英译序
想象齐奥朗
对作者展开想象，是所有阅读体验的一部分。更甚于普通读者的是，对译者而言，作者，或者那个名为作者的假想形象，是一份私人的痴迷。就像雅各与神秘的存在彻夜摔跤一般，译者也在与作者默默地争斗，直到作者向他道声祝福或者放他离开。就像雅各一样，译者也想了解自己的对手，想跟他见上一面，同时又被作者的面孔、名声、力量、风格所困扰。所以我和齐奥朗争斗了好长一段时间，我把他想象成一个从他的文字中召唤出来的精灵，就像从女巫的魔药中冒出来的精灵一样：长着狮子的脑袋，有着查拉图斯特拉的声音，在《圣经》的先知和西方花花公子之间轮流变换着戏剧性的姿态。最重要的是，我觉得他年轻和早熟得可怕，对痛苦有着不可思议的亲和力，对自我折磨有着恶魔般的倾向，就像一名充满阴郁和残酷活力的恐怖儿童，危险地玩弄着哲学，玩弄着有毒和致命的思想。
但我的齐奥朗有着历史的维度，还可以从不甚久远的过去还原过来。他是两次世界大战之间，罗马尼亚政局混乱时期的年轻知识分子。他与荒诞派剧作家、法兰西学院成员欧仁·尤内斯库（Eugene lonesco）以及哲学家和宗教史学家米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）一道，参与了罗马尼亚20世纪30年代的文化复兴。他属于罗马尼亚“年轻的一代”—它的“愤怒的青年”，用马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）的话来说，他们代表了“一代人，他们的信念是青年人要胜过老年人—青年人等同于精神狂热、真实性、创造性、理想主义，而老年人象征着常规、惰性、政治腐败和气量狭小的唯利是图”。正如卡林内斯库所指出的，《在绝望之巅》首次出版的1934年，是罗马尼亚20世纪30年代文化复兴的高潮之一。伊利亚德出版了五本书，其中有一本宗教人类学研究著作，包含了《熔炉与坩埚》（The Forge and the Crucible, 1962）的主要思想，而尤内斯库出版了他唯一一本罗马尼亚语的重要著作，一卷名为《不》（Nu, 1934）的解构主义文学批评。
虽然比伊利亚德和尤内斯库年轻，但齐奥朗也同样有趣。他强烈的个性让他在年轻时就充当了虚构角色的原型。例如，卡林内斯库在米哈伊尔·塞巴斯蒂安（Mihail Sebastian）1934年的小说《两千年之久》（For Two Thousand Years）中，辨认出书中角色斯特凡·帕尔莱亚（这个名字寓意着大火）正是年轻的齐奥朗早期的形象。此人在书中撰写了一篇题为《邀请野蛮人尽快入侵》的文章。这个人物体现了“罗马尼亚年轻一代知识分子的末世虚无感”。
很难将我虚构出来的齐奥朗与他的历史渊源协调一致。在《在绝望之巅》中发出强烈谴责基督教的声音，以及撰写惊人文章《逃离十字架》（“The Flight from the Cross”）的人，与齐奥朗在现实生活中是罗马尼亚东正教牧师之子这一形象产生了冲突。他生在特兰西瓦尼亚的勒希纳里山村，此地在罗马尼亚不仅以风光秀美闻名，还是其他几位国家级文化名人的故居和安息之所，如诗人奥克塔维安·戈加（Octavian Goga）和开明的东正教主教兼特兰西瓦尼亚学者安德烈·沙古纳（Andrei Şaguna）。我在十来岁的时候，曾行经齐奥朗的村子。田园诗般的村庄里有凹凸不平的石板路，还有古老的农舍，就像一个跨越了时空的地方，一处迷人的神话般的所在。一种神秘的丰饶萦绕着它，迷人、厚重、明亮，就像我在花园和果园里度过的寂静夏日午后的金色光芒。现在我知道，我在去墓地瞻仰沙古纳主教墓的路上，路过了齐奥朗的家。那是我在不知情的情况下，首次与他相遇，而在过去几年里，他一直是令我痴迷的虚构形象，我在用语言进行的争斗中，就像雅各抓着天使一样，紧抓着他不放。
我不是雅各，齐奥朗也并非天使，除非是魔鬼阵营里的一名狡猾的天使。但自打我知道他的存在以来，一直很难把他抓住，更无法将他按倒在地。20世纪六七十年代，我还是罗马尼亚的一名学生，那时他就是近乎神话般的神秘存在。人们听说过他这个人，却看不到他的作品。他的法语书籍既没有原版出售也没有翻译出版；他的罗马尼亚语书籍消失得无影无踪，是最稀有的珍本。尽管他在战争爆发和共产党接管之前10年就离开了自己的祖国，但他就像最不可言说、最不能指名道姓的非人存在一般，销声匿迹。我在70年代后期来到美国时，发现他在精英知识分子圈子里非常有名，但他还是像从前一样神秘，让人难以捉摸。他的罗马尼亚语书籍依然十分罕见，只能从特殊藏品中找到。本书是齐奥朗第一本从其母语迻译过来的英文译本。我终于抓住了他，至少是在翻译的空间里—而翻译又是寿命最为短暂的艺术—将他按倒在地，让其他人得以看到和阅读。诚然，他的作品有一种特殊的滋味，对众人来说，过于尖锐和苦涩，而且矛盾的是，对另一些人来说，又过于抒情和滑稽。不过，萨特一直有众多英语读者追随。在我看来，齐奥朗是比萨特或任何一位战后法国存在主义者更为出色的纯粹作家。他的文风犀利敏锐，一些法国评论家将他与保罗·瓦莱里（Paul Valéry）相提并论—这是对语言纯洁性的至高赞誉。但其存在主义式的绝望那令人震惊而又振奋的神韵—还有良好的幽默感—让他的哲理散文可以与尼采和克尔凯郭尔相媲美。
在尝试想象我心目中的齐奥朗时，我在脑海里不断回放着很久以前，我第一次与他的无形存在擦肩而过的那一天。我不知道该怎么把我心目中“末世虚无”式的齐奥朗与我至今仍然记忆犹新的那些细节联系在一起：山间的空气闪烁着金色、绿色和蓝色的色调，在偏远村庄令人昏昏欲睡的夏日里，有种滞重而欢愉的麻木感，村子里唯一活动的迹象就是草叶上懒惰的蜜蜂发出的嗡鸣。我差点邂逅的究竟是齐奥朗，还是他早已撇下的一个幽灵？过去25年里，在罗马尼亚，这个幽灵的名字只在窃窃私语中才会出现？在齐奥朗本人的作品里，我不但没有找到释疑解惑的答案，反而找到了对我这一感受—他和那个地方互不相容—的确认。在《存在的诱惑》（The Temptation to Exist,1956）中，他这样写他的出身：
存在的悖论……（罗马尼亚人）就像人们必须知道该如何利用的洪流……我痛恨我的人民、我的国家，它那些永远都沉迷于自身麻木、几乎充满愚钝的农民，让我为自己身为他们的后代而脸红……既无法将他们推开，也无法激发他们的活力，我发展到梦想着大灭绝的地步。
去年夏天，我怀着较为轻松的心情，第一次去拜访他。他也回忆起，他的第一本虚无主义著作《在绝望之巅》在他遥远的故乡激起丑闻这一诙谐的家庭逸事—证实了他和他的出身之间互不相容。他父亲是一名牧师，母亲是基督教妇女联盟的负责人，他们始终保持低调，一连数周躲在家中，早早关灯睡觉，渡过了那场风波。
阅读齐奥朗全部作品的读者，很容易陷入创造和消解作者虚构形象的游戏之中，因为在现实生活中，齐奥朗有着双重生活、双重身份、双重作者的声音。1937年，他获得了学生奖学金，离开罗马尼亚前往巴黎，此后再也没有回去。从此，他只用法语写作。正如前文所说，除了在知识界，齐奥朗在罗马尼亚鲜为人知，这让他的名字一直在地下流传。尽管自从1949年，他的第一本法语著作《解体概要》（Précis de décomposition）出版时起，他在西方的名气就稳步提升，但罗马尼亚二十多年的共产主义文化政策抹去了他在祖国留下的所有痕迹，他在那里也出版过几部作品。近年的罗马尼亚革命让齐奥朗的复兴有了可能，齐奥朗本人对此喜忧参半。他为人谦逊，不摆架子。虽然赢得了“战斗文学奖”，并被誉为“自保罗·瓦莱里去世后，为我们的语言增光添彩的最伟大的法语作家”［圣-琼·佩斯（St. John Perse）语］和“克尔凯郭尔、尼采和维特根斯坦这一传统中最杰出的人物”［苏珊·桑塔格（Susan Sontag）语］，但齐奥朗对出名采取回避态度。他认为名声是一种模棱两可的祝福，因而更喜欢以不为人知作为自由的保障。不过他最看重的自由，似乎也只是在卢森堡花园中不受打扰地散步。
齐奥朗在20世纪30年代用罗马尼亚语写就的作品，与此后数十年间问世的法语作品不同，但不无关联。人们对他的法语作品更为熟悉。通过阅读齐奥朗年轻时的罗马尼亚语作品，我们可以发现—正如他的另一位译者所说—“他保留了什么，舍弃了什么，他年轻时充当的那个老人，以及他接触法语之后成为的那个新人”。齐奥朗作品的主题是现代和后现代西方文明的主题：绝望与衰败、荒谬与异化、存在的徒劳与非理性、对完全清醒和自我意识的需要，以及作为痛苦的意识。《在绝望之巅》是齐奥朗第一部正式出版的作品，预示了他此后的哲理随笔的主要主题，作为这位现代哲学作家的思想源泉，意义重大。
使用法语的齐奥朗，如同尚福尔（Chamfort）萃取出的尼采之精华、“在道德家学校驯化了的约伯”，是一名优雅而擅长讽刺的文体家。他用道德格言遏制了年轻时炽热的抒情风格，因为他知道“道德家的首要职责是祛除掉他散文中的诗意”［《恶之造物主》（Le mauvais demiurge），第 135 页］。相反，我的齐奥朗在 1934 年写《在绝望之巅》时才 22 岁，还像当初那个凭借“他的查拉图斯特拉、他的姿态、他那神秘的小丑把戏以及绝顶人物组成的整个马戏团”［《苦涩三段论》（Syllogismes de I’amertume），第 44 页］而神完气足的尼采一样。他表现出来的歇斯底里，对失败、绝望和清醒之苦的坦陈，也会让人想起陀思妥耶夫斯基笔下的地下室住客。从中可以看出，齐奥朗是一个来自东欧边缘地带的年轻叛逆者，心怀恶意地从他的巴尔干地洞中喷吐着火焰和硫黄，一个预言世界将要毁灭的预言家、一名“爆发式的情人”、绝望的理论家、不驯顺的约伯，有些像他生前出版的最后一本罗马尼亚语著作《眼泪与圣徒》（Tears and Saints）中描绘的那个“约伯，（是）宇宙的哀歌和哭泣的柳树……自然和灵魂未愈合的伤口……一颗人心，上帝未愈合的伤口”。
作者也存在于现实生活之中，这让虚构作者面貌的游戏变得更为复杂。在塑造我的齐奥朗时，我也盼望着见到现实生活中的齐奥朗，因为就像雅各一样，我也希望能得到他的祝福，还因为我觉得，只有见过他的血肉之躯，对他的虚构才算完整。我知道，现实生活中80岁高龄的齐奥朗，会跟我想象中的年轻作家大为不同，但我期待着这两种形象的冲突。我认为这才是必然和圆满，才会与齐奥朗作品中促狭地促成的所有矛盾协调一致。每当我想象自己心目中的齐奥朗时，我都希望现实生活中的齐奥朗，虽然年近八旬，但他会是一个年轻的老者。我并未感到失望。
在那间不算大的巴黎公寓里—公寓由左岸一栋老楼的阁楼富有想象力地草草改建而成，直到最近才通电梯—他从摞得很高的书堆里走出来，领我穿过一条狭窄的过道。过道的天花板很低，地板高低不平。我们来到一间令人意外的阳光房，阳台上是一片宜人的花园。齐奥朗看上去弱不禁风，但在他告诉我，他宁愿忽略大楼里新装的电梯时，或者当他步履轻快地走出来，带我到他最喜欢的卢森堡花园散步时，我发现那只是引人误解的表象。当他说话时，他那双清澈的绿眼睛在浓密的眉毛下闪烁着，那穿透力极强的目光把我定在了椅子上，而他的下巴则带着年轻的决绝向前扬起。这个老人奇迹般地变成了我所了解的那个青年，我的那个齐奥朗。但迷人的矛盾仍然存在，因为这个青年说起话来像个老人。当我问他在写什么时，他回答说再也不写了，因为：“我不想再诽谤这个宇宙了；我已经做得够多了，你不这么认为吗？”是的，这似乎是“新的”齐奥朗，宣称自己已经搁笔，已经用尽了诽谤之词，与我那位年轻的齐奥朗截然不同—他的第一本书充满了亵渎。但聆听着他那幽默而活泼的话语—出自“阴郁的警句作家”的另一重矛盾—我不禁想到，也许我所面对的并非现实生活中的齐奥朗，而是另一种虚构，一个新角色，而且他很快会让我们再度感到惊讶，因为他是营造戏剧效果的大师，被意大利作家彼得罗·奇塔蒂（Pietro Citati）描述为“坦率而邪恶”，被西班牙哲学家费尔南多·萨瓦特（Fernando Savater）描述为“最后一个花花公子”。
如果说，虚构作者的形象是任何阅读体验的一部分、一种想象力的实践，其重要性因书而异，那么就《在绝望之巅》来说，它不啻是阅读中的核心问题。作者故意通过修辞技巧和戏剧姿态，创造出一个虚构的自我，以拯救他真实的自我。这本书是在危机时刻写就的，当时，他处于无助而绝望的失眠状态。这本书既是自杀的代替品，也充当了疗愈的方法。书名直接暗示了当时那个年代，罗马尼亚报纸上刊登的自杀讣告，那些讣告总以相同的格式开头：“在绝望之巅，年轻的某某人结束了他的生命……”这个听起来相当浮夸的短语—“在绝望之巅”—就这样被公认为所有自杀行为的一种通用的理由。齐奥朗讽刺地套用陈词滥调，将自己塑造成我称之为“年轻的野蛮人”或《启示录》中“兽”的角色—他脸上沾着血和泪痕，悬吊在存在主义“恶心”的深渊上，从他那颗半东方巴尔干人的心脏中，发出反叛和绝望的野蛮呐喊。通过将自己塑造成这个角色，齐奥朗在隐喻的层面完成了自杀。同时，通过他虚构的角色，释放出了他心中汹涌澎湃、过剩的抒情能量，设法从死亡的召唤中存活下来：“恐怖的死亡体验和对死亡的执念，假如留存在意识当中，就会导致毁灭。假如你把死亡宣之于口，那你就拯救了一部分的自我。但与此同时，在你真实的自我当中，某些东西也会随之消逝，因为意义一旦客观呈现出来，就会失去它们在意识中葆有的那份真切。”
为了摆脱执念而写作的冲动一直激励着齐奥朗的工作。正如他最近接受萨瓦特采访时所说：“写作对我来说，是一种治疗方式，仅此而已。”正如狂飙突进时期，年轻的歌德为了平安渡过个人危机，杜撰出自杀身亡的维特这个人物一样，齐奥朗也从痛苦的自我中创造出一个角色。但不同的是，对歌德来说，维特是他一个人的魔鬼，他得以“顺利地驱魔，以至根本没有受苦”，这只是职业生涯中的一次意外，如此“平静”，没有什么“崇高或肮脏的秘密”，以至“令人沮丧”。齐奥朗承认自己“对歌德毫无感觉”（《苦涩三段论》，第22页），认为自己的命运与《在绝望之巅》中首次诞生的痛苦之人有着纠缠难解的联系：
我讨厌聪明人，因为他们懒惰、懦弱、谨慎……饱受无穷焦虑折磨的人，则要复杂得多。智者的生活是空虚而贫瘠的，因为它没有矛盾和绝望。充满不可调和的矛盾的存在，则要丰富和饶有创意得多。
《在绝望之巅》如同一首浪漫主义的危机散文诗，它的主题是处于自身、上帝和宇宙的钳制之下的自我。只要看一下章节标题，就能对这个自我的执念、偏好和狂躁一目了然：“对荒谬的激情”“失眠的祝福”“疲惫与痛苦”“发疯的先兆”“论死亡”“一切都无关紧要”“全然不满”“对苦难的垄断”“不再是人”“人，失眠的动物”“因工作而堕落”“逃离十字架”“绝对的真情流露”“胡言乱语”。
《在绝望之巅》虽然并非诗集，但却是一部抒情色彩浓郁的作品，一首“自我之歌”，其中的忏悔情绪变成了哲学沉思，死亡、上帝、无限、时间、永恒、历史、真理、善恶等宏大的哲学话题不再是抽象的，而是获得了有机的现实感，有了活生生的意义：
总有一些体验和执迷是人所无法忍受的。对此直认不讳才能得到救赎。……真情流露意味着你不能保持内心的封闭。客观呈现的需要越是强烈，袒露出来的情感就越是刻骨铭心、厚重而强烈。……最深刻的主观体验同时也是最具普世性的，因为人正是经由这些才触及生命的本源。
这首歌的来源，一部分是发自内心的呐喊，一部分是反思性的思考，缘由是作者遭受了一场真正的器质性疾病—失眠，以及由此引发的绝望危机。当齐奥朗写到“痛苦的真情流露是用血肉和神经唱出的歌”时，在这本书和后来的作品中（尽管它们的真情流露更为柔和）,他给了我们一个关于他的写作的基本定义：一种将眼泪转变成思想的写作。对齐奥朗来说，写作和哲学是与痛苦有机地联系在一起的。贯穿《在绝望之巅》的一个主题，就是疾病和苦难具有“真情流露的美德”，只有它们才能带来“形而上的启示”。“受苦是为了产生知识”，他后来在《恶之造物主》中这样写道。他的生活和他的作品都是由泪水转化而来的。“他们要求你提供事实、证据、作品，而你能给他们看的，只有转化过来的眼泪。”（《恶之造物主》，第131页）
真情流露的状态是“超脱于制度和习俗之上”的，齐奥朗的写作是怪异而不注重形式的。他书中的章节就像他真情流露的狂热形成的图表，监测着他强烈的内心生活的起伏，忠实地追踪着他“主体性的散发”的过程。它们在长度和语气上都是不均等的。对哲学主题的漫长沉思与简短的抒情爆发交织在一起，重复到痴迷的地步，常常是滑稽和幽默的，尽管通篇存在的情绪是绝望的。在其他时候，尤其是在本书的后半部分，它们越来越倾向于谚语和悖论，这是他后来写作的标志。这本书的风格间或是抒情的、讽刺的、诗意的和矛盾的，拒绝了干巴巴的哲学论证技巧，而采用暗示性的、生动的想象，并以俏皮而扣人心弦的方式，揭示了哲学家思想中理性和灵性的痛苦，预示着齐奥朗后来将优雅的风格和深刻的思想做了别具一格的融合。
这种“怪异”写作自觉地将自己与整个“文明”写作的传统对立起来，并以其对死亡、痛苦和混乱的强调，将自己置于审美领域之外：“与僵化的形式和框架遮没了一切的高雅文化相比，真情流露的模式表现得粗鲁不堪。其价值恰恰在于其粗野的品格：它不过是血、真情与火而已。”年轻的野蛮人对僵化文化的高雅之处心怀恐惧，这一主题将在齐奥朗的《存在的诱惑》中对法国人的描绘里再次出现。但齐奥朗哲学的另一个更为基本的方面，在这本书里体现在他承认自己对“绝对真情流露”抱有信仰当中，即他作为这样一个思想家的清醒当中：他发现并无情地揭露了所有哲学体系的空洞。
《在绝望之巅》就像一出由双方演出的戏剧：一方是痛苦的、成问题的人，也就是有机和真情流露的思想者，齐奥朗所说的痛苦的人；另一方是他的死敌，哲学家或圣贤，即抽象人（the abstract man）。这种区别不免令人想起尼采的酒神精神和苏格拉底精神。
因此，齐奥朗写道：“从为了获得思考乐趣而思考的抽象人的阴影中，浮现出了有机人（the organic man），他因为器官失调而思考，他超越了科学和艺术。”有机或真情流露的思想者是把眼泪变成思想的人，他的思想是执着的。以下是他的自白：“我喜欢留有血肉气息的思想，我偏爱从性紧张或神经压抑中产生的观点，胜过空洞的抽象千倍。”在彻底绝望的魔掌中，那种高度清醒的状态是“狂喜的消极等同物”，真情流露的思想者轻蔑地拒绝了抽象人的理性乐观主义：
绝望就是这样一种状态：焦虑与不安，如影随形地伴随着存在。绝望中的人不会被“问题”所困扰，而是会遭受内心的痛苦和火的折磨。遗憾的是，在这个世界上，什么都无法解决。但从来没有，也永远不会有任何人会为此自杀。在我们的存在当中，理性的焦虑在所有的焦虑中占了太多的分量！所以我才更喜欢被内心的火烧灼、被命运折磨的戏剧性生活，胜过沉迷于抽象的理性生活，抽象并不能吸引我们主体性的本质。我鄙视抽象思考里没有危险、疯狂和激情。思想是何等丰盈、活泼、热情！真情实意就像泵入心脏的血液一样，滋养着它！
尼采在《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy）中批评了乐观主义或“希腊人的愉悦”，后者与柏拉图的理想典范相一致—“临死前的苏格拉底，是由知识和理性从对死亡的恐惧中解放出来的人”。那些追求这一理想的人终将发现，“逻辑在（科学的）边界上盘绕着，最终咬住了自己的尾巴”，于是，“一种新型的洞察力应运而生，即悲剧性的洞察力”。同样，齐奥朗抨击“那些试图通过矫揉造作的推理来消除死亡恐惧的人……因为通过抽象的构造来消除有机的恐惧，是绝对不可能办到的”。对齐奥朗来说，哲学家试图建立一个体系，这不仅是一种不可能实现的努力，也是一种贫乏的努力，因为人类真正的创造力恰恰源于痛苦、血、泪和死亡之痛。“所有重要的事物都带有死亡的预兆” ：
难道人们还没认清，肤浅的智力游戏的时代已经结束，痛苦远比三段论来得重要，绝望的哭号要比最微妙的思想更发人深省，泪水总比笑容拥有更深的根源？
本着这种精神—这也是他后来的作品所抱持的态度［《瓦莱里面对他的偶像》（Valéry face à ses idoles）］—齐奥朗反对那些仅仅将深奥的内容删繁就简、以便表达的哲学体系：
那些在灵感的魔力下写作的人，对他们来说，思想是他们有机的神经倾向的表达，他们不关注整体的统一和体系。那种关注、矛盾和浮于表面的悖论，表明个人生活的贫乏和平淡。只有巨大而危险的矛盾才意味着丰富的精神生活，因为只有它们才能切实成就生命富足的内在流动。
萨瓦特形容齐奥朗的哲学话语是“反面教学法”。它处理了重要的哲学主题，却有意拒绝成为一种信息性和建设性的话语。它不希望在这个主题上产生任何“新”东西，因此放弃了所有独创性方面的伪装。“它从不推荐任何东西，除了可怕的和不可能实现的，甚至在这样做的时候，也只是讽刺性地有意为之。”齐奥朗总是不厌其烦地说，他什么都不相信。他的“破坏性”话语与传统哲学实践背道而驰，坚持不懈地寻求揭露任何哲学体系中固有的矛盾，并津津乐道地培育所有的矛盾，赋予它们同样的价值和同样微小的意义：
一切皆有可能，但一切皆不可能。一切都被允许，但同样，一切皆不允许。无论我们走哪条路，都不比别的路好……凡事都有解释，却又没有解释。一切都既真实又虚幻，既正常又荒谬，既辉煌又平淡。没有什么东西比其他一切更有价值，也没有什么想法比其他任何想法更好……所有的收获都是损失，所有的损失也是收获。为什么总是期望有明确的立场、清晰的观点、有意义的话语？我觉得对所有向我提出或没有提出的问题，我似乎都应该喷出火焰，作为回应。
在 《苦涩三段论》里，齐奥朗回忆了一段简短的往事：作为一名年轻而雄心勃勃的哲学学生，他想就一个极为新颖的题目写一篇论文，他选择了“眼泪的一般理论”，这让他的教授大失所望。也许《在绝望之巅》就是为了代替这篇计划中的“眼泪理论”而写就的。它荣获了国王卡洛尔二世文学和艺术基金会的奖项。我那位年轻的齐奥朗是一位不能或不愿抽象和系统地进行哲学思考的哲学家，他经过一场戏剧性的转变—《在绝望之巅》正是对此所做的煞费苦心的记录—成了一名诗人。
作为一名诗人，他还在继续探究着哲理—富有诗意地。