自序
这部文集和《礼仪中的美术》都由三联书店出版，但涵盖的历史时期和讨论的美术作品则有早晚和性质的不同。“礼仪”一书所讨论的对象是史前至三代的陶、玉和青铜礼器，东周以降的墓葬艺术，以及佛教、道教美术的产生和初期发展。在为那部集子所写的序中，我提出之所以没有收入有关卷轴画和其他晚近艺术形式的文章，主要的原因在于“礼仪艺术”的特殊性质以及这种特殊性所要求的特定研究方法和解释方式。其潜台词是：魏晋以后产生的以卷轴画为大宗的“艺术家的艺术”也有着自己的特殊性质，要求以特定的方法去研究和解释。这后一层意思可以说是《礼仪中的美术》所安排下的伏笔，也是编辑目前这部集子的开端。
根据这个构想，本集所收的文章中确实有不少是和绘画有关的，其他的讨论对象也大略晚于前集的内容。但当我编完这部集子，回首纵览它的内容的时候，却又发现其基本线索并不是时代的划分或对艺术传统的界说和分类，而是通过一系列相互不甚衔接的历史实例对美术史的研究方法和解释方法进行多元性的探讨。从这个角度说，本书的性质和《礼仪中的美术》有着很大不同。前者有着比较明确的历史框架和内容的凝聚感，本集则以概念和方法为主导，所关注的是这些概念和方法之间的关系以及在阐释历史现象、披露历史逻辑中的潜力。
以本集中第一部分所包括的五篇文章为例，它们的题材可说是非常广泛：从美术史中的种种“复古”现象到不同时代对于“废墟”的理念和表现，从传统城市中的计时和报时系统到中国文化中对“仙山”形象的追求，从古代的残碑到后代金石家珍藏的拓片——这些题材并不构成任何内在的历史联系；之所以放在一起是因为它们都显示了“时间”在美术和视觉文化中的重要性。以此作为观察和解释的核心，这组文章对传统美学理论中的“空间性”和“时间性”二元艺术分类提出了质疑和补充。根据这个传统理论，绘画、雕塑和建筑属于空间性艺术，而音乐、舞蹈和诗歌则属于时间性艺术。这五篇文章所证明的是，在讨论和理解空间性艺术形式中，不同类别和状态的“时间性”常常具有极为关键的作用。
如“复古”是中国艺术中的一个源远流长的机制，从三代的礼制艺术到晚近的绘画书法不绝如缕。要理解这些持续的历史现象，其关键在于发掘“古”在不同时代的理念以及人们如何通过视觉语言把这种理念化为艺术。“废墟”的观念也以线性历史时态为主轴，但与其重新发掘或想象性地缔造消失了的古代，对废墟残缺美的表现意在赋予历史遗迹以新的生命，使“记忆”成为现下文化的有机组成部分。类似的历史时间性也隐含在石刻拓片这种艺术形式中，因为它与古代碑铭的关系总是以二者的相对历史位置来断定，从这种相对位置中诞生出整整一门“碑帖鉴定”的学问。与这种后延的历史时间性相反，中国美术中的无数“仙山”形象则体现了一种对终极时间的前瞻式寻求，其目的在于克服历史时间的局限，以至获得永恒。因此艺术对时间的表现可以具有多种维度，既可以向前后延伸也可以与时俱进。作为与时俱进的模式，古代城市中的报时系统每日每时地控制着城市空间的开合；当这个报时系统消失，传统的城市空间运作也不复存在。
本集第二部分称为“观念的再现”，其中所收的另五篇文章均提出了与特殊美术或美术史现象有关的观念，并以此为契机解释与之有关的美术和美术史现象。同时，这些文章也试图扩展美术史研究中的“观念”的含义。一类观念明显产生于现代美术史的解释系统，往往受到跨学科、跨地域学术交流的启发。比如《东亚墓葬艺术反思》这篇文章从“空间性”、“物质性”和“时间性”三个角度交互考察东亚墓葬的一些基本特质。文章的副题——“一个有关方法论的提案”——指示出这种观念性的思考与对墓葬美术更为历史性的研究的区别。与此类似，《画屏：空间、媒材和主题的互动》一文引进多种现代美术史中的分析观念，如“体”、“面”、“建筑性空间”、“绘画性空间”、“幻视”、“性别空间”等等，通过对“画屏”这种绘画媒介的分析体现出这些观念在美术史研究中的潜在作用。
另一类“观念”则来自于古代文化本身。比如传统文献中常保存有关于美术和视觉文化的古代话语系统，对它们的发掘有助于我们理解当时人们对于艺术现象的看法和理论化倾向。一个例子是东周时期有关“明器”的理论，反映了当时哲学家和礼学家对丧葬用器不断专职化和形式化的思考和由此产生的新的礼器分类。但古代的艺术概念又不仅仅只存在于哲学和礼学文献之中，也可以由神话传说以至艺术形象加以概括。《神话传说所反映的三种典型中国艺术传统》一文讨论的即为这种现象：有关“夏鼎”、“女娲抟土造人”和“俞伯牙与钟子期”的传说及其艺术表现，分别凝缩了政治艺术、工匠艺术和文人艺术的主要特征。“观念”的最后一种含义是艺术形象的“概念化”以及由此引出的新一轮的艺术创造：通过对明清美术和文学中“十二钗”的对照考证，我提出当文学和艺术中的女性形象不断被概念化的时候，这种概念化本身也提供了一个再想象和再表现的基础，导致新的女性形象的出现。
本卷的第三部分集中于对绘画图像的释读，但是希望突破美术史研究中对图像志和图像学方法的单纯使用，争取把这两种重要的分析方式和绘画的其他结构成分，如媒材、构图、色彩、风格、叙事、比喻、观看、动机等因素，进行有机的结合。《重访〈女史箴图〉》最有意识地进行了这种探索，在图像志的基础上探讨各段画面的不同表现模式，区分出传统成分和新的因素，结合其他的形式和内容特点，为确定该画的年代寻找最全面的证据。《屏风入画》对南唐时期流传下来的三种绘画样式进行了比较。虽然这些样式的现存例证包括后代的摹本（如传顾闳中的《韩熙载夜宴图》和传周文矩的《重屏图》），但是通过发掘这些作品中隐藏的“历史对话”，我们有可能重构一个特定时期内画家之间的相互启发和竞争，理解这些样式产生的历史原境。《清帝的假面舞会》讨论的是雍正和乾隆皇帝的若干“变装肖像”（costume portraits）：这两位清代皇帝在这些称为“行乐图”的图画中装扮成古代的儒生，或是高僧、仙人甚至外国君主。本文提出欲理解这些不同寻常的肖像，我们必须考虑当时复杂的政治和文化环境，不但包括满汉关系，而且包括全球语境中的华夷关系。这些“变装肖像”的图像志根据也是来源于多种艺术传统，包括清宫收藏的古代绘画和新近传来的欧洲“变装肖像”，因此反映了一种人为的综合。本组中的最后一篇文章以科隆美术馆藏明末闵齐伋版《西厢记》插图为例，讨论中国艺术家对绘画艺术本质的自觉反思。使用“超级绘画”（meta-picture）这一概念，我提出这套插图明确地反映出设计者在绘画图像和绘画媒材这两个层次上的思考，他的作品因此可以被称作是“关于绘画的绘画”。这一观念在全卷的跋语中得到进一步发挥。题为《绘画的“历史物质性”》，这篇跋语提出“绘画”的定义应该是媒材和图像的结合，而不仅仅是留存下来的图像。对“历史物质性”的研究因此包含了对绘画的原始媒材、环境、目的、观者等一系列因素的重构。
总的说来，这些文章的目的是希望开阔美术史研究的思维，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。从这个角度看，每一篇文章可以说都是开放性的：其目的不在于达到某个铁定的结论，而是希望引出更多的思考和讨论。这也就是翻译、出版这个集子的初衷。
最后，我希望感谢所有参加翻译和编辑这部文集的朋友和同行，特别是纽约大都会美术馆的梅玫、芝加哥大学的肖铁和施杰，以及三联书店的杨乐。《东亚墓葬艺术反思》一文为我的博士研究生刘聪所译。她不幸于2008年患病逝世。这篇译文是她的最后作品，将它刊载在这部文集里也寄托了我对她的深切怀念。
巫鸿 2009年4月于芝加哥