性内容，如余冠英《汉魏六朝诗选》等，尽量予以注出，不掠人之美。另外，魏晋南北朝时期的诗歌，留存本来就不多，所以它的质量普遍都很高。这里其实是精中选精，除艺术上的考虑外，也适当顾及体裁、时期及诗史流变等因素。