第一章
唐代的休闲方式
公元618—907年的唐朝是当时世界瞩目的中心。中国统一的中央集权的封建社会发展到唐朝，步入了繁荣盛世，大唐帝国以其海纳百川的气度，吸收、继承并发展了各民族的优秀文化遗产，从而熔铸了高度发展、灿烂夺目的唐代文明。有唐一代以其洋溢着刚健有为、奋发向上的精神风貌和兼容并蓄、自信开明的宽阔胸怀，向世人展示着一个泱泱大国具有的鲜明时代特征。纵观疆域辽阔、经济繁荣、交通发达、文化兴盛、民风自由的大唐气象，显然中国古代休闲生活于此时呈现出一种前所未有的强劲态势。在这样一个令人向往的时代中，其主流社会和下层民间都有哪些文化活动和休闲娱乐项目盛行一时？在此择要分类介绍如下：
一、宴会娱乐
大约从商纣王的“酒池肉林”开始，酷爱吃喝的中国人逐渐将宴会打造成综合性的娱乐活动。唐代推陈出新，宴会成为一种傲视前人的高端休闲娱乐盛会。高门贵族在闲暇时间举办宴会和相互游赏狎玩，成为当时的风尚。而民间歌舞百戏表演也有了较大发展，酒肆楼阁之中，歌妓登台献艺，文人诗词唱和。以五代画家顾闳中的大作《韩熙载夜宴图》为例，可以窥见唐代宴会的排场和流程。五代一般承袭唐代风俗，画中展示的应该是唐代宴会的规制缩影。与现今宴会边吃边喝的习俗不同，唐代宴会前要先吃饭，然后再喝酒游戏，游戏可以是不同的行令方式，也可以是边喝酒边观赏歌舞的模式。《韩熙载夜宴图》中可见“听乐”“观舞”“休息”“清吹”和“宴散”五个阶段，画面中显示出乐曲悠扬、舞姿曼妙、觥筹交错、笑语喧哗的场景，这是一种满足参会人员的味觉、视觉和听觉的高端休闲方式。
（顾闳中）《韩熙载夜宴图》（局部）
唐代较为流行的宴会形式有以下几种：
1.大酺
大酺属于一种皇帝赐宴的形式。由皇帝赐予天下臣民一个举国欢庆的机会，带有一定的政治性和目的性。秦汉之法，三人以上不得聚饮，朝廷有庆典之事，特许臣民聚会欢饮，此谓“赐酺”。后世王朝发展为一种宴饮庆祝活动。唐代一般是为了庆祝皇帝即位、册太子、改元、郊庙等重要事件，或是为了庆祝丰收和重大喜庆事件，皇帝特许天下百官、庶民共同宴饮欢聚，在这种场合往往都伴随精彩的文艺演出，以示普天同庆。唐代赐大酺比较多的，是武则天和唐玄宗，这或许是反映了前者在位期间致力于宣扬武周代唐革命的合理性，后者则是为了显示自己统治期间万民同乐的太平盛世。大酺一般为三至五日（武则天时多为七至九日），在全国城乡举行。大酺期间，百官、庶民可任意聚饮、歌舞嬉戏，其中尤其热闹的是像长安、洛阳这样的大都市。例如唐玄宗时的长安大酺，聚乐中心在勤政楼下，届时除有乐舞外，还有山车旱船、寻撞走索、丸剑角抵、戏马斗鸡等等，“百戏竞作，人物填咽”（《开天传信记》），简直像过年一样。张祜《大酺乐》诗云：“车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。紫陌酺归日欲斜，红尘开路薛王家。双鬟笑说楼前鼓，两仗争轮好落花。”事实上，在多数情况下，大酺不过是粉饰太平盛世的一种手段，所谓“万民同欢”，实际上是建筑在压榨普通民众劳动果实的基础之上的。赐酺的各种费用是由各级政府机构向民众摊派的，“州县坊曲，竞为课税”（《旧唐书》卷九九，《严挺之传》），以致百姓变卖家产，道路嗟怨，始欲同欢，实则遗患。可知狂欢者多是富室权贵，富贵者的休闲和狂欢是建立在贫苦百姓的哀号痛苦之上的，对于寒微的普通百姓而言，这种大酺实在不啻于雪上加霜。
2.曲江大宴
曲江宴是指唐时考中的进士在放榜后于曲江亭接受皇帝的赐宴，又名曲江会，因为宴会往往是在关试后才举行，所以也称关宴。曲江游宴曾是中国历史上最著名的宴饮之一，自中宗神龙元年（705）开始，一直延续到僖宗乾符年（874），历时170余年。最早的曲江宴，是从唐初朝廷赐落第举子的宴会而来的，当时的宴会带有抚慰的意思。但到唐中宗时，就不再向落第举子赐宴，改为每年三月时分，在曲江为新进士举行一次盛大的宴会。曲江宴在当时社会上的影响是非常重大的。因唐代新科进士正式放榜之日恰好就在上巳节之前（唐代三大节日之一），皇帝往往亲临宴会现场，与宴者也经皇帝“钦点”，所以隆重之极。宴席间，皇帝、王公大臣及与宴者一边观赏曲江边的天光水色，一边品尝宫廷御宴美味佳肴。曲江游宴种类繁多，情趣各异。因举行宴会的地点一般都设在杏园曲江岸边的亭子中，所以也叫“杏园宴”；以后逐渐演变为诗人们吟诵诗作的“诗会”，按照古人“曲水流觞”（见第二章“上巳节”介绍）的习俗，置酒杯于流水中，流至谁前则罚谁饮酒作诗，由众人对诗进行评比，称为“曲江流饮”。至唐僖宗时，也在曲江宴中设“樱桃宴”专门来庆祝新科进士及第。
宴会当天，新科进士身穿盛装，带着仆人，骑着高头大马，甚至还带着名妓伴游，以显示自己的尊贵。其游宴活动除了品尝美味佳肴，攀结权贵外，还要游览湖光山色，举行各种娱乐活动，其间当然也少不了吟诗。有关曲江游宴的诗在唐诗中占据了很大比例，如王涯的“万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照在绿波中。”殷尧藩的“鞍马皆争艳，笙歌尽斗奢”等词句，从各个方面描绘了一幅幅曲江游宴图，也从一个侧面反映了当时的政治、经济、文化和社会生活状况。宴会时，一般由状元担任录事，其他还有主宴、主酒、主乐、主茶等各种名目。每当到了曲江关宴大会时，长安城内的达官贵人都会到曲江亭子选择东床佳婿。如果有及第进士幸而被选中，则立刻一步登天，“钿车珠鞍，栉比而至”。这一天也是长安普通居民的盛大节日，在开宴前几天，就已经是“行车骈阗于江头”，而到了开宴时，更是“行市罗列，长安几于半空”（《唐摭言》卷三《散序》），车马喧阗，人流杂涌，繁盛无比。在关宴期间，朝廷教坊的伎乐也要赶来表演，甚至皇帝本人也会到紫云楼垂帘观看。宴会结束后，便移乐泛舟，开展丰富多彩的游艺活动。
3.女子野宴
在唐玄宗执政的开元至天宝的30余年中，还流行着两种专门为仕女举行的野宴，那就是探春宴和裙幄宴。据《开元天宝遗事》记载，探春宴在每年农历正月十五后的“立春”和“雨水”二节气之间进行，参加者多为官宦及富豪家的年轻女子。届时，她们会相约做伴，由家人用马车载着帐幕、餐具、酒器及食品等来到郊外踏青游玩，然后选择一个合适的地点，搭起帐幕，摆设酒肴，一面行令品酒，一面围绕“春”字进行吟诗作对等文娱活动，直至日暮方归。由于此时的天气乍暖还寒，春意未浓，相比之下，仕女们更感兴趣的是裙幄宴。裙幄宴是上巳节（又称女儿节）前后举办的一种野宴，女孩子们在玩累以后，就选择一个适当的地方，席地设宴。由于这种宴会是在裙帐中进行的，故称为“裙幄宴”。当时女子出游，也是绿衫红裙，极尽美艳之能事。仕女们游春时，“遇名花则设席藉草，以红裙递相插挂，以为宴幄”（《开元天宝遗事》），就是说姑娘们在踏春赏玩时，看到好花，就随地坐下，以草地为席，四面插上竹竿，各自解下红裙，将裙子联结起来挂在竹竿上，连在一起插挂成一座帷幄，形成一个临时的饮宴幕帐，她们就在其中宴饮赏花。此举在今天看来，亦能称其为浪漫、时尚，放在一千三百多年前的唐朝，并未被时人斥为荒唐、不合礼数，恐怕只有在唐代，才会出现如此大胆和开放的女性吧。
4.船宴
顾名思义，宴会的地点是在船上。这是我国一种富有民族特色的宴席形式，是饮宴与旅游活动的绝妙结合。古代帝王贵族，于春秋佳日或令节，乘舟泛于水上，于观赏风景的同时，往往在船上举行宴会，历史颇为悠久。据记载，帝王如春秋时吴王阖闾、隋炀帝、五代后蜀孟昶，皆曾在船中开宴，竞为豪奢。这种宴会对文人墨客来说，同样有着莫大的吸引力。李白《在水军宴韦司马楼船观妓》诗云：“摇曳帆在空，清流顺归风。诗因鼓吹发，酒为剑歌雄。对舞青楼妓，双鬟白玉童。行云且莫去，留醉楚王宫。”杜甫《城西陂泛舟》诗云：“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。春风自信牙墙动，迟日徐看锦缆牵。鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞宴。不有小舟能荡漾，百壶那送酒如泉？”白居易在其洛阳履道里宅中，凿有池水，也曾在船上宴请宾客。唐文宗时，河南尹李待价准备在上巳节时举行一次游宴赋诗的活动，他把自己的打算告诉了洛阳留守裴令公，裴令公非常支持，他还邀请了当时在洛阳的太子傅白居易、太子宾客刘禹锡等十五个文人。游宴那天，他们从斗亭登上彩舟，一面泛舟游赏，一面饮酒赋诗，从早晨到傍晚，直到津桥才上岸。刘禹锡诗作《三月三日与乐天及河南李尹奉陪裴令公泛洛禊饮各赋十二韵》：“洛下今修禊，群贤胜会稽。盛筵陪玉铉，通籍尽金闺。波上神仙妓，岸傍桃李蹊。水嬉如鹭振，歌响杂莺啼。历览风光好，沿洄意思迷。棹歌能俪曲，墨客竞分题。翠幄连云起，香车向道齐。人夸绫步障，马惜锦障泥。尘暗宫墙外，霞明苑树西。舟形随鹢转，桥影与虹低。川色晴犹远，乌声暮欲栖。唯馀踏青伴，待月魏王堤。”
5.宜春宴
这是唐德宗（780-805）时根据李泌的建议举行的宴饮活动。《新唐书·李泌传》记载：“泌以学士知院士，请废正月晦，以二月朔为中和节。民间里闾酿宜春酒，以祭勾茫神，祈丰年。帝悦。”唐德宗准奏，定二月一日为中和节，在全国推行。此后，每年二月一日，皇帝在京城为在京官员赐宴，各地官员为下属官员设宴，村社等地也要酿制宜春酒，聚会宴饮。唐德宗李适曾在曲江园林与众臣饮宴时赋诗云：“东风变梅柳，万汇生春光。中和纪月令，方与天地长。耽乐岂予尚，懿兹时景良。庶遂亭育恩，同致寰海康。”表达了他祈望全国安宁的一片苦心。但遗憾的是中和节与生产节气和人们的传统习惯没有很大的关系，因而只推行了几十年，就销声匿迹了。
6.寒食内宴
唐张籍《寒食内宴》诗云：“朝光瑞气满宫楼，彩纛鱼龙四面稠。廊下御厨分冷食，殿前香骑逐飞球。千官尽醉犹教坐，百戏皆呈未放休。共喜拜恩侵夜出，金吾不敢问来由。”所谓冷食，即已做成的熟食。因为在寒食节可当作干粮食用，又称“寒具”。据史料载，食物有干粥、醴酪、冬凌粥、子推饼、馓子等。唐宫廷内的寒食内宴，可谓最早的冷餐大会。
7.烧尾宴
这是唐代最为奢华的宴席，专指士子登科或官位升迁而举行的宴会，是中国欢庆宴的典型代表，足堪与“满汉全席”相媲美。唐代最具有烹饪水平的宴席可说是韦巨源为中宗献上的烧尾宴了，这也是中宗朝奢靡、荒唐风气的一个缩影。有关“烧尾”的说法至今不一，据说凡是跃过了龙门的鲤鱼，必有天火将它的尾巴烧掉，鱼乃成真龙。于是烧尾宴在唐代就成了一种制度。《辩物小志》载：“唐自中宗朝，大臣初拜官，例献食于天子，取名烧尾。”可见烧尾宴是指新官上任或官员升迁，招待天子或前来恭贺的亲朋同僚的宴会。《清异录》记载了唐中宗景龙年间（707-709），大臣韦巨源升任尚书左仆射，依例向唐中宗进烧尾宴的情形。这次宴会共上了58道菜：从取材上看，有北方的熊和鹿，还有南方的狸、虾、蟹、青蛙、鳖，还有鱼、鸡、鸭、鹅、鹌鹑、猪、牛、羊、兔等等，真是山珍海味，水陆杂陈。有些菜品的名称也颇有意思，如贵妃红，是精制的加味红酥点心；甜雪，即用蜜糖煎澄粉（唐中宗景龙年间称为“太例面”）；白龙，即鳜鱼丝；雪婴儿，是青蛙肉裹豆粉下火锅；御黄王母饭是用肉、鸡蛋等做的盖浇饭等等。宴席上还有一种“看菜”（即工艺菜），是用来装饰和观赏的，其名为“素蒸音声部”，即用素菜和蒸面做成一群蓬莱仙子般的歌妓舞女，可以想象，这道菜一放在宴席上，该是何等的华丽和壮观。当然，唐代也不是人人升官都要向皇上进献的。中宗曾进封尚书右仆射同中书门下三品的苏瑰为许国公，但苏瑰却未进献烧尾宴。百官纷纷嘲笑苏瑰吝薄，而苏瑰却不为所动。他直言进谏中宗：“我做宰相是辅佐天子治理国家大事的，如今灾荒连年，米粮腾贵，百姓吃不上饭，还要办什么烧尾宴？”中宗一时无语，只得作罢。此后，“烧尾宴”的声势渐趋淡化，至玄宗开元年间停止。
烧尾宴（唐中宗时流行一时，奢华已极，后逐渐消失）
唐代贵族官僚和文人雅士在举办宴会时，往往伴之以各种观赏性节目和游戏。
首先是音乐、舞蹈类的娱乐表演，达到了相当高的水准。唐代音乐歌唱文化高度发达，由于全面吸收融合了南北不同的音乐歌唱艺术，并大量借鉴外来音乐歌唱文化，使宫廷音乐形成了著名的雅乐和燕乐十部伎。当时《歌芝栖》《舞芝栖》等二十五曲从高丽传入到中国，二十五曲在唐皇宫中经常演出；同时《沙石疆》、舞曲《天曲》也从天竺传入中国。开元时，印度乐曲《婆罗门》经西凉节度使传入长安，后被唐玄宗吸收其曲调，改写创作出著名的《霓裳羽衣曲》。此时的音乐形式变得多彩生动，涌现出许多著名的乐器手，最负盛名的莫过于李龟年三兄弟。另外，白居易在《琵琶行》诗中写夜闻舟中弹琵琶者有“京都声”，其乐声若“大珠小珠落玉盘”一样，一个流落尘世的歌女尚且有如此水准，其他宫廷乐官的造诣可想而知。在舞蹈方面，由于西域舞蹈艺术的东传，隋唐时期的舞蹈因此得到空前发展，舞蹈种类繁多，美不胜收。舞蹈艺人的技艺也臻于完美，据《乐府杂录》记载，唐代的表演舞蹈可分为软舞和健舞两大类，健舞有棱大、阿连、柘枝、剑器等，节奏感强烈、明快，动作潇洒、流畅。软舞有凉州、绿腰、苏合香、团圆旋、甘州等，动作抒情柔美，节奏比较舒缓。其他有自娱性质的舞蹈也很丰富，如所谓的“字舞”（舞者以身布地，由若干人排列成各种不同的文字图案）、花舞、剑舞、马舞、狮舞、踏歌舞、节庆舞、娱神舞等。宴饮之余，欣赏着优美的歌舞表演，着实令人如醉如痴。
（佚名）《宫乐图》（唐宫廷女子作“时世妆”打扮，一边宴饮，一边演奏乐器以助兴）
唐人宴饮，多有歌舞伎相伴。唐朝明确规定：“凡大燕会，则设十部之伎于庭。”（《唐六典》卷一四《太乐署》）在地方州县府衙中，也有乐伎佐饮。很多达官显贵的家中也都蓄养了乐伎，供宴饮寻欢。如唐玄宗曾赐予哥舒翰“音声小儿十人，庄园各一所”（《加哥舒翰爵赏制》，《全唐文》卷二五），赐安禄山“音声人两部”（《酉阳杂俎》卷一《忠志》）。甚至生活较为清素的白居易，也在家中蓄养了红俏、春草、小蛮等多名舞伎，他在《谕妓》诗中说：“浊泪夜黏桃叶袖，酒痕春污石榴裙。莫辞辛苦供欢宴，老后思量悔煞君。”诗中对这些供人戏弄欢娱的女子蕴含了深深的怜惜之情。
唐代艺伎佐酒
除了观赏音乐舞蹈，唐人饮酒兴酣时，还往往自己起身歌舞娱乐。唐太宗有一次设宴款待武功仕女，酒兴正酣时，太宗与武功父老谈起了旧事，众人感慨涕泣，“老人等递起为舞，争上万岁寿，上各尽一杯。”（《旧唐书》卷三《太宗纪》下）不仅如此，太宗还亲自带头起舞，他在孙子燕王李忠出生后，大喜，亲自前往探看，并设宴款待群臣，“太宗酒酣起舞，以属群臣，在位于是遍舞，尽日而罢”（《旧唐书》卷八六《高宗中宗诸子传》燕王忠）。还有大臣王濣（即王翰）常日饮酒，“枥多名马，家有妓乐”（《旧唐书》卷一九○中《文苑传·王濣》），并曾在酒宴上自唱自歌，神气豪迈，恣酒不羁。皇帝臣子皆如此，民间百姓自然受到深刻影响。从这种宴饮娱乐的方式中，我们可以真切地感受到唐朝人狂放率真的个性，洒脱不羁的真性情。
另一类属于饮酒技艺和游戏，这些休闲小游戏使饮酒过程变得十分生动，列举如下：
1.酒令艺术
唐人酒令艺术丰富多彩，且有雅、俗之分。白居易作诗云：“香浓酒熟能尝否？冷澹诗成肯和无？若厌雅吟须俗饮。妓筵勉力为君铺。”将“雅吟”与“俗饮”对比。韩愈也曾写道：“长安众富儿，盘馔罗膻荤。不解文字令，惟能醉红裙。”今人所知唐代酒令约有二十余种，有高雅的文字令，有简便的筹令，有传统悠久的射覆，还有直接抛打以及酒胡子用具等俗令，名目繁多，如历日令、罨头令、瞻相令、巢云令、手势令、旗幡令、拆字令、抛打令、急口令、四字令等等。
律令以巡酒行令为特征，酒宴上设有律录事、律事、录事、觥录事等职事。1982年，江苏出土的唐代金银中，有一件金龟贞《论语》玉烛筒，有酒令银筹50枚，银筹正面刻有文字，内容分为两部分，上为《论语》词句，下为饮酒对象、行酒方式及饮酒数量。行酒方式有饮、劝、处、放等四种，“饮”为自斟，“劝”为敬酒，“处”为罚酒，“放”为重新下筹。如“死生有命，富贵在天。自饮十分。”“四海之内，皆为兄弟。任劝十分。”“与尔邻里乡党乎。上下各七分。”“乘肥马，衣轻裘。衣服鲜好处七分。”“择不处人，焉得智。上下各五分。”“恶居下流而讪上者。末座两人十分。”等等。这批珍贵的酒筹被发现，使人们对唐代酒令有了更清晰的认识（参见江苏丹徒区文教局等《江苏丹徒丁卯桥出土唐代银器窖藏》，《文物》1982年第11期）。
骰盘令是从樗蒲、双陆等博戏游戏中发展而来的，具体方法是以10只骰子齐掷，自掷骰的人起，依采数饮酒。白居易《就花枝》诗：“就花枝，移酒海，今朝不醉明朝悔。且算欢娱逐日来，任他容鬓随年改。醉翻衫袖抛小令，笑掷骰盘呼大采。自量气力与心情，三五年间犹得在。”就是描绘了掷骰盘令饮酒的情形。
抛打令则是用香球或杯盏，类似于今天的“击鼓传花”。行抛打令时，主宾皆回环而坐，巡传香球或杯盏，以乐曲定其始终。当曲急近终时，便相互嬉戏抛掷，中者须起舞。常用的传球巡杯曲和舞曲（即游戏背景音乐）有《抛毬乐》《调笑》《香毬》《莫走》《舞引》《红娘子》等。与前述酒令相比，抛打令是与歌舞结合较为紧密的一种酒令。
唐代“论语玉烛”龟形酒筹筒（反映了唐人对于饮酒和行酒令的爱好）
2.曲水流觞
曲水流觞是临水宴饮聚会时的一种游戏，众人散坐于环曲的水边，把盛着酒的酒杯置于流水之上，任其顺流漂下，停在谁面前，谁就要将杯中酒一饮而下。“曲水流觞”之俗，溯其源流，得从三月上巳这一古老风俗说起。上巳，是指夏历三月的第一个巳日，又称“重三”或“春禊”。它是我国古代一个祓除祸灾、祈降吉福的节日。远在先秦，已有水滨祓禊之俗。祓，是祓除病气和不祥；禊，是修洁、净身。祓禊就是通过洗濯身体，达到除去凶疾的一种祭祀仪式。到了汉时，三月上巳，被确定为节。每逢该日，不论贵贱，不分男女，人们都去水边洗濯，成为约定俗成的礼式。魏晋以后，才将上巳节正式改定为夏历三月初三为春禊，所有临水祓禊及水滨宴会活动都在这天进行。后来，此俗又进一步演变为临水宴饮。
魏晋至隋唐间，是曲水流觞的繁盛时期，此活动之清雅脱俗，受到诸多文士的推崇。多有文人雅士以此作为上巳节的休闲活动。文人雅集聚会赋予“曲水流觞”更多的文化品位，将饮酒、赋诗、游赏很好地融为一体。
书圣王羲之诗云：“曲水邀欢处，羽觞随波泛。”东晋永和九年（353）上巳节，晋代贵族、会稽内史王羲之偕亲朋谢安、孙绰等四十二位达官贵族及文人名士，在会稽山阴县西南的兰亭，举行了一次饮酒赋诗的“曲水流觞”活动，引为千古佳话。当时，王羲之等人在举行修禊祭祀仪式后，在兰亭清溪两旁席地而坐，将盛了酒的觞放在溪中，由上游浮水徐徐而下，经过弯弯曲曲的溪流，觞在谁的面前打转或停下，谁就取而饮之，再乘微醉或啸吟或援翰，作出诗来。兰渚溪边，文士环集，酒杯随波逐流，文人高歌赋诗，一派闲逸雅致的景象。最后王羲之将大家的诗作集结起来，乘兴而书，写下了举世闻名的《兰亭集序》，王羲之也因而被世人尊为“书圣”，《兰亭集序》被誉为“禊帖”。序中这样写道：“永和九年，岁在癸丑，暮春之处，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”
文人雅集和曲水流觞
至唐代，文人们把曲水流觞盛事推向了高潮。
唐高宗永淳二年（683），初唐四杰之首的王勃率一群诗人曾在云门寺王子敬山亭主持了一次模仿王羲之兰亭雅集的修禊活动，并模仿《兰亭集序》写了一篇《修禊云门献之山亭序》。其中叙景部分写道：“暮春三月，修禊事于献之山亭也。迟迟风景出没，媚于郊原。片片仙山远近，生于林薄。杂草将发，非止桃溪。迟鸟乱飞，有余莺谷。王孙春草，处处皆青。仲统芳园，家家并翠。”说是修禊，实际上是组织了一场初唐诗坛的赛诗会，汇聚了当时最头角峥嵘的风流才俊，大家意气风发地赋诗、畅饮、观景，好不快意！王勃也许意犹未尽，于同年秋天再次修禊于此，作有《越州秋日宴山亭序》。
王维的《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制》一诗也反映了上巳节修禊及参与太子诸王曲水流觞的盛事：“故事修春禊，新宫展豫游。明君移凤辇，太子出龙楼。赋掩陈王作，杯如洛水流。金人来捧剑，画鹢去回舟。苑树浮宫阙，天池照冕旒。宸章在云表，垂象满皇州。”洛阳郊外王明府山亭的一次宴集也是上巳节文人间的集会。这次聚会的崔知贤、陈子昂等人作有同题诗《三月三日宴王明府山亭》，“沿波式宴，其乐只且”，以曲水流觞的模式饮酒赋诗，“歌莺响树，舞蝶惊花。云浮宝马，水韵香车。熟记行乐，淹留景斜”，描绘了聚会盛况。
由于一些宫廷贵族或文人雅士感到在野外进行“曲水流觞”多有不便，就在自家花园里建造人工河流或小溪，举行曲水流觞之戏。著名的宫廷才女上官昭容（即上官婉儿）有一次到长宁公主的庭苑游赏，乘兴赋诗云：“参差碧岫耸莲花，潺湲绿水莹金沙。何须远访三山路，人今已到九仙家。”即描写了长宁公主府中曲水流觞的景致。长宁公主是唐中宗和韦皇后之长女，贵重已极。其府中有流杯池，就是在庭苑里挖一条小河，令仆人在河的上游将酒杯放置在河面上，当酒杯漂流到哪位的面前时，就必须做诗一首，如果做不出的话就要罚酒。唐代园林多壮丽豪阔，为文人宴集提供了风景优美的场所，豪门望族多有在家中修建流觞池（或称流杯池）的，用作宴饮聚会。曲水流觞作为一种休闲文化活动，在文人聚会间越来越得以普及和推广，对后世文人的雅集聚会产生了深远影响。
园林中的流杯亭景观设计
3.射覆
这是一种类似于占卜术的猜物游戏。在瓯、盂等器具下覆盖某一物件，让人猜测里面是什么东西。《汉书·东方朔传》曰：“上尝使诸数家射覆。颜师古注曰：‘于覆器之下而置诸物，令闇射之，故云射覆’。”据此来看，汉时皇宫中已经流行射覆游戏。射覆所藏之物大都是一些生活用品，如手巾、扇子、笔墨、盒罐等等。而《红楼梦》第六十二回提到的以诗文进行射覆与此完全不同，覆者先用诗文、成语、典故等隐喻某一事物，射者猜度，用也隐喻该事物的另一诗文、成语、典故等揭出谜底，必得饱读诗书的人才能玩。此游戏类似于猜谜，只是谜面为各自所得的卦象，根据易经八卦的象、数、理从无限种可能的事物中推断出某种具体事物来。射覆可以无心“玩占”，也可以考验易者的功力，成为古今易占家的一种高难度游戏。射覆的趣味性和交互性很强且寓教于乐，马上可以验证卦象，无论射中与否，都可以加深对易象的思考理解和启发。像东方朔这样的射覆名家历史上不少，三国时的官辂、晋代的郭璞、梁元帝萧绎、唐代的李淳风、宋代的邵雍等都是有史记载的一流高手。文人墨客喜欢射覆，贵族妇女通常也十分青睐于此。李商隐的千古绝唱《无题》描写道：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”也许诗人们正是贵妇人的座上嘉宾，李商隐的诗大概就是在这种绮丽的情境之下生出的感叹。这里提到了藏钩和射覆两种酒令游戏，都有一定的博弈成分。
4.投壶
在酒席宴上，士大夫们饮酒、赋诗，还玩投壶这种游戏。春秋战国时期，诸侯宴请宾客时的礼仪之一就是请客人射箭。那时，成年男子不会射箭被视为耻辱，主人请客人射箭，客人是不能推辞的。后来，有的客人确实不会射箭，就用箭投酒壶代替。久而久之，投壶就代替了射箭，成为宴饮时的一种游戏。据《礼记·投壶》记载：“投壶者，主人与客燕饮讲论才艺之礼也。”以盛酒的壶口作标的，在一定的距离间投矢，以投入多少计筹决胜负，负者罚酒。常在宴会上玩，以助酒兴。王建的《宫词》之七十七写道：“分朋闲坐赌樱桃，收却投壶玉腕劳。”宫女们分成两群赌樱桃玩，玩投壶这种游戏玩得手腕酸疼。据《旧唐书》卷一六《穆宗纪》记载，给事中丁公著说：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。”投壶作为一种文化，在唐代时还传到了朝鲜。据《新唐书·高丽传》记载：“高丽其君居平壤城，俗喜弈、投壶、蹴鞠。”
《投壶图》（宴饮之际的投壶游戏）
5.藏钩
据《酉阳杂俎》引辛氏《三秦记》记载：“汉武钩弋夫人手拳，时人效之，目为藏钩也。”据称，汉武帝宠妃钩弋夫人的手总是握着拳，伸不开，见到汉武帝才伸开，里面握的是个钩子。于是，人们就玩起了藏钩之戏，多人参与，猜出钩子藏在谁的手里。周处的《风土记》记载了其玩法：“藏钩之戏，分为二曹，以较胜负。若人偶则敌对，人奇则奇人为游附，或属上曹，或属下曹，名为‘飞鸟’，以齐二曹人数。一钩藏在数手中，曹人当射知所在，一藏为一筹，三藏为一都……藏在上曹即下曹射之，在下曹即上曹射之。”参加的人分为两曹，即两组，如果人数为偶数，所分的两组人数相等，互相对峙，如果是奇数，就让一人作为游戏依附者，她可以随意依附这组或那组，称为“飞鸟”。游戏时，一组人暗暗将一小钩（如玉钩、银钩）或其他小物件攥在其中一人的一只手中，由对方猜在哪人的哪只手里，猜中者为胜。不仅民间的老人小孩喜欢玩这种不费脑力和体力的游戏，而且这种游戏在宫廷女性之间也颇为流行。李白的《杂曲歌辞·宫中行乐词》写道：“更怜花月夜，宫女笑藏钩。”玄宗时后宫以藏钩为乐。岑参的《敦煌太守后庭歌》云：“醉坐藏钩红烛前，不知钩在若个边。”花蕊夫人的《宫词》云：“管弦声急满龙池，宫女藏钩夜宴时。好是圣人亲捉得，便将浓墨扫双眉。”宴会上玩藏钩，不是罚酒，而是用墨画花脸。《宫词丛钞》的创作时间无考，其中有两首涉及藏钩的作品：“欲得藏钩语少多，嫔妃宫女任相和。每朋一百人为定，遣赌三千疋彩罗。”（《宫词丛钞》第二六）每队100人，赌3000匹彩罗，多么的声势浩大！此外，“两朋高语任争筹，夜半君王与打钩。恐欲天明催促漏，赢朋先起舞缠头。”（《宫词丛钞》第二七）不舍昼夜地玩这种游戏，君王也乐此不疲。
二、游赏踏青
唐代尤其是时至盛唐，政治的安定和经济的富庶，使得上至帝王、下至黎庶都养成了养尊处优、安于享乐的生活习惯，而旅游是休闲和享乐的最佳方式。外出游览使人们得以亲近大自然，放松身心，摆脱都市的烦嚣，是隋唐五代休闲生活的重要内容。在长安繁盛时期，人们沉醉于繁华富丽的生活，闲暇时游赏踏青成为人们竞相选择的休闲方式。每年春天，皇帝都要带着后妃、宰相及翰林直学士等人外出巡幸，“春幸梨园并渭水祓除，早赐柳圈辟疬；夏宴葡萄园，则赐朱樱；秋登慈恩浮屠，献菊花酒称寿；冬新丰，历白鹿观，上骊山，赐汤池。”（计有功《唐诗纪事》）不仅如此，玄宗、德宗等皇帝多次下诏鼓励臣僚休假游乐，形成制度：“正月晦日、三月三日、九月九日三节日，宜任文武百僚，择胜地追赏。”（《全唐文》卷五一，李适《三节赐宴赏钱诏》）并按官品发给相应数量的游资，这恐怕是在其他王朝难以享受到的待遇。
（阎立本）《步辇图》（描绘了唐代的宫廷服饰，也反映了帝王出行时的状况）
（李昭道）《明皇幸蜀图》
游赏成为唐人的一种时尚。“京城贵游尚牡丹，三十余年矣。每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。”（李肇《唐国史补》卷上）据说在盛唐时，每当到了春游的时节，杨国忠家族的子弟都要“以大车结彩帛为楼，载女乐数十人，自私第声乐前引，出游园苑中，长安豪民、贵族皆效之。”（《开元天宝遗事》卷下《槛车载乐》）
这一社会时尚极大地刺激着唐代妇女尤其是上层社会妇女的旅游欲望。不唯男人们爱好户外运动，女人们也喜欢外出接触大自然。在男权社会，妇女一般远离政治而成为社会的附庸阶层，政治和礼教的双重压抑使她们更渴望通过一定的途径展示自己、释放自己，因此唐代妇女表现出比男人出游观赏更大的热情，不论是都市还是乡野，只要是游乐场景，都会有她们美丽的身影，其中以京师最胜。当时长安城郊的风景名胜曲江池，就成了妇女们踏春赏景的首选之地。“三月三日天气新，长安水边多丽人。”（《全唐诗》卷二一六，杜甫《丽人行》）描绘的就是妇女们在曲江池边祓禊、游乐的壮丽场景，以致后人提及唐人的曲江游乐都表现出极大的羡慕。冯梦龙《醒世恒言》说道：“从来天子建都之处，人杰地灵，自然名山胜水，凑着赏心乐事。如唐朝便有个曲江池，宋朝便有个金明池，都有四时美景，倾城仕女王孙，佳人才子，往来游玩。天子也不时驾临与民同乐。”每逢上巳节等重大节日，帝王通常要在曲江烟水明媚之地赐宴群臣，盛游曲江。像这样盛大的场面自然少不了那些贵妃命妇了，“上巳即赐宴臣僚，京兆府大陈筵席，长安、万年两县以雄盛相较，锦绣珍玩，无所不施。百辟会于山亭，恩赐太常及教坊声乐，池中备彩舟数只，唯宰相三使北省官与翰林学士登焉。每岁倾动皇州，以为盛观。”（《剧谈录》卷下《曲江》）
（李公麟）《丽人行》
据《开元天宝遗事》卷下《探春》记载：“都人仕女，每至正月望夜，各乘马跨马，供帐于园囿，或郊野之中，为探春之宴。”据《太平广记》卷四九七记载，唐穆宗长庆年间，桂管观察使（今广西桂林）李渤于毬场置宴，旁边看棚内多有妇女聚观。夜游尚且如此，在白天唐代妇女游赏休闲更是蔚为壮观。名画《虢国夫人游春图》中，杨贵妃的姐姐虢国夫人带领从人和小儿女，竟然穿着宽大鲜艳的裙服骑在马上在原野上驰骋；每逢节日期间，长安洛阳郊外就成了野外聚宴的好场所，那里“飞埃结红雾，游盖飘青云”，女士们盛装出游，眼前有美景佳酿，她们甚至在隙地上搭起秋千架大声喧哗，使她们的心情完全放飞。长安以外的妇女游乐也很普遍，“毗陵震泽九州通，仕女欢娱万国同。伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东。”（《全唐诗》卷二七，杜审言《杂曲歌辞·大酺乐》）此诗描写的就是环太湖城市毗陵（今常州）在大酺之日男女欢娱的热闹景象。“幽怀不能写，行此春江浔。适与佳节会，仕女竞光阴。凝妆耀洲渚，繁吹荡人心。间关林中鸟，亦知和为音。”（《全唐诗》卷三三七，韩愈《幽怀》）此诗是韩愈在耀州看到穿着华丽的妇女在水边和男人们共同游春欢乐的场面，这些图景都佐证了妇女是唐代游赏的重要生力军。
（张萱）《虢国夫人游春图》（反映了唐代贵族妇女游春的风尚）
天阔云舒，树绿水碧，郊游为平日被世俗烦忧羁绊的人们提供了宣泄情感的合适场所和机会，使人们的个性得到了进一步的张扬。每到春天，长安豪侠少年便三五成群，各置矮马，饰以锦鞯金鞍，并辔在花树下往来游赏，仆从捧执酒皿跟随在后，随时遇见盛景，便“驻马而饮”（《开元天宝遗事》卷上《看花马》）。苗晋卿一年春天落第之后，“春景暄妍，策蹇驴出都门，贳酒一壶，藉草而坐，醺醉而寐。”（《太平广记》卷八四《苗晋卿》）美景佳酿，且行且饮，使人暂时忘却了世间的忧烦。
有些豪侠士人在游赏活动中，并不刻意选取花红柳绿的世俗所谓形胜之地，而是宁愿在荒泽大野之中豪饮，如桓彦范少年时放诞任侠，有大节而不饰细行，“常与诸客游侠，饮于荒泽中。”日暮黄昏，客人罢宴散去后，他自己往往酩酊大醉，于是便与喝醉的人一起倒在荒野之中酣睡（《太平广记》卷三七二《桓彦范》）。
唐人更有放浪形骸之举，据记载，长安进士郑愚、刘参、郭保衡等十数人，不拘礼节，旁若无人。“每春时，选妖妓三五人，乘小犊车，指名园曲沼，藉草裸形，去其巾帽，叫笑喧呼，自谓之颠饮。”（《开元天宝遗事》卷上《颠饮》）这种男男女女成群结伙地公然在草地上裸体狂饮的行为，真可以说是到了惊世骇俗的地步。
三、户外运动
唐代户外活动极为盛行，大致有以下几种：
1.狩猎
唐代继承了北朝民族融合的文化积淀，狩猎活动仍然比较频繁和普遍。唐太宗《出猎》诗称：“所为除民瘼，非是悦林丛。”他申明自己狩猎的目的是为民除害，而不是贪图享受，否认狩猎是在追求娱乐。《冬狩》诗称：“心非洛汭逸，意在渭滨游。禽荒非所乐，抚辔更招忧。”唐太宗引述历史上正反两方面的事例，用以提醒自己。
唐朝宫廷盛行狩猎活动，为此唐玄宗在宫廷设立五坊使（雕使、鹘使、鹰使、鹞使、狗使），以专门负责狩猎事宜。唐代人口最盛时不过数千万人，广袤的土地上鸟兽甚多，遂使唐代皇室贵族等权贵人士狩猎成风。诗人王昌龄在《观猎》中写道：“角鹰初下秋草稀，铁骢抛鞚去如飞。少年猎得平原兔，马后横捎意气归。”体现了狩猎的意趣和人们的参与程度。
《全唐诗》卷一、卷三所收录的唐太宗《帝京篇》之三、《出猎》、《冬狩》、唐玄宗的《校猎义成喜逢大雪率题九韵以示群官》都是狩猎活动的纪实之作，描述自己的亲身经历和感受。《通典》卷一三二《皇帝田狩》对天子狩猎的细则有具体记载，唐太宗、玄宗都是亲自执弓，身手矫健。盛唐诗人韦应物的《射雉》也记述了自己的狩猎活动，全诗如下：“走马上东冈，朝日照野田。野田双雉起，翻射斗回鞭。虽无百发中，聊取一笑妍。羽分绣臆碎，头驰锦鞘悬。方将悦羁旅，非关学少年。叟弓一长啸，忆在灞城阡。”这首诗收录在《全唐诗》卷一九三，是韦应物壮年或老年时所作。韦应物系长安人，少年时以卫郎事唐明皇，晚年折节读书。韦应物武职出身，狩猎是他的本行，这首诗把作者的心理活动和感情变化表现得细致入微，非常耐人寻味。他手执弓箭射雉完全是为了消愁解闷，用它来排遣旅居外地的苦闷。他不想效仿那些少年猎手，但此次射雉也使他回忆起青少年时期在长安的生活，诗中展现的跃马弯弓的自我形象依然不减青少年时的英姿。韦应物既能搭弓射雉，又能动手写诗，这是唐代士人的普遍优点。经历北朝的民族融合，唐代产生出一大批文武兼备之士，在他们身上体现了农业文明与游牧文化的融汇。这种文化的交融使唐代士人得到了比较全面的发展，相当一部分成为既是诗人又是射手的复合型人才。
唐代男子狩猎
韩愈的《雉带箭》一诗载于《全唐诗》卷三三八注云：“此愈佐张仆射于徐，从猎而作也。”张仆射名建封，这首诗着力刻画张建封的形象，没有渲染狩猎队伍的整体军容。在描写狩猎情景时，先是展现张建封充满自信的姿态，虽有猎物出现却不急于射击，以此引来众多的观众。接着写他精湛的射艺，在众人的注视下一箭中的，仰天大笑、踌躇满志，一片欢呼声中色彩斑斓的山雉带箭堕落在马前。杜牧的《赠猎骑》载于《全唐诗》卷五二四，是一首七言绝句：“已落双雕血尚新，鸣鞭走马又翻身。凭君莫射南来雁，恐有家书寄远人。”诗人笔下的猎手英姿飒爽，箭不虚发。通过描写他鸣鞭走马、翻身欲射的动作，诗人联想到他是怎样射落双雕，同时又为北去的大雁担心，劝猎人手下留情。至于“双雕血尚新”一句更是传神之笔，暗示猎人连连得手，给人以鲜活之感。
在唐朝，狩猎不惟男子专利，很多宫廷和贵族女性也加入到狩猎的队伍中。例如唐武宗宠爱王才人，经常令她与自己穿一样的服装，一起在近苑狩猎。1991年，在唐高祖李渊的孙妇金乡县主墓葬中出土了八件骑马狩猎俑，其中有两件是女子形象。二人皆头梳双垂髻，着窄袖长袍，脚蹬黑色长腰靴。其一人双手控缰，昂首挺胸，头微偏，双目有神，身后马背上横驮一只猎获的鹿，另一人在马背上呈蹲踞式蓄势待发，都展现出英姿飒爽的气概。
2.蹴毬
又名“蹴鞠”“蹴球”“蹴圆”“筑球”“踢圆”等。蹴毬是一种古代足球运动，相传战国时已经出现。如果说汉代是蹴鞠文化发展的一个高潮的话，那么唐宋则是蹴鞠文化发展的第二个高潮。
首先，充气球的出现加快了踢球速度。唐代以前蹴鞠用的毬是中间填充毛发的皮革球，到了唐代，气毬的内胆以动物的膀胱充气，外层用八块皮革缝制而成，使气毬弹性好而轻便，玩法也就发生了根本性变化。蹴鞠最初使用塞满毛发的实心球，唐代以后则出现充气球（一说南朝以后就出现了充气球）。唐代仲无颇的《气毬赋》：“气之为球，合而成质。俾腾跃而攸利，在吹嘘而取实。尽心规矩，初因方以致圆；假手弥缝，终使满而不溢。苟投足之有便，知入门而无必。时也广场春霁，寒食景妍。交争竞逐，驰突喧阗。或略地以丸走，乍凌空以月圆。”双发队员争夺拼抢激烈，充气皮球把球的速度带得更快，队员们地面盘带和空中传球好像“略地丸走、凌空月圆”，这使得比赛节奏变得更快，争夺更加紧张和刺激。
第二，球门的出现增强了比赛对抗性。唐人设置了双高毬门，叫作“风流眼”。用球门的蹴鞠比赛一般是单球门，大多在宫廷宴会时进行。这比此前的直接对抗后退了一步，但对踢准要求更高。筑球时在球场中央竖立两根高三丈的球杆，上部的球门直径约一尺。马端临在《文献通考·乐考二十》中说：“蹴毬盖始于唐，植两修竹，高数丈，络网于上为门，以度毬。毬工分左右朋，以角胜负。”比赛时，衣服颜色不同的左右军（两队）分站两边，每队12或16人，分别称为球头、骁球、正挟、头挟、左竿网、右竿网、散立等。球头与队员的帽子亦稍有区别。比赛时鸣笛击鼓为号，左军队员先开球，互相颠球数次然后传给副队长，副队长颠数次，待球端正稳当，再传给队长，由队长将球踢向风流眼，过者为胜。右军得球亦如此。结束时按过球的多少决定胜负，胜者有赏，负方受罚，队长要吃鞭子，脸上涂白粉。两队互相对攻，队员们“交争竞逐，驰突喧阗”地争夺，或者“略地丸走，凌突月圆”地盘带和空中传球，与早期的蹴鞠运动差异很大，更接近现代的足球运动。
蹴鞠很受唐代统治者的欢迎。唐太宗、中宗、玄宗、僖宗等人都喜欢观看蹴鞠，有的还亲自下场比赛，甚至技术精湛，由此极大地带动了民间喜爱蹴鞠之风，普通民众也积极地投身到这项运动中来。杜甫诗中说：“十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同”。蹴鞠原为军事训练项目，旨在练兵习武，增强士兵的战斗力和勇武精神。后来随着社会的稳定，这项运动中包含的休闲娱乐和业余消遣的意味更多起来。如此一来，其中所含的练兵习武的军事意图就大大降低了，加上盛唐时人们处于相对安定舒适的社会环境，长此以往，军队的英锐之气就逐渐消磨掉，军队的衰弱也就不言而喻。
蹴鞠还有一些非常有趣的比赛方法，例如白打。白打不设毬门，采取二人或多人对踢的方式，可以用足、膝、肩、背等不同的身体部位触球。白打是女性喜爱的一种休闲活动，王建的《宫词》中描绘了一群宫女白打的情形：“宿妆残粉未明天，总立昭阳花树边。寒食内人长白打，库中先散与金钱。”
女子蹴鞠
3.打毬
又称打球、马球、波罗毬，是在唐代传入的一种骑在马上以杖击毬的游戏，源于波斯或者吐蕃。唐皇室贵戚颇有热衷于此者，因此唐代的宫廷内苑当中普遍兴建了毬场，至少在禁苑、东内苑和华清池离宫别苑，都有供皇帝使用的毬场（《唐两京城坊考》卷一《三苑》）。
唐人封演在《封氏闻见记》中为我们做了某些披露。唐朝时，上流社会流行一种集体体育项目，叫作“打毬”。“毬”，即用皮革制成的一种球状物，内里装满实物或者以羽毛填充。而打毬，就犹如战场上兵法的运用，是需要一定的智谋和集体配合的。击毬时分作两队，队员皆乘马手持鞠杖，毬的形状略小于拳头，在毬场的南端竖立两根木柱，置板，板下开一孔为门，门上加网为囊，以夺得毬击入网囊者为胜。长安宫城、诸王及达官显宦的私宅以及各州的官衙，都设置了专用于打毬的毬场。
男子打毬
打毬并非是皇室显贵的专利，许多城市豪侠少年、军中武士以及文弱书生也是毬场常客，甚至很多女子也加入了打毬的行列。只是由于以骑术为基础的马球固然精彩激烈，但快马往来奔突之间却是隐含着巨大的危险，因为骑马打球而丧命或者致残的事情时有发生。人们自然要寻求一条折中之道，发明一种新玩意儿，要它既有马球那种拼抢争胜的趣味，又不像马球那般凶险剧烈。办法有两个，一个是用体格比马小一号、速度与力量比马相差一大截儿的驴来取代马，另一个办法是干脆舍去坐骑，徒步行走来打球。这样，由马球当中逐渐衍生出来两种新的玩法：骑驴的叫作“驴鞠”，步行的叫作“步打球”。
步打球，为女子提供了一个挥杖横击的机会，当时喜好此运动的女子很多。除去不骑马之外，其他的用具与规则都与马球类似，球杖带着弯月状杖头，所击之球也还是木制而中空的圆球。游戏者分成两队，手持球杖在球场中来回奔跑，追逐拼抢，努力要将那一只木球击入球门之中，这种游戏与今天的曲棍球相似。唐时原本就有一些雄健的女子不甘寂寞，像男子一样喜欢打马球，步打球就更加适合女子竞技。唐代女诗人鱼玄机有一首名为《打毬作》的诗，这样讲道：“坚圆净滑一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮拦处任勾留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最前筹。”鱼玄机的诗，着重写了“球”。因为诗中没有涉及骑马，应当是写步打的“球”。从诗句中可以了解到步打用的球是硬木制成的，在杖击之下像流星一样飞蹿；不过，它的弹性比气球差得多，一遇到阻碍往往会停下来。步打的球杖是“月杖”，即杖头弯曲。作者把“球”当作一个有生命的女性来描写：一个倾心而又不能自主的女子，既为自己的爱情而烦忧，又为自己的爱人而思慕，更为自己的命运而惶恐。如此一来，整首诗具有了一语双关之意。黄芸珠《唐代女性与文学的相关性研究》中说，唐代豪放女鱼玄机在做补缺李亿外宅妇的开始一段时日里，虽然充分享受着爱情的欢畅和幸福，但念及外宅妇极不稳定的地位，每每感物伤己，故而更强烈地恐惧这样的欢乐某一天会随着被丈夫抛弃而再也不会出现在自己的生活中。为了摆脱这种忧惧，她希望能够成为李亿“宅门之内”妻妾群中的一员，故《打毬作》一诗以“毕竟入门应始了，愿君争取最前筹”作结语，表现了她对于理想归宿的渴望。
女子打毬
唐太宗李世民也喜欢打毬这项运动，但因鉴于隋朝灭亡的惨痛过程，故而能够常怀克制之心，兢兢业业，勤政自勉。唐太宗即位之初，有一次对近臣说：“我听说西域诸国喜欢打毬，国内此风甚炽，我也曾观看过。昨天在升仙楼上看到一群胡人在街边打毬，意图吸引我的注意，他们一定觉得我也爱好此道，会招骋延揽他们。但我觉得，帝王的一举一动都要慎重，不可轻易被身外之物所迷惑，所以就下令焚烧此毬以示警诫。”励精图治的唐太宗不为此物所惑，显然还持反对意见，出于疑虑，也为了维护帝王尊严，以焚毬向群番表态。虽然焚毬，但唐太宗原本喜爱打毬的事实却依然未改。发源于西域的“打毬”却并不因帝王的意志而销声匿迹，反而在唐朝流行起来，成为贵族中的一大体育盛事。
到了唐中宗时期，打毬已经风靡朝野，此时中宗的侄儿、后来的唐玄宗李隆基就是一个打毬高手。据《封氏闻见记》记载，某日吐蕃十人毬队来访，李隆基率领另外三人在场上以少胜多战胜了对手。据记载，当时吐蕃遣使通婚唐朝，唐中宗下旨金城公主远嫁，并邀请吐蕃使者在梨园亭中观看皇家球队打毬，吐蕃使者上奏，我的手下也有善于打毬之人，可与天朝比试。中宗下令皇家毬队上阵比试，连赛数场，皆以吐蕃获胜。中宗觉得颜面大失，24岁的李隆基时为临淄王，见此情景，率领一干皇亲国戚如虢王李邕、驸马杨慎交、武延秀等四人请缨再战，以四敌十，临淄王李隆基更是身手敏捷，毬技高超，左冲右突，风驰电掣，所向无敌，“东西驱突，风回电激，所向无前”，吐蕃“功不获施”，终于落败而心服口服。中宗龙颜大悦，赏赐这群贵族子弟金银绸缎无数。当时的才子沈佺期、武平一都有贺诗献上。吐蕃本是善骑射的民族，打毬也是吐蕃社会的一种风气，与李隆基等人对垒尚且败北，足见玄宗打毬技艺是左右无敌的。唐人李濬《松窗杂录》中也说：“上（玄宗）好马、击毬，内厩所饲者，意犹未甚适。”到了开元年间，唐玄宗在位，皇帝既是大牌球星，又是主政者，于是打毬就像“国球”一样风行天下。有擅长此技者，左踢右挑，宛转盘旋，花活不断。更有甚者，到了底层民间，于戏台之上竖一木桩高达数丈，有伎女登台表演踢彩球，上下飞舞，随心所欲，游人观者如堵。
唐代后期的唐宣宗同样好打毬。《唐语林》记载：“宣宗孤矢击鞠，皆尽其妙。所御马，衔勒之外，不加雕饰。”骑在不加鞍背的马背上，乘势奔跃，“而马驰不止，迅若流电”的打毬雄姿，“二军老手，皆服其能”，这样的骑术和毬技的确是不可多见的。少数有作为的君主，尽管热爱打毬运动，但尚有一定的自制力，而某些昏庸之辈就无法与之相提并论了。如《资治通鉴》记载，长庆二年（822），唐穆宗李恒因迷恋打毬，劳累过度，竟至卧床不起，后染病，于长庆四年（824）驾崩。而他的儿子唐敬宗李湛继位之后，不思前车之鉴，反而更加迷恋打毬，不问朝政，于宝历二年（826）被几个陪伴其打毬的供奉杀死，这已经不仅仅是玩物丧志，而是玩物丧命了。唐僖宗李儇也十分痴迷打毬运动，乃至荒废了朝政。广明元年（880），左拾遗侯业上书僖宗，希望他能够勤政爱民，不要因为沉溺于打毬游戏而荒政怠民，结果触怒了僖宗，竟被赐死，令人叹惋。
4.拔河
唐朝时的 “拔河”，与今天的拔河基本相同。拔河在唐以前称“牵钩”，起源于战国时期的楚国，到了唐代成为一项日常运动。唐代改蔑缆为粗大的麻绳，绳长四五十丈，在大绳的两头分系小索数百条，使拔河的人将小索挂于胸前，然后分作两队相对而拉，人多时竟至千人，拔河时人们“喧呼动地，番客、士庶观者，莫不震骇”。
后来演变成军队一种操练之术，并渐渐为民间所喜爱。古时拔河所用竹篾缆绳，而唐朝时所用为大麻绳，绳长四五十丈，两头分别系着数百条小绳索，并将绳索系于颈前，拔河分为两队，比赛时两队齐挽，而大麻绳之中，系上一彩旗，旗过界则输赢见分晓，比赛时鼓声喧天，十分热闹。唐中宗时，曾经在清明日于皇家球场，命令手下侍臣为拔河之戏，这位中宗非常有兴致，“七宰相二驸马为东朋，三宰相五将军为西朋。东朋贵人多，西朋奏输胜不平，请重定。不为改，西朋竟输。”（封演《封氏闻见记》卷六《拔河》）他把七名宰相和两位驸马爷分在东边一队，而把另外三名宰相和五名将军分在西边一队，东边因所用多为皇亲贵勋，自然一战而败，而西边竟然不服结果，于是再战，直到西边获胜，当时百官中有年纪稍大的官员，被拔河之戏弄得前仰后合，手足无措，中宗皇帝见此情景，笑得直不起腰来。到了唐玄宗时，这位不甘寂寞的皇帝，屡次三番在御楼上以拔河为戏，最壮观的莫过于千人大赛，呐喊声震天动地，前来观看的外国使者和士庶民众无不震骇，当时有一名进士叫作薜胜，做了一篇文章为《拔河赋》，文辞优美，天下为之传诵。
5.秋千
秋千之戏在春秋时期由山戎传入中原，而荡秋千最盛时是在唐朝。
它的历史很古老，最早叫“千秋”，后为了避忌讳，改为“秋千”。唐人高无际《汉武帝后庭秋千赋》云：“秋千者，千秋也。汉武祈千秋之寿，故后宫多秋千之乐。”荡秋千在当时主要是为了强身健体。唐代宫廷把荡秋千称为“半仙戏”，五代王仁裕在《开元天宝遗事》中说：“天宝宫中，至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈戏笑以为宴乐。帝呼为半仙之戏，都中市民因而呼之。”每到寒食，宫中竞竖秋千架，宫嫔们在秋千上悠荡戏乐，由此上行下效，秋千游戏在各地蔚然成风。杜甫一生南北飘零，某年清明时节从北方来到潭州（今湖南长沙市），他睹物思乡，写道：“寂寂系舟双下泪，悠悠伏枕左书空。十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同。”由此可知，南北景物各异，而秋千这种休闲活动是普遍相同的。王建所作《秋千词》，生动地描写了荡秋千的过程：“长长丝绳紫复碧，袅袅横枝高百尺。少年儿女重秋千，盘巾结带分两边。身轻裙薄易生力，双手向空如鸟翼。下来立地重系衣，复畏斜风高不得……”高高的古树横枝上，悬下两条紫、碧相间的彩绳，男女少年穿着漂亮的衣裙，在秋千上张臂悠荡，像鸟儿展翼高飞。飘到空中时，为了争胜而忘记了危险，落地之后，抬头仰望树巅，连自己看着都感到后怕，但荡秋千时轻松、快乐、自由放飞的心情是惬意之极的。
四、服饰、美容
唐代女性热爱美，追求美，讲求个性，生活比较开放。在较多的闲暇时间里，唐代女性十分关注与时尚相关的服装、头饰到妆容等各个方面，她们不遗余力地进行相关的设计、创新和改革，成为一种重要的休闲方式。于是，女性的衣着和妆容都呈现出前所未有的崭新局面，其服装之丰美华丽，妆饰之奇异纷繁，都令人目不暇接，向后人展示了她们那个时代最为绚丽多彩的服饰风尚。
1.服装风尚
（1）式样丰富、绚丽
唐代世风开放，较为自由，对女性的礼教约束较小。妇女的便服不再是秦汉时期通体深衣的形制，变得更加繁复，通常是由衫、襦、裙、帔、袍、半臂、袄、披帛等组成，服装的造型搭配更加多样化和自由化。
唐代妇女最喜欢红衣，次为黄衣，亦有穿着白衣裳者，此外还有紫色、蓝色等。如笔记小说中有这样的描述：“有一妇人年二十四五，着红衫绿裙。”（《太平广记》卷二四二《萧颖士》条引《辨疑志》）裙的颜色以红、黄、绿为多。红裙即石榴裙，常为诗人们所歌咏。唐时妇女的裙子总的来说比较长，又时兴将裙腰系在胸上，这就使裙子显得更长，同时将裙子提得很靠上，甚至齐至胸乳，裙子上面有许多褶，由单色或多种颜色间隔排列而成。唐墓中出土的一件唐三彩女坐俑呈端坐状，五官清秀，手持一鸟。她头戴鸟状冠，上穿短襦，内衬窄袖衫，下着瘦长梅花裙，足蹬云履。唐中后期，这种带褶的间色裙不再流行，取而代之的是比较宽肥的裙子，但束胸依然很高。裙的材料多种多样，绸裙、纱裙、罗裙、金泥簇蝶裙、百鸟毛裙等，皆为上乘。
唐代女子时装
（2）穿着大胆、开放
唐代妇女在穿上衣时以露出胸部为时髦，文人也以赞美这种酥胸为能事，于是大量的“半露胸如雪”“胸前瑞雪灯斜照”之类的诗句就出现在了唐诗中。
在唐代，石榴裙是年轻女子极为青睐的一种服饰款式。这种裙子色如石榴之红，不染其他颜色，往往使穿着它的女性俏丽动人。绣满石榴花的彩裙据说是杨贵妃所特别喜爱的裙子。唐人万楚在《五日观妓》中说：“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。”白居易在《琵琶行》中，描写了那位弹琵琶的女子色艺惊人：“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒……血色罗裙翻酒污。”这“血色罗裙”即石榴裙。时至今日，红色石榴裙仍然被赋予女子以魅力征服男子的特殊意义。
皇室女子的服装更加花样翻新，别出心裁。据史书记载，唐中宗的爱女安乐公主拥有两件百鸟毛裙，为旷世珍品。这是由专门负责备办宫中衣物的机构尚方制作的，采百鸟羽毛织成。此裙的颜色鲜艳无比，令人眼花缭乱，不知其本色，从正面看是一种颜色，从旁看是另一种，在阳光下呈一种颜色，在阴影中又是另一种，裙上闪烁着百鸟图案。所谓：“日中影中，各为一色，百鸟之状”（《新唐书·五行志》），在当时贵族女性中广为流行，安乐公主把其中一件百鸟裙献给母亲韦皇后，颇受皇后喜爱。
当时女子出游，也是绿衫红裙，极尽美艳之能事。有些仕女们游春时，“遇名花则设席藉草，以红裙递相插挂，以为宴幄”（王仁裕《开元天宝遗事》），这是说姑娘们在踏春赏玩时，看到好花，就随地坐下，各自解下红裙，连在一起插挂成一座帷幄，她们就在其中宴饮赏花。此举在今天看来，亦能称其为浪漫、时尚，唐代女性的大胆和开放令人啧啧称奇。
（3）崇尚胡服、男装
自北朝以来，男女服饰多尚胡服。到唐代，由于社会风气的开放与包容，胡风已经弥漫全国，盛唐之时，胡风愈盛。元稹在《法曲》中有云：“女为胡服学胡装，伎进胡音务胡乐。胡音胡乐与胡装，五十年来竞纷泊。”（《全唐诗》卷四一九）由此可见这种胡风流行的状况了。花蕊夫人的《宫词》中描写了“回鹘装”：“明朝腊日官家出，随驾先须点内人。回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身。”可见胡服在唐代对中原内地服饰的影响之巨大。而受胡风影响最深的是上层的皇族、贵族妇女，所谓“上之所好，下必有所效”，下层妇女也在不知不觉中浸染了胡化之风。其最为常见的胡服形象，是身着波斯服的妇女，在出土的墓葬中多有所见。她们上穿窄袖翻领紧身长袍，头戴胡帽，下穿细纹紧口长裤，足穿高腰小靴，有的还在腰间佩有蹀躞带。
与此同时，女扮男装现象颇为盛行。因胡服的裁制，男女无多大差别，通常的形制是圆领长衫或者翻领长袍。一些性格比较开放的女子就喜欢穿上男装，骑马打猎。皇室公主中就有青睐此中性服装者。唐高宗时，武后的爱女太平公主在一次宫中欢宴会上，“衣紫袍玉带，折上巾，具纷砺”（《新唐书·列传第八》），即穿着紫色襕衫、束玉带，头戴黑色罗沙幞头，给高宗和武后献舞。他们非但没有觉得太平公主这样做有失皇家尊严，反而被逗得十分开心，还问她说：“女子不能做武官，你为什么偏爱穿这种衣服呢？”她回答说：“将它赐给驸马可以吗？”唐高宗知道太平公主的意思，于是准许她挑选驸马。看来在唐代公开穿着男装并不是一件大逆不道的事情。
胡服与男装拓宽了唐代女子对于服饰的选择空间，不得不说，她们的豪放与率性，较之今日，有过之而无不及。
2.头饰风尚
头饰包括头发的样式和头发上的钗簪类装饰。唐代女子的发髻样式之多、之妙，冠绝古今。据《中华古今注》，隋唐时的发髻名称有凌虚髻、祥云髻、朝云近香髻、归秦髻、奉仙髻、愁来髻、飞髻、丫髻、螺髻、双垂髻、百合髻等等。
唐代初期女子的发式已不像隋代那样平整，已有高耸趋势，大多做成云朵型。到太宗时，发髻渐高，形式也日益丰富起来，此后更是花样翻新、层出不穷，众多造型美丽的发髻引来了唐代及后世文人的由衷赞美。见诸各类文献记载的唐妇女发髻名目繁多。唐代文学家段成式在他的《髻鬟品》 一文中指出：“唐高祖时有半翻髻、反绾乐游髻；唐玄宗时宫中有双鬟望仙髻、回鹘髻、愁来髻、归顺髻、闹扫妆髻。”《妆台记》中有半翻髻，又梳反绾髻、乐游髻；开元中，梳双鬟、望仙髻及回鹘髻、贵妃作愁来髻；贞元中，梳归顺髻，贴五色花子，又有闹扫妆髻。
头发上的装饰有钗、簪和头花等。唐宋时期及以后各代，是发簪流行的盛世。唐代女性很重视发髻顶端的钗簪和花饰。唐代画迹中也有众多满头插簪的妇女形象。唐代前期，在永泰公主和懿德太子墓石线雕中的女侍，已有戴海榴花形钗和凤钗的，但每人只戴一枚或二枚，以后的花饰则愈做愈大。发髻上也有插梳篦的，元稹有诗云：“满头行小梳”，说的就是这种唐代女子的插梳之风。王建《宫词》云：“玉蝉金雀三层插”，施肩吾《收妆词》说：“枉插金钗十二行”，都是形容头上的插饰繁多。
（周昉）《簪花仕女图》（局部）
3.化妆及美容风尚
面饰就是脸上的妆饰。这一时期的妇女与前期一样，在脸上也要涂粉抹胭脂。唐代女性在面部美化方面更是多所创新，也舍得在化妆上花费银两。唐玄宗曾封杨贵妃三姊妹为韩国夫人、虢国夫人和秦国夫人，每个人的脂粉之资是每月银钱十万。虢国夫人为了标新立异，从不施脂粉，“却嫌脂粉涴颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”（乐史《杨太真外传》，张友鹤《唐宋传奇选》）自觉保持自然之美更得皇上宠幸，但却从不忘画眉。人们通常会把眉毛画成柳叶状，“依旧桃花面，频低柳叶眉”样子的美女不知曾吸引过多少眼球。到唐朝的时候，女人们已经开始流行胡人的红妆——胭脂。胭脂原本是西域的产品，原写作“焉支”“燕支”“燕脂”，它实际上是一种名叫“红蓝”的花朵。夏季开红黄色花，中医以之入药，称“红花”。晋代崔豹的《古今注·草木》中说:“燕支叶似葪，花似蒲公，出西方，土人以染，名为燕支，中国亦谓为红蓝。以染粉为妇人色，谓之燕支粉。”晋代习凿齿《与燕王书》也说:“此下有红蓝花，足下先知之不？北方人採红蓝，取其华，染緋黄，挼取其英鲜者作烟支，妇人粉时为颜色。”花开之时，整朵摘下，然后放在石钵中反复捣，滤去黄汁，剩下的就是鲜艳的红胭脂。唐朝人喜欢这种大红的上妆工具，据说杨贵妃“每至夏月，常衣轻俏，使侍儿交扇鼓风，犹不解其。每有汗出，红腻而多香，或拭之于巾帕之上，其色如桃红也。”（乐史《杨太真外传》，张友鹤《唐宋传奇选》）
花子，也叫花钿，是将各种花样贴在眉心的一种装饰。从出土的图像资料来看，花子有十多种样子，如圆形、菱形、月形、牛角形等，颜色以红、绿、黄为主。花子据说是由武则天当政时期的著名女官上官婉儿发明而成的，段成式说：“今妇人面饰用花子，起自上官昭容，所制以掩黥迹。”（段成式《酉阳杂俎》）其子段公路在《北户录》中写道：“天后每对宰臣，令昭容卧于案裙下，记所奏事。一日宰相对事，昭容窃窥，上（唐高宗）觉，退朝。甚怒，取甲刀札于面上，不许拔。昭容遽为乞拔刀子诗。后为花子，以掩痕也。”昭容因额有伤痕，便在伤疤处刺了一朵红色的梅花以掩饰，谁知却愈加娇媚，宫女们皆以为美。有人偷偷以胭脂在前额点红效仿，渐渐宫中便有了如此红梅妆。还有人喜欢用丹或墨在脸颊上点两颗圆点，称为“画靥”，成为当时风尚，元稹《春六十韵》中即有“醉园双媚靥”的诗句。
据崔令钦《教坊记》记载，汴州有一位50多岁的歌舞伎庞三娘，“特工装束”，即善于化妆。本来已年老色衰，脸上满是皱纹，“帖以轻纱，妙用云母和蜜粉涂之，遂若少容。”（崔令钦《教坊记》）当她在脸上贴上薄薄的轻纱，再杂用云母和粉蜜涂上，却能返老还童，延长艺术生命。有一次，有客来请，她未施粉黛，来客问：“老婆子，庞三娘子在哪里？”她谎称道：“庞三娘子是我外甥女，现在暂不在家，请柬我先留下，你明天来吧，不会有什么问题。”第二天，那人如约而至，庞三娘子已经化好妆，光彩照人，来人竟然一点都没有认出来。
故事中的化妆术或许稍嫌夸张，不过唐代女性对于涂脂抹粉的热衷，确实远胜今人。唐代的花蕊夫人有诗云：“归到院中重洗面，金花盆里泼银泥。”当是唐代女子的日常写照。她们的化妆程序可要比今人繁琐得多，简单来说就有敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂等七道工序。此外，唐代女性还用素粉（米粉）来增白肌肤；使用面脂（类似雪花膏）进行润肤，令肌肤更增滑嫩；利用香泽（郁金油）使得头发更加乌黑靓丽。
五、博戏、游艺
相对于表演性的游戏而言，自娱自乐的游戏不用观众，完全没有表演的成分，纯粹为了身心的满足而已，这些游戏具有很强的群众基础。中国博彩之术源远流长，唐朝人亦以好赌著称。唐人李肇在《唐国史补》中记载了民间流行的一些游戏。
1.樗蒲
唐朝时流行一种叫作“摴蒲”的游戏，获得了社会各阶层的喜爱，在唐代盛行一时。其玩法类似于现在的掷色子或飞行棋，一共有三种棋子，共三百六十子，有两关，人执六马，其骰子共有五枚，上为黑，下为白，黑子上面刻画有牛犊，白子上面刻画着野鸡，因五枚为一组，又叫五木之戏。
该游戏由盛行于魏晋南北朝的六博演变而来，唐李肇在《国史补》卷下对樗蒲的玩法有详细记录，今天已经很难看懂。不少人喜欢用比较简便的掷骰子法。用具有盘、杯、矢、马四种：盘即棋枰；杯相当于后世的骰盆；矢即五木，也即后来的骰子；马就是棋子。类似于飞行棋，樗蒲所用的骰子共有五枚，有黑有白，称为“五木”。它们可以组成六种不同的排列组合，也就是六种彩。其中全黑的称为“卢”，是最高彩，四黑一白的称为“雉”，次于卢，其余四种称为“枭”或“犊”，为杂彩。掷到贵彩的，可以连掷，或打马，或过关，杂彩则不能。
有人根据郑樵《通志·草木略》：“樗似椿，叶脱处有痕，为樗蒲子”的记载，认为樗蒲之得名，系由樗叶脱处所留痕迹而来，所以五木骰子又被简称为“齿”，掷得彩名称为“齿彩”。由此，樗蒲别名“蒲戏”。一组五枚用木头斫成的掷具，都是两头圆锐，中间平广，像压扁的杏仁。每一枚掷具都有正反两面，一面涂黑，一面涂白，黑面上画有牛犊，白面上画有野鸡。《山堂肆考》称：“古者乌曹氏作博：以五木为子，有枭、卢、雉、犊、塞为胜负之彩。博头有刻枭形者为最胜，卢次之，雉、犊又次之，塞为下。”在此博是指樗蒲而不是先前的六博，蒲是簙的音转。对博时双方先轮流投掷掷得的箸正反数，有枭、卢、雉、犊、塞之分。掷出五子皆黑，名叫“卢”，是最高的彩。游戏时按所掷彩数行棋，五枚全为黑面的为“卢”，是最高的彩数，游戏的时候人们为了争胜，在掷“五木”时往往喊叫希望得到“卢”，于是连声喝呼卢彩，有时干脆就称为“呼卢”。后来，人们把“呼卢”泛称为赌博，即出此典故。
唐代西北屯驻着大批军士，棋戏樗蒲在军中风行起来。李白诗《少年行》曰：“呼卢百万终不惜，报仇千里如咫尺。”开元天宝年间，唐玄宗好樗蒲，杨国忠因善于樗蒲而大受宠幸。屯边兵士更是沉湎于此，在某种意义上就影响了唐军的战斗力。南宋时，樗蒲之戏才沉寂下去，李清照《打马赋》云：“打马爰兴，樗蒲遂废。”但至今在朝鲜半岛上，还可见到樗蒲（저포）。
据记载，杨国忠年轻时喜樗蒲，结果输得一贫如洗，得知杨玉环姐妹得皇帝宠爱，遂前往投奔。是时唐玄宗经常和杨氏姐妹玩樗蒲，场面上“呼卢”之声连连，往往深宵方散，杨国忠陪在身侧替大家计算彩数，由此得宠，最后官至宰相。唐宣宗时，郑嵎著有一篇长诗《津阳门诗》：“上皇宽容易承事，十家三国争光辉。绕床呼卢恣樗蒲，张灯达昼相谩欺。相君侈拟纵骄横，日从秦虢多游嬉。”诗序中说，他于冬日薄暮经此门，并宿旅邸，诗中借店主翁口述，描写了唐玄宗携杨贵妃来华清宫游乐的盛况，并提到“呼卢”和“樗蒲”，揭露了杨国忠和虢国夫人的骄奢淫逸。
2.围棋
唐朝重视围棋，特别在翰林院置“棋待诏”一职，至于文臣武将、僧道渔樵、男女老幼等各色各等的人群中，都有水平很高的棋手。
由于围棋普及程度的提高，唐代围棋理论和实战技巧都有了长足的发展，出现了《金谷园九局图》《棋图》和《围棋义例》等围棋著作。围棋还东传入日本、新罗等国，如唐宣宗年间，日本国王子号称国内围棋第一高手，携带冷暖玉棋子到长安，向棋待诏顾师言索战，新罗人朴球甚至因为棋艺出众，担任了唐朝宫廷中的棋待诏。
在唐朝，围棋是仅次于长行的大众游戏，而精于此道者，有中唐时的韦延祐、杨芄两人，天下无敌。唐朝时文人雅士还玩一种叫作弹棋的游戏，相传为西汉时流行的一种棋类运动，刘义庆在《世说新语》中认为是魏文帝曹丕喜爱的宫中游戏，弹棋显然难度较大，属高智商博戏，所以李肇认为其戏古远，虽然后世留有棋招，但高手显然不多，难以在市井流行，当时有叫吉逵、高越的，是此中翘楚。贞元年间，唐德宗时，董叔儒进献棋经一部，似有对古之棋局的创新，可惜后来没有在世上流传下来。根据李肇的《唐国史补》，很多人沉迷于棋类游戏，“有通宵而战者，有破产而输者，其工者近有浑镐、崔师本首出。围棋次于长行，其工者近有韦延祐、杨芄首出。如弹棋之戏甚古，法虽设，鲜有为之；其工者，近有吉逵、高越首出焉”。
3.象棋
象棋源于先秦时期，和围棋一样，象棋在唐代同样流行。
隋唐时期，象棋活动稳步开展，现今通行的象棋，相传为唐代牛僧孺所制。史籍上屡见记载，其中最重要的是牛僧孺《玄怪录》中关于宝应元年（762）岑顺梦见象棋的一段故事。刻圆木或牙、骨为棋子三十二枚，红黑各半。两人对弈，红方以帅统仕、相及车、马、炮各二，兵五；黑方以将统士、象及车、马、炮各二，卒五。弈时双方轮流行棋，以“将死”或“困毙”对方将（帅）为胜。象棋的棋子设置受到古代两军作战形式的影响，周朝时军队的基本编制“伍”是由五名步兵组成的，作战兵器也由弓、殳、矛、戈、戟五种为一组配合使用，这就是棋阵双方各有五个小卒的缘由。结合能见到的北宋初期饰有“琴棋书画”四样图案，而以八格乘八格的明暗相间的棋盘来表示棋的苏州织锦，和河南开封出土的背面绘有图形的铜质棋子，可以得到这样的结论：唐代的象棋形制，和早期的国际象棋有颇多相似之处。当时象棋的流行情况，从诗文传奇中诸多记载中，都可见一斑。而象棋谱《樗蒲象戏格》三卷则可能是唐代的著作。
4.双陆
又称长行、握槊，其在汉魏之际开始流行，唐代是其最盛行的时代。双陆一作“双六”，据说由握槊演化而来。又称“打马”，因为双陆的棋子称“马”。博局如棋盘，左右各有六行道，“马”作椎形，黑白子各十五枚，两人相博，掷骰子得彩行马。白马从右到左，黑马反之。还是王建所作《宫词》，后两句写道：“各把沉香双陆子，局中斗垒阿谁高。”双陆的“马”是用沉香木制成的，很讲究。“斗垒”即是形容斗双陆时打马过关，“马”堆成垒。双陆有一副棋盘，黑黄棋子各十五枚，两只骰子，游戏者为二人，是一种掷骰行棋的游戏，先将己方十二枚棋子全部走入对方内格的，就算在这一局中得胜。
唐朝时最流行，唐人最喜欢的游戏就是“长行”，可对局，有子黄黑各十五枚，而所掷骰子有两个，长行的玩法源于握槊，但又不同于双陆，大概是靠掷骰子而移动棋子，最后谁先从棋盘上移完谁为胜，但具体玩法今已不可考，唐人又从长行中变通出小双陆、围透、大点、小点、游谈、凤翼等不同游戏，但都没有长行流行。据多位唐人记载，唐太宗为握槊高手，而武则天喜欢双陆。据《新唐书》卷一一五《狄仁杰传》记载，武则天令狄仁杰与她的男宠张昌宗玩双陆，以武则天赐给张昌宗的一件由南海郡进献的珍贵裘服作为赌注，狄仁杰获胜后，拿起裘服立刻就走，随后将此件裘皮大衣扔给他的仆人。据《唐国史补》，一次武则天梦见下双陆棋。第二天询问狄仁杰云：“朕昨夜梦与人双陆，频不见胜，何也？”对曰：“双陆输者，盖为宫中无子，是上天之意。假此以示陛下，安可久虚储位哉？”狄仁杰借“双陆”劝诫武皇早立李姓皇子。武则天儿媳韦氏亦是个中好手，据《旧唐书》卷五一《后妃传》记载，中宗的韦皇后和武三思在宫中打双陆，中宗则在旁边点数筹码。至于唐玄宗则凡游戏无所不精通。长行玩法讲求变通，也可险中求胜，有点《周易》的奥妙变化，因此王公贵族有的沉湎其中，废寝忘食，乐而不疲。民间则有因此而为生计的，叫作“囊头”，即今之庄家，赌十而抽一，有的赌徒通宵达旦，有的为此破产而家徒四壁。
5.簸钱
又称打钱、掷钱、摊钱。参与者先持钱在手中颠簸，然后掷在台阶或地上，依次摊平，以钱正反面的多寡决定胜负。王建的《宫词》之九十五写道：“春来睡困不梳头，懒逐君王苑北游。暂向玉花阶上坐，簸钱赢得两三筹。”据《开元天宝遗事》卷上之“戏掷金钱”条的记载：“内庭嫔妃，每至春时，各于禁中结伴三人至五人，掷金钱为戏，盖孤闷无所遣也。”王涯的《宫词》之十四写道：“百尺仙梯倚阁边，内人争下掷金钱。风来竞看铜乌转，遥指朱干在半天。”司空图的《游仙二首》之一写道：“蛾眉新画觉婵娟，斗走将花阿母边。仙曲教成慵不理，玉阶相簇打金钱。”无名氏的《宫词》写道：“花萼楼前春正浓，蒙蒙柳絮舞晴空。金钱掷罢娇无力，笑倚栏干屈曲中。”
属于宫中博戏的还有叶子戏，简称叶子，或称叶子格（“格”指的是法式、规则）、彩选图，据称是纸牌的前身，盛行于中晚唐及五代，宋以后渐渐流行纸牌。据《太平广记》引《感定录》记载：“咸通以下，天下尚之。”“咸通”是唐懿宗李漼的年号。据《杜阳杂编》卷下记载，同昌公主嫁到关中韦家，夜里用红琉璃盘盛夜光珠照明，使家人为叶子戏取乐。宫廷博弈游戏丰富多彩，有的先是盛行于民间再传到宫中，有的是先在宫中盛行再流传到民间。人们以此消遣，主要目的不在输赢，而是在其中获得游戏的快乐。
6.斗鸡
如果说蹴鞠、打毬等户外活动既锻炼了人们的身体，又刺激了群众体育繁荣的话，那么还有一项运动，也具有以上的功能，只不过它锻炼的是鸡，这就是斗鸡。斗鸡是流传久远的游艺风俗，《庄子》中就有斗鸡的记载，唐代的斗鸡之风最盛。斗鸡最早见于《左传·昭公二十五年》：“季、郈之鸡斗，季氏介其鸡，郈氏为之金”，就是说季平子将芥末撒在鸡翅膀上（或云以胶漆其羽毛，使之类似铠甲），郈昭伯在他的鸡距扎上金属刀子。
斗鸡之风，至唐代仍很盛。花蕊夫人《宫词》云：“寒食清明小殿旁，彩楼双夹斗鸡场。内人对御分明看，先赌红罗被十床。”对于斗鸡之娱，古来不同阶层持不同人生观、价值观和审美观者有不同看法。反映醉生逐乐，歪曲人生趋向，且误导少年的如《神鸡童谣》：“生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书。贾家小儿年十三，富贵荣华代不如。”反映斗鸡之骄横情状的如李白《答王十二寒夜独酌有怀》写道：“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。”抨击封建高层乐举斗鸡活动的如杜甫《斗鸡》诗云：“斗鸡初赐锦，舞马既登床。”主张生境和谐，反对人为掇拢动物厮搏的如陈志岁《斗鸡》诗云：“五亩田平踏迹新，噍群围处起禽尘。常说和生犹未得，挑唆血斗是何人？”
在唐朝，斗鸡是普及率非常高的消遣性游戏，不光在民间有着大量拥趸，即便在皇室贵族中也是大受欢迎。王公贵族们往往借此比拼财富和权力，有时还要靠鸡争口气才行，甚至于因为斗鸡而引发皇室矛盾，也是常有的事情。
唐高宗时期，亲王、大员们狂爱斗鸡运动。一次沛王与英王在群鸡会战中斗争激烈，曾经写有《滕王阁序》的天才作家王勃专门为沛王写了一篇文章《檄英王鸡文》，声讨英王的斗鸡，文中写道：“两雄不堪并立，一啄何敢自妄？养成于栖息之时，发愤在呼号之际。望之若木，时亦趾举而志扬；应之如神，不觉尻高而首下。于村于店，见异己者即攻；为鹳为鹅，与同类者争胜。爰资枭勇，率遏鸱张。纵众寡各分，誓无毛之不拔；即强弱互异，信有喙之独长。昂首而来，决胜鹤立；鼓翅以往，亦类鹏抟。搏击所施，可即用充公膳；翦降略尽，宁犹容彼盗啼。岂必命付庖厨，不啻魂飞汤火。羽书捷至，惊闻鹅鸭之声；血战功成，快睹鹰鹯之逐。”事实上，以文采而论，当时的王勃名列初唐四杰，风头自然一时无两，这篇檄文堪称惊天地、泣鬼神。英王得知，气极，于是昔日的皇家兄弟几乎为此反目成仇，最后不得不靠高宗居中调停才罢休了事，而檄文作者王勃则被高宗一气之下罢官去职，贬成了闲人。
有人因鸡罢官，就一定有人因鸡晋爵。一次唐玄宗出宫闲逛，在大街上看到一个名叫贾昌的小孩儿正在玩木制的机关鸡，一人一鸡天衣无缝。见此场景玄宗大为开怀，立刻把贾昌召到宫中，负责给他养鸡。而贾昌也很争气，立刻在宫里大显身手，把皇帝的鸡统统饲养成了鸡中的战士。“神鸡童”贾昌因善于驯鸡、斗鸡，深得玄宗宠幸，享尽荣华富贵。
唐玄宗对于斗鸡是乐此不疲，他在开元十年东封泰山时，还要用鸡笼带着三百只斗鸡相从。在这些君王贵臣的示范下，社会上斗鸡盛行不衰，《东城父老传》写道：“诸王世家、外戚家、贵主家、侯家，倾帑破产市鸡，以偿鸡直，都中男女，以弄鸡为事；贫者弄假鸡。”所谓假鸡，系指木刻的斗鸡。
由于玄宗酷爱斗鸡，因此经常会在长安举行规模盛大的斗鸡比赛，特别是到了每年的元宵节、清明节、中秋节，唐玄宗更是一定要聚众斗鸡，以示天下太平。《东城老父传》中曾有记载说：每当到了斗鸡的日子，唐玄宗都会让宫廷乐队集体出动，后宫佳丽也纷纷出场。而“鸡王”贾昌则头戴雕翠金华冠，身穿锦绣襦裤，手执铎拂，引导群鸡气宇轩昂走到场地中间。在贾昌的指挥下，群鸡进退有度，顾盼神飞，犹如战场上的将军，勇往直前，不啄得对手鸡血长流决不罢休。战斗结束之后，贾昌命令手下群鸡按胜负关系列队，接受玄宗的检阅，然后再整齐划一地回到御鸡坊中。与皇帝的大规模斗鸡仅为娱乐相比，在民间，斗鸡活动则具有赌博的性质，很多人纵鸡火并都是为了发家致富。由于涉及金钱，因此由鸡而引发的争斗也越来越多。比如诗仙李白，就曾经因为一次斗鸡活动而情绪激动，最后像注射了鸡血一般，拔刀把对手捅死在当场。
除了李白为鸡杀人、远走天涯成了逃犯之外，唐代的不少诗人也对斗鸡有着浓厚的兴趣，很多人为此写下诗篇以示纪念，例如张仲素的《春游曲》：“当年重竟气，先占斗鸡场。”张籍的《少年行》：“日日斗鸡都市里，赢得宝刀重刻字。”王鹄的《公子行》：“马上抱鸡三市斗，袖中携剑五陵游。”在这些人笔下，斗鸡活动不仅是一种娱乐，甚至与勇气、侠气相关联，实在是令人觉得彪狂至极。
《全唐诗》多处提到“斗鸡”一词，其中也多把“斗鸡”与“走狗”或“走马”连用或对应起来，这项运动赌博性质明显，后世总是和不务正业联系在一起。斗鸡之外，还衍生出斗鹅、斗鸭等游戏，唐僖宗喜欢斗鹅，经常在六王宅及兴庆池等地与诸王斗鹅，一鹅有至五十万钱者（《新唐书》卷二○八《宦官传·田令孜》）。斗鸭主要流行于江南，张记载诗中追忆江南生活时称：“忆在江南日，同游三月时。采茶寻远涧，斗鸭向春池。”（《寄友人》，《全唐诗》卷三八四）陆龟蒙悠游于太湖流域，号称“江湖散人”，他也曾蓄过一栏斗鸭，“颇极驯养”（《南部新书》卷丁）。最奇特的是，竟然还有斗刺猬的游戏。李绰《尚书故实》中记载：“京国顷岁街陌中有聚观戏场者，询之，乃二刺猬对打。”
7.斗草斗花
这主要是由妇女儿童从事的一种赌胜游艺活动，一是比试草茎的韧性，方法是以草茎相交绞，二人各持己端向后拉扯，以断者为负。另外一种是采摘花草，互相比试谁采的花草种类更多，谁了解的花草知识更丰富。
斗草之戏，周代已行，《诗经·周南·芣苢》也许可作旁证。清人翟灏《通俗编》卷三十“斗百草”说：“申公《诗说》以《芣苢》为儿童斗草嬉戏歌谣之辞，则周初巳有此戏。”申公即申培，汉代鲁人，解释《诗经》自成一派，有“鲁诗”之称。只是，这里所说“周初”，稍有不妥。今人多认为《周南》作品大约成于西周末东周初之间。《芣苢》全诗如下：
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
这时斗百草之戏之所以受欢迎，是因为古俗认为五月为恶月、毒月，必须采集百草来解厄，以渡过难关。百草中包括艾草、菖蒲等，可编为人形，钉于门上，用以禳除毒气；挂五色索于儿童颈项、手臂等处，可保百岁无灾，因称“百岁索”。百岁索原是以百草编制，后始易为彩绘。这些活动并非完全迷信，亦有一定的科学道理。例如，艾，又称白艾、家艾、艾蒿、五月艾，是一种菊科多年生草本植物，中医可入药，性温、味苦，功能为祛寒湿。将艾拧成绳晒干，点燃后可以驱蚊蝇，其叶加工如绒，称“艾绒”，为针灸材料。而在南方，五月之初，时为仲夏，多雨潮湿，细菌繁殖快，易于染病，悬艾叶、菖蒲于门前，可借助它们挥发的气味，祛除邪气，消解病毒。这样，人们到郊野采集百草，在这个活动过程中，娱乐式的斗草游戏，就会很自然地发生和流行起来。所以《事物纪原》说：“竞采百药，谓百草以蠲除毒气，故世有斗草之戏。”颇为有理。
斗百草这种游戏属于休闲娱乐活动，但也有一定的博弈性质。刘禹锡的《白舍人曹长寄新诗，有游宴之盛，因以戏酬》写道：“若共吴王斗百草，不如应是欠西施。”把西施当赌注，真是奇思妙想。《宫词丛钞》第十八写道：“美人背看内园中，犹自风流着褪红。为赌金钱争百草，急行遗却玉珑璁。”可见斗草是有赌注的。春天万物复苏，百花争艳，是斗草，也是斗花的好季节。女子好此戏，参与者比谁的花草种类多、品种新奇，有时是插戴在头上展示。长安仕女在斗花时，将千奇百艳的鲜花插在发髻上，“以奇花多者为胜。”为了在斗花时向他人炫耀，她们往往“以千金市名花植于庭苑中，以备春时之斗。”为了斗花，贵族女子们买来各种名贵的奇花种植于自家庭苑，不惜一掷千金（《开元天宝遗事》卷下《斗花》）。王建的《宫词》云：“书中芹叶土中花，拾得还将避众家。总待别人般数尽，袖中拈出郁金芽。”这位宫女在斗花草时采到了罕见的芹叶，便悄悄藏了起来，等到别人的花草都比试完之后，她突然亮出了郁黄的芹叶。可谓深藏不露，出奇制胜。
唐时女子斗百草
唐至五代十国时，宫中多有斗草之好。韦绚《刘宾客嘉话录》记云：“晋谢灵运须美，临刑，因施为南海祇洹寺维摩诘像须。寺入宝惜，初不亏损。中宗朝，安乐公主五日斗草，欲广其物色，令驰骑取之。又恐为他所得，因剪弃其余，令遂无。”从文中看，当时斗百草又出现了新的方式，这就是互斗所采花草的品种数量，多者为赢家。安乐公主忽发奇想，使人专程去南海取晋人谢灵运临终施给寺院而保存下来的美须，作为百草之一，以较胜负，可谓绞尽脑汁，全力争胜。宋人黄朝英的《缃素杂记·端午》诗写道：“因笑唐家公主呆，预令驰驿剪祗洹。”
又据《清异录》卷二载，南汉后主刘鋹荒唐之极，春深时节，强令宫女玩斗花之戏。玩法是，每日凌晨开后苑，让宫女到苑中花园采摘花草，过不多久，由后主号令同时回宫，锁上园门。吃罢早饭，令宫女们集合于殿中，互比所采花草品种的多寡，输者判罚。每天各大门由宦官把守，宫女出入都要搜身，还要核对姓名，法制甚严，以致当时人称“花禁”。
唐人多有优美的诗篇来记述女子们闲来无事，以斗百草为乐。郑谷《采桑》云：“晓陌携笼去，桑林路隔淮。何如斗百草，赌取凤皇钗。”晨光微曦，一位年轻女子沿着朦胧的小径前往林间采桑，她在路上边走边思量，我还不如留下来与伙伴们斗百草玩呢，也许还可以赢一枚漂亮的凤凰钗。贯休《春野作》描写了春日里一对牧牛儿女在田野中贪玩斗百草的情形：“牛儿小，牛女少，抛牛沙上斗百草。”崔颢《王家少妇》：“十五嫁王昌，盈盈入画堂。自矜年最少，复倚婿为郎。舞爱前溪绿，歌怜子夜长。闲来斗百草，度日不成妆。”诗中塑造了一个年少活泼的少妇形象，她竟会因为贪恋斗百草而忘记了梳妆。
8.饮茶和斗茶
唐代饮茶活动形成了较大的规模，由于茶叶的广泛种植，茶文化的迅速普及，在全国范围内形成了饮茶时尚。饮茶成为人们闲暇时间重要的休闲活动，也成为社会交往的重要媒介。陆羽的《茶经》（成书于八世纪六七十年代）就是在饮茶普及的基础上出现的，大大影响了这一时期人们的社会生活。《茶经》介绍了饮茶的益处、煎茶煮茶的方法、饮茶的工具、饮茶的注意事项等等，十分翔实，陆羽也开始被人们尊奉为“茶神”，供上了神坛。
唐人封演的《封氏闻见记》便说南方的寺僧“习禅务于不寐，又不餐食，皆许其饮茶。人身怀挟，到处煮炊，从此转相仿效，遂成风俗。”还有重要的一点没有提到：僧人视茶为“不发”（抑制性欲）之药，以为饮之有助屏绝尘念。总之，“茶佛一味”，唐代寺观众多的罗浮山盛行种茶和饮茶，是情理中事。《全唐诗》载有胡宿的《冲虚观》诗，谓“茗园春嫩一旗开”，可见罗浮山在唐代已有茶园。李翱于唐元和四年（809）知循州，他的《解惑》文则说王野人移居罗浮，“积十年，及构草堂，植茶成园，犁山田三十亩以供食”，那时的茶园已是颇具规模。
重要的是，这时的饮茶活动中，已经蕴含了深厚的文化内涵，成为中华古代文明的重要承载物。饮茶环境讲求清幽，饮茶心境讲求超然，各种煎茶、煮茶、点茶的方法和程序极其讲究，茶具更是相当典雅精致。对许多文人雅士而言，饮茶的主要功能已经与保健无关，他们追求的是饮茶的真趣。
据记载，李约嗜茶，而且特别喜欢自煎。“客至，不限瓯数，竟日执持茶器不倦。”（《因话路》卷二“商部上”）追求的就是这种饮茶的境界。钱起在《与赵莒茶宴》诗中表达的饮茶情趣，可以作为李约竟日品啜不倦的注解：“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜。”（《全唐诗》卷二三九）夕阳鸣蝉，绿竹紫茶，主客对啜，相对忘言。饮茶这时已成为一种对玄远的文化意境的追求，凡心俗情，都在淡寂的饮茶过程中被荡涤清静。
饮茶同时也成为了人们社会交往的重要手段。传说在唐德宗贞元元年（785），宣州崔妙女被神仙附体，称有人要来探视，“即扫室添香，煎茶待之。”唐宪宗元和十二年（817），虢州人吴清的妻子升仙，称有道士“煎茶汤相待。”（《太平广记》卷六七“崔妙女”、“吴清妻”）《逸史》记载吏部侍郎奚陟家的饮茶聚会，可以作为“茶宴”的参考。一次，奚陟邀集同僚到家中聚餐，食罢，请诸客“就厅茶会”。陟为主人，在东面首坐，同坐者二十余人，用两盏茶瓯从西面开始行茶，坐客轮流品啜（《太平广记》卷二七七《奚陟》），可知与这时饮酒论“巡”一样，饮茶并非人手一杯，而是用较少的杯具“行茶”。
与饮酒一样，唐人饮茶喜欢豪饮。饮茶量多是一件值得称道的事，饮茶量少，则被人笑为“不入茶”，即饮茶不入流品，所以民间经常有人以赌饮茶量的多少来取乐。卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》中记述了独自饮茶的情形：“碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，惟觉两腋习习清风生。”也就是说，品啜了一定数量之后，才会得到饮茶的真趣。与此形成鲜明对比的是，《红楼梦》中妙玉曾引清代人的俗语称“一杯为品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是饮牛饮驴了。”可见唐人与后代饮茶风俗的区别。
此时还有一种和茶有关的竞赛，称为“斗茶”。斗茶又称茗战，主要是贡茶时斗新，以及较量煮茶的技艺。斗茶始于唐代，陆羽的煎茶法得到社会的欢迎并由此形成了初步的品饮艺术。创造于出产贡茶闻名于世的建州茶乡，是新茶制成后，茶农评比新茶品序的一项比赛活动。有比技巧、斗输赢的特点，富有趣味性。一场斗茶的胜败，犹如现今一场球赛的胜败，为广大观众所关注。因此，唐称“茗战”，宋称“斗茶”。这样，社会对煎茶技术就有了更高的要求，围绕着煎茶术，也就产生了一些有趣的故事。
据《封氏闻见记》记载，与陆羽同时代有个叫常伯熊的，煎茶技术很高，陆羽在和他斗茶时竟意外落败。“御史大夫李季卿宣慰江南，至临海县馆。或言伯熊善茶者，李公请为之。伯熊着黄被衫、乌纱帽，手执茶器，口通茶名，区分指点，左右刮目。茶熟，李公为歠两杯而止。既到江外，又言鸿渐能茶者，李公复请之。鸿渐身衣野服，随茶具而入，既坐，教摊如伯熊故事，李公心鄙之。茶毕，命奴子取钱三十文酬煎茶博士。鸿渐游江介，通狎胜流，及此羞愧，复著《毁茶论》。”
斗茶，多为两人，三斗二胜，计算胜负的术语叫“相差几水”。决定斗茶胜负的标准，一是汤色，即茶水的颜色。标准是以纯白为上，青白、灰白、黄白，则等而下之。色纯白，表明茶质鲜嫩，蒸时火候恰到好处；色偏青，表明蒸时火候不足；色泛灰，是蒸时火候太老；色泛黄，则采制不及时；色泛红，是烘焙火候过了头。二是汤花，即指汤面泛起的泡沫。决定汤花的优劣也有两条标准：第一是汤花的色泽。因汤花的色泽与汤色是密切相关的，因此，汤花的色泽也是以鲜白为上。第二是汤花泛起后，水痕出现的早晚，早者为负，晚者为胜。如果茶末研碾细腻，点汤、击拂恰到好处，汤花匀细，有若“冷粥面”，就可以紧咬盏沿，久聚不散。这种最佳效果，名曰“咬盏”。反之，汤花泛起，不能咬盏，会很快散开。汤花一散，汤与盏相接的地方就露出“水痕”。因此，水痕出现的早晚，就成为决定汤花优劣的依据。
唐代贡茶制度建立以后，湖州紫笋茶和常州阳羡茶被列为贡茶，两州刺史每年早春都要在两州毗邻的顾渚山境会亭举办盛大茶宴，邀请一些社会名人共同品尝和审定贡茶的质量。唐宝历年间，两州刺史邀请时任苏州刺史的白居易赴茶宴，白居易因病不能参加，特作诗一首《夜闻贾常州崔湖州茶山境会亭欢宴》：“遥闻境会茶山夜，珠翠歌钟俱绕身。盘下中分两州界，灯前各作一家春。青娥递午应争妙。紫笋齐尝各斗新。白叹花时北窗下，蒲黄酒对病眠人。”表达了对不能参加茶山盛宴的惋惜之情。
六、民间音乐
音乐，是古往今来人类重要的休闲方式。我国古代讲求“制礼作乐”，所谓“乐者，圣人之所乐也。而可以导民心，其感人深，其移风易俗。”（《荀子集解》卷一四《乐论篇》）隋唐五代的音乐，主要分为宫廷音乐和民间音乐。宫廷音乐主要指适用于宫廷范围的所谓官方高雅音乐，其音乐流派和乐器种类是相当丰富的。创作出来的作品主要用于祭祀、朝会和宫廷宴饮等与国家典制和政治有关的隆重场合，供皇室、贵戚和权臣观赏。隋唐时期，胡乐渗入到宫廷中。隋朝开皇初年将当时纷乱的乐制加以整理，将传统的与外来的、古老的与新兴的，分部编定，在雅乐之外设置七部乐，实质上是对几百年来中西方音乐交流成果的一次总结。唐初武德年间（618—626）据此稍加改动后编定了新的九部乐，贞观十六年（642）又增加其为十部乐，大多受到西域音乐的影响。
唐代宫廷女子散乐演奏
甘肃敦煌54壁画中的反弹琵琶场景
在此，我们重点介绍的是民间音乐，即民众的音乐休闲方式。与官方的宫廷音乐不同，民间音乐直接来源于广大人民群众的生产和社会实践活动，与社会现实息息相关，具有广泛的群众基础和旺盛的生命力。
1.民歌
民歌是劳动的产物。从内容上看，有山歌、樵歌、田歌等劳动歌谣，也有挽歌、祀神歌、月节歌等礼俗歌；从地域上看，则有吴歈、巴歌、楚调、秦音等不同地区的民谣。此外还有流传于军队中的军中谣，从边疆少数民族传来的四夷民谣等等，不一而足。
唐代乐坊曲中的牧羊怨、下水船、渔歌子、采莲子、拾麦子、采桑等乐曲，都可能与劳动实践有关。刘禹锡《插田歌》描述了农民在插秧劳作时歌咏“俚歌”的情形，所谓“齐唱田中歌，嘤咛如竹枝。但闻怨响音，不辨俚语词。”农夫、农妇齐声唱和，虽听不清歌词的含义，也时有怨艾的情绪，但却是劳动人民苦中作乐的一种自我调节方式。
比较著名的唐代民歌当属流传于四川的“竹枝”。竹枝有清唱、联唱多种形式，句式主要为七言四句，间有和声，有时用短笛和鼓伴奏。刘禹锡评论竹枝有“淇澳”之音，即《诗经》中卫风的婉转旖旎之风情。他在《竹枝词》中写道：“杨柳青青江水平。闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”保留了民歌淳朴畅快的韵味，又巧妙利用“晴”与“情”的双关手法和谐音，表现了恋人之间的思慕之情。民间大众歌唱竹枝时，“以曲多为贤”，有些类似于后世的赛歌活动。《教坊记》曲名中有“竹枝子”，可知民间竹枝已登堂入室，进入了宫廷燕乐的行列，这显然与刘禹锡、白居易等文人的加工有关。经过文人的加工，民歌原有的质野韵味固然失去了不少，但是另一方面，由于地方色彩的淡化，也促成了民歌本身突破了地域空间，得以在更广阔的范围传播。
唐文宗太和年间（827—835），乐工尉迟璋能“啭新声”，长安下层民众竞相效仿，称他所唱的新曲为“拍弹”（《南部新书》卷乙）。
岭南人喜唱“乡歌”，乡歌当为民歌的别称，民众“每集一处共歌，号歌堂”（《番禹杂记》之《歌堂》，《类说》卷四）。
2.唐诗入乐
唐代音乐的一个显著特点是大量的文人诗作被融入到乐曲中，进行谱曲、加工，然后演唱。众所周知，唐诗是我国古代灿烂的文化瑰宝，在繁荣的诗歌创作的背景下，“诗”与“歌”的天然联系进一步得到了加强。诗的高雅，配之以乐曲的通俗，这体现了上层高雅文化向社会基层流动的趋向，这种雅、俗音乐文化的相互交融，促进了唐代音乐的繁荣，丰富了普通民众的闲暇时光。
据唐人薛用弱《集异记》的记载，开元年间（713—741）一个飘雪的冬日，三位著名诗人王昌龄、高适、王之涣一起来到一间叫作“旗亭”的酒楼小酌，有梨园伶官十余人也在楼上聚饮，席间由四位冶艳的歌伎演唱当时流行的歌曲。昌龄等避席拥火炉静观，并相约比试谁的作品入歌最多。第一名歌伎击节唱道：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》，于是王昌龄在墙壁上刻画记号说：“一绝句。”第二位歌伎唱了高适的《哭单父梁九少府》：“开筪泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”高适也不无得意地伸手画壁道：“一绝句。”第三位歌伎接着唱道：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”这是王昌龄的《长信秋词》。王昌龄兴奋地说：“我已经有两首绝句了。”这时王之涣的诗还一首未唱，于是自己解嘲道，此前三位歌伎恐怕都是潦倒乐官，只配唱此“下里巴人”之曲，并指着一位最靓丽的歌伎说：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，以吾为师。”语声未落，第四位歌伎果然引吭歌道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”三人拊掌大笑，与诸歌伎饮醉终日（《唐人小说》）。这则故事也许有杜撰的成分，但它反映的唐诗与音乐融合的事实，应该是没有疑问的。
白居易的诗更是为“时俗所重”。据说，自长安至江西三四千里之间，士庶、僧徒、孀妇、闺女等各类人中，都有能吟唱白居易诗的人。歌伎也以唱白居易的诗作为荣。唐宣宗在追悼白居易的诗中称：“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》。”（《唐诗纪事校笺》卷二）
唐代诗乐中最为脍炙人口的作品是王维创作的《渭城曲》，也叫《送元二使安西》《阳关三叠》等。歌词云：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首诗意境清新而略带忧郁，感情真挚自然，文字明了如话，在唐代流传甚广，屡见于唐人诗歌，也受到其他诗人的推崇。刘禹锡诗云：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人惟有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。”李商隐称：“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱《阳关》。”可见，《渭城曲》在民间广泛传唱，与民间音乐文化融为一体，受到民众的欢迎。
这些记载都表明，唐诗中的许多优秀作品，都成为入乐歌咏的对象，传唱于宫廷内苑和市井酒肆，不但丰富了唐代音乐的内涵，而且成为民间大众风行的一种精致的休闲活动。
3.观赏性舞蹈
除了音乐，唐代在继承南北朝各族乐舞大交流、大融合的基础上，创造了许多新的乐舞，如胡旋舞、胡腾舞等，其他有曼妙轻盈的柘枝舞、舒缓柔婉的绿腰舞、编排繁复的字舞、潇洒矫健的剑舞等等，都具有鲜明的特点，观赏性极佳，感染力极强，令人眼花缭乱，成为引人入胜的艺术形式。
由于这一时期的舞蹈表演受到了外来文化的强烈影响，所以“胡旋舞”成为当时流传最广、最具观赏性的舞蹈。开元年间，位于今天中亚地区的俱密国、康国、米国和史国都曾向唐王朝贡献胡旋女子。（《册府元龟》卷九七二《外臣部·朝贡》）胡旋舞传入唐朝之后，在宫廷内外盛行一时。武承嗣之子武延秀在安乐公主府中作胡旋舞，“有姿媚，主甚喜之。”（《旧唐书》卷一八三《外戚传·武延秀》）杨贵妃也擅长胡旋舞，“贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”（《胡旋女》，《白居易集笺校》卷三《讽喻》）安禄山体型肥硕异常，但也以善舞胡旋著称，“至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉。”（《旧唐书》卷二○○《安禄山传》）
胡旋舞
胡腾舞多由男子表演。诗人李端在诗中描述了一个“肌肤玉鼻如锥”的少年舞者表演胡腾舞的情形。他身穿桐布轻衫，头戴珠帽，披葡萄纹长带，在舞蹈之前跪在帐前以“胡语”向观众致辞，然后开始动作轻健敏捷的舞蹈，“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”（《胡腾儿》，《全唐诗》卷二八四）
唐玄宗时还流行一种由民间武术脱胎而成的“剑舞”，当时有一位艺术家公孙大娘，因善于表演剑舞而著称于世。杜甫写诗盛赞其精彩绝伦的技艺：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂……”书法家张旭曾观看公孙大娘舞《西河剑器》，“自此草书长进，豪荡感激。”段成式记载，书法家怀素见到公孙大娘舞剑器后，受到剑势“顿挫”的启发，草书水平也是精进不少（《乐府杂录》之《舞工》）。画家吴道子也曾受到剑舞的启发而激发起自己的创作灵感，“于援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。”（《太平广记》卷二一二《吴道玄》）
（佚名）《公孙大娘剑舞图》
4.踏歌
踏歌是唐代最为普及的大众舞蹈形式，是劳动人民在劳作之余的闲暇时光自编自演自娱的舞蹈。踏歌没有观众，没有演员，舞者就是娱者，娱者就是舞者，质朴纯真，成为人们一种自得其乐的休闲方式。这种群众性的民间舞蹈，最能反映出在底层社会涌动的时代脉搏。
李白的名诗《赠汪伦》写道：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”好友临别时以表演踏歌作为送行的方式，流露出深厚的友情，也侧面反映了踏歌的普及性和受欢迎程度。
阳春时节，树吐绿，草芬芳，是踏歌的最佳时节。据称，宪宗元和年间（803-820），有一位士人酒后醉卧，恍惚中看见古屏风上描绘的妇人款款走下屏风，在他床前踏歌，于是作诗云：“长安儿女踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，峨眉空带九秋霜。”（《酉阳杂俎》前集卷一四《诺皋记》）
实际上，踏歌并不固定，而是一种带有即兴性质的载歌载舞的民间舞蹈。人们在劳作余暇边歌边舞，牵手踏地为节奏，所以称作踏歌。刘禹锡的《踏歌词》写道：“春江月出大堤平，堤上女郎联袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。”月涌大江，波光粼粼，大堤上，一队女郎手牵着手，唱着新著词的情歌翩翩踏舞，一直唱到月落霞红，鹧鸪声声，心中的情人仍然没有踪影。诗人以凝练、形象的笔触，描绘了一幅生动的民间踏歌图。踏歌的活动也为有情人的聚会提供了非常适宜的场合：“夜久星沈没，更深月影斜。裙轻才动佩，鬟薄不胜花。细风吹宝袂，轻露湿红纱。相看乐未已，兰灯照九华。”
踏歌多在风清月朗的夜晚进行。有些喜爱踏歌的女子，可以从明月初升一直跳到次日清晨。顾况在《山鹧鸪》中描写了乡村夜晚踏歌直到天色欲晓的场景：“谁家无春酒，何处无春鸟。夜宿桃花村，踏歌接天晓。”崔液在《踏歌词》中称：“乐笑畅欢情，未半著天明。”谢偃更是详细描述了“欲问今宵乐，但听歌声齐”的踏歌活动。
踏歌的风俗传入宫廷，经过宫廷艺术家的加工整理，又传回民间，在这种循环往复的过程中，隋唐五代的歌舞风俗也得以大大丰富。如唐宣宗（846—859）每在春节赐宴时，总要先制新曲，使宫禁中的伎乐女伶互相传授，到宴会时，“分行列队，联袂而歌”，其中《播皇猷》曲，舞者高冠方履，褒衣博带，趋走俯仰，皆合规矩。《葱岭西》曲，“士女踏歌为队”，表演唐朝收复河湟之地的情节，“如是者数十曲，教坊乐工遂写其曲奏于外，往往传于人间。”（《唐语林校证》卷七《补遗》）
七、戏曲、曲艺
随着大都市的发展和城市生活的日益丰富，隋唐五代时，表演和观赏戏曲艺术的休闲活动也很兴盛。这时的戏曲主要有歌舞戏、参军戏和傀儡戏等不同的类型。
1.歌舞戏
这一时期的歌舞戏已有了较为完整的故事情节，有念白、歌唱、伴奏等不同的表现手段，服饰装扮也相对固定，具备了后世戏曲艺术的雏形。唐代流传较广、影响较大的歌舞戏主要有大面、拨头和踏摇娘。唐玄宗以歌舞戏不属于“正声”为由，在宫禁中专置教坊以传授歌舞戏。
大面或称代面，出自北齐。据传说，北齐兰陵王面容姣好一如妇人，同时能征善战。兰陵王认为自己的外形不能震慑敌人，所以经常戴着木刻的假面具上阵，勇冠三军。北齐作歌舞戏表现他“指麾刺击之容”，又称“兰陵王入阵曲”。戏者戴面具，“衣紫、腰金、执鞭”（《教坊记》）。
拨头是来源于印度的歌舞戏。据记载，戏中有一胡人遭虎噬，其子上山求尸，寻虎报仇。戏者披发、素衣，作哭泣状，表现遭丧的情景。乐曲为八叠，象征山有八折。拨头戏后来由唐朝传入日本，在戏曲史上有重要的地位（《通典》卷一四六“散乐”）。张祜诗中称：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄拨头。”可知拨头已走出了宫禁的范围，进入寻常百姓的视野。
此时著名的歌舞戏是“踏摇娘”。踏摇娘又被称为“踏谣娘”或“谈容娘”，表现了隋代流传的一个凄婉的故事。隋末河内郡有人姓苏，面貌丑陋而嗜饮酗酒，喝醉归来必要毒打妻子。他的妻子貌美而善歌，怨苦无奈，作歌遣怀。后来这对夫妻的故事就演变成了歌舞戏，在河朔地区广为流传。这出戏最初是以男扮女装的形式演出，开场，一女装男子缓步入场，边走边歌，每歌一叠，旁人齐声唱和“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”唱毕，其夫上场，作殴斗状，引观众大笑。到唐代以后，女角由女艺人表演，不再男扮女装，一说是认为妻子在场上吟唱泣诉，“每摇其身”，所以叫“踏摇娘”；另一说则认为妻子边走边唱，所以叫“踏谣娘”（《教坊记》之《踏谣娘》）。诗人常非月《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”表现了当时在街头里巷表演“踏谣娘”的情景。
2.傀儡戏
傀儡戏起源甚早，唐朝仍然很盛行。因为傀儡戏具有深厚的群众基础，遂成为唐代百姓喜闻乐见的娱乐项目，并且生命力极强，一直流传到今天。依史而断，至迟在公元550年至577年的北齐时代，中国已正式形成了由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演简单故事的木偶戏。隋朝（581—618）“百戏”中多“水饰”，“机关木人”多扮演神话、传说、三国故事，人物颇众，对木偶戏的制作与表演有直接影响。唐（618—896）文化繁荣异常，歌舞戏、参军戏争奇斗艳，机关木人可以饮酒唱歌吹笙，表演与制作已达完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断，提线、杖头、布袋、“盘铃傀儡”等木偶类型，此时皆有。
傀儡戏在唐时又称窟礧子，唐人将傀儡戏与上述大面、拨头、踏摇娘等一起置于“歌舞戏”下，并特别指出傀儡戏伴有歌舞（《通典》卷一四六《散乐》）。傀儡戏表演歌舞的艺人称为“引歌舞”，在表演中的地位非常重要，“凡戏场，必在俳儿之首”（《乐府杂录》之《傀儡子》）。
傀儡戏表演时主要是以线牵木偶来表演的。唐时称傀儡戏表演者为“郭郎”，他们以线牵偶人进行表演，“机开傀儡，皆以绳索抽牵，或舞或歌，或行或走，曲罢事毕，抛向一边。”（敦煌写本《维摩诘经讲经文》）王梵志诗中称：“魂魄似绳子，形骸若柳木。掣取细腰肢，抽牵动眉目。”对这种表演作了比较形象的解释。偶人又称“木老人”，唐诗人梁鍠《咏木老人》诗云：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”
傀儡戏在当时是一种很有吸引力的休闲娱乐项目，与其他具有一定社会基础的游艺活动一样，也曾是屡禁不止，一直在宫廷和民间流传。杜佑称傀儡戏是“闾市盛行”（《通典》卷一四六《散乐》）。唐僖宗乾符年间（874—879），崔安潜任成都尹，兼任剑南西川节度使，经常在自己的住宅和节度使官衙前“弄傀儡子”，任由军人、百姓前来观看，一无禁止（《北梦琐言》卷三《崔侍中省刑狱》）。
除了东西二京、山西、四川等地之外，扬州傀儡戏表演也非常盛行，杜佑任淮南节度使期间（789—803），曾与幕僚谈及自己退休之后的打算，称：“我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之，著一粗布襕衫，入市看盘铃傀儡，足矣。”（《刘宾客嘉话录》）这种在市场上的傀儡戏表演，一定非常精彩，否则杜佑也不会将观看傀儡戏作为晚年生活的最高享受。
3.参军戏
该戏是来源于汉代俳优，盛行于唐代的一种滑稽讽刺剧，以滑稽表演为主，歌唱为辅。表演时，一般有参军和苍鹘两个角色，苍鹘佯作痴愚，参军戏为机智，他们戏弄调笑，具有强烈的喜剧色彩，有些类似于今日的相声。弄参军戏者，大都称作俳优人。
西安东郊唐金乡县主墓出土了一对彩绘俑，其中一枚头戴黑色幞头，留长髯，面带嬉笑，形象滑稽，另一枚也是幞头长袍装束，偏首睨视，与长髯俑相对而立。整理者将这两枚俑定名为“彩绘戏弄俑”，从神态来看，很可能就是一对表演参军戏的艺人。
俳优人李可及是唐朝非常有名的一位参军戏艺人，由他表演的名为“三教论衡”的参军戏，就是非常典型的例子。咸通年间（860—873），一次唐懿宗生日，先由佛教僧人和道士分别讲经，然后由艺人表演参军戏。李可及褒衣博带，身穿儒服，大模大样地坐在了高座之上，自称能通解儒释道三教，然后和苍鹘两人一唱一和，利用谐音作笑料，插科打诨，把懿宗逗得大笑。
参军戏在社会上流传甚广，李商隐在《骄儿诗》中，展现了一个绕堂穿林、骑竹追蝶的顽皮少年形象，其中有“忽夏学参军，按声唤苍鹘。又复纱灯旁，稽首礼夜佛”的描写。可见，甚至在少年儿童的游戏中，都在模仿参军戏的表演。
4.百戏杂技
百戏又称散乐，是一种以幻术、杂技为主的综合文艺表现形式。杂技主要有竿伎、绳伎、力伎、角抵（相扑）、跳丸、水嬉、马伎、猴戏、禽戏等；幻术主要有鱼龙蔓延、吞刀吐火、刺肚割舌、瓦器种瓜和空手变钱等。百戏演出娱乐性很强，具有广泛的群众基础，受到民间社会的欢迎。某宰相被流放至岭南，民间百姓为他鸣冤抱屈，后来他平反后将返回京城，长安东、西两市侠义之士发起募捐，以雇集百戏，准备在城外为他接风，由此可见百戏的群众性。
唐朝的皇帝大多与民同乐，在马球、蹴鞠、饮酒、斗鸡上都堪称表率。像拔河、百戏、角抵等带有表演性质的休闲活动一般都在广场上举行，前来观看的百姓特别多，有时就会导致场面失控。唐开元年间，因为玄宗皇帝喜好百戏，地方上便互相攀比，都想弄出一种新奇出众的巧技，既可以取悦皇帝，还能靠它赚到大钱。当时上至君臣贵戚，下至庶民百姓无论尊卑贵贱都喜欢观看百戏。这里所说的百戏也称“杂戏”，在形式和内容上与今天的“杂技”大体相似，一部分源自古代，一部分从西域异邦传来。
据《文献通考》记载，百戏起于秦汉，最早载于史籍的节目数量很多，像“戏车”“跟挂腹旋”“鱼龙蔓延”“天刀”“履索”“吐火”“象人”等。后世不断演化，花样越来越多。唐代比较常见的百戏见诸文献记载的主要有：
面戏：与今天的柔术相似。表演者蜷曲身体，可以把自己的双脚伸上去夹到脖子上，练的是身体的柔韧功夫。
拗腰技：表演者反身后弯，双手双脚支撑在地，用嘴去把地面上的东西叼起来。
冲狭戏（透剑门戏）：类似于现代杂技中的钻圈，但要惊险得多。这种杂技在汉代已经出现，表演时将席子卷成桶状，四周插入尖矛，表演者赤身从席卷中钻过去。
踏毬：又称蹑毬，是由艺人站立在滚动的毬体上进行的表演项目。毬体为木制，高一二尺，上有彩色图画，女艺人在毬上蹬踏，有时候会做一些高难度的惊险动作，并且能进行弄盘、舞剑等表演。
跳丸：属于抛掷类杂技。表演者将两枚以上的球状物连续向空中抛掷，边接边抛，球不坠地，在空中形成一串类似流星的景观。为了增加表演难度，有时以剑代球，或球剑同抛，此时的表演就称为“跳丸飞剑”。
绳伎：又称戏绳、踏索，也是一种很古老的杂技。相距几丈远竖立起两根木柱，柱头上连接一根大丝绳子。一般由两个艳服女子站在绳上舞蹈，又相对而行，可以在绳上错身而过，惊险异常。唐玄宗开元二十四年（736），这位不甘寂寞、兴趣爱好广泛的皇爷又爱上了一种游戏，即“绳伎”。这个玩法更像杂技，类似现代的空中飞人。唐代绳伎表演令人叫绝，因为那时没有保险措施，就失去了现代杂技的安全保障，全靠艺人的过硬本领。演员演出前先引长绳两端着地，以绞盘缚之，绞盘内立一木桩数丈，然后立柱而起，绳如直弦。表演开始后，艺人以绳蹑足而上，往来倏乎，望之则如云宵之中，有仙自空中翩翩起舞。最令人称奇的是，绳索上有许多表演者时，相遇则侧身而过，有的穿着木屐翻身而上，有的从容不迫上下滑动，还有的干脆脚踩木杆，登临顶上，更有的在高空表演头顶接物，既而一个俯冲，从上至下迅速滑下，皆严丝合缝，表演的精彩绝伦，无一失手。皇帝拍案叫绝，于是一篇叫作《绳伎赋》的马屁文章又应运而生，玄宗大喜之下，竟然封这位写赋的文人为京师参军。安史之乱后，这些杂技演员流落江湖，有时地方军队举行宴会时，还可以看到此类表演，到了宋代，这类杂技节目更加风行天下。
角抵也是唐代盛行的竞技项目。角抵又称相扑，是一种以摔跤为主的角力运动。表演者赤足裸身，下身仅着一裈，头裹幞头。隋唐五代角抵因是徒手相搏，故又称“手搏”或“卞”。唐五代宫廷里专门蓄有角抵壮士，在内功宴会时，与百戏一起表演。在特定的祭祀场合，也多有角抵表演。如唐文宗在南郊之前，安排仪程的官员进“相扑人”，请求文宗观看表演。唐代有些皇帝不仅喜欢观赏角抵，甚至亲自参加这项活动。如唐敬宗“好手搏，禁军及诸道争献力士，又以钱万缗付内园令召募力士，昼夜不离侧”，已经到了痴迷的程度。
水嬉：是在水上表演的杂技项目。水嬉是当时江南一带十分盛行的休闲活动，具有很强的群众性。据记载，风流才子杜牧来到湖州物色美女，湖州刺史竭尽全力为他挑选才色俱佳的美人，仍然不能称心如意。杜牧于是向刺史建议：“愿得张水嬉，使州人毕观，候四面云合，某当闲行寓目，冀于此际，或有阅焉。”在“水嬉之日，两岸观者如堵”，杜牧终于在人丛中觅到了一位中意的妓女（《太平广记》卷二七三《杜牧》）。唐文宗时，河南尹李待价在洛阳祓禊，召集裴度、白居易等十余位社会名流在舟中设宴，“由斗亭，历魏堤，抵津桥，登临溯沿，自晨及暮，簪组交映，歌笑间发，前水嬉而后妓乐，左笔砚而右壶觞，望之若仙，观者如堵。尽风光之赏，极游泛之娱。”（《三月三日祓禊洛滨并序》，《白居易集笺校》卷三三《律诗》）可见，洛阳的水嬉也是设在船上进行，而且还有妓乐表演助兴。李乂也描写了长宁公主举办水嬉的情形：“紫禁乘宵动，青门访水嬉。贵游鳣续集，仙女凤楼期。”（《侍宴长宁公主东庄应制》，《全唐诗》卷九二）
八、语言文学
唐代是文化大繁荣的时代，形成了空前绝后的诗歌文化。作为民众精神生活领域的重要内容，民间语言和文学形式不仅反映了社会各阶层人民的生活和思想情感，而且与各种社会习俗交互浸润，成为人们劳作之余别具特色的休闲方式。
1.民间诗风和白话诗
唐代是一个诗歌盛行的时代。喜诗、作诗已经不是文人和士大夫的专利，而成为全社会的一种风尚。社会各阶层对诗歌的喜爱，构成了唐代休闲生活的一个特色景观。有人将名家名诗刺在身上，成为一种个性文身，据《酉阳杂俎》记载，当时有人将张说、白居易、罗隐的诗遍刺周身，“凡刻三十余首，体无完肤，陈至呼为‘白舍人行诗图’也。”唐代村落路旁卖鱼肉者，一般人买，以胡绢半尺，而士大夫买，则只需写出白居易诗一首。上文提到“唐诗入乐”的情况，可见当时文人的一些作品，会被音乐家编好曲谱，在歌伎之中广泛传唱。
在民间诗歌丰厚的土壤里，出现了一批以浅近通俗的文字写作的诗人。元稹为白居易的文集作序，谈到他们两人的诗歌在当时社会上的影响，称：“楚、江淮间至长安中少年，递相仿效，竞作新辞，自谓为元和体。”“禁省寺观、邮候墙壁之上无不书，王公妾妇、牛童马走之口无不倒。其缮写模勒，炫卖于市井，或因之以交酒茗者，处处皆是。”（《白氏长庆集序》，《白香山集》）据传说，白居易每做成一首诗，总是读给一位老妪听，如果她听不懂，就要继续修改，直到听懂为止，所以“唐末之诗近于鄙俚。”（《墨客挥犀》卷三）无论传说可信与否，都表明这种通俗诗歌的出现适应了民间诗风的需要。
民间诗风的盛行，不仅表现在文人作品在民间的传播，也表现在社会各阶层吟诗风气的盛行。各色人等不管水平高低，有无文采，都以能够写诗而自炫，因此留下了许多笑柄。
武则天时，左卫将军权龙襄没有多少文化。有一次在盛夏参加皇太子宴会，作诗道：“严霜白浩浩，明月赤团团。”太子讽刺说：“龙襄才子，秦州人士。明月昼耀，严霜夏起。如此诗章，趁韵而已。”他作的“趁韵”诗还有“无事向容山，今日向东都。陛下敕进来，今作右金吾”等（《朝野佥载》卷四），真可谓贻笑大方。盛唐武将史思明有一首《题石榴诗》：“三月四月红花里，五月六月瓶子里。作刀割破黄胞衣，六七千个赤男女。”他对这首笑掉大牙的诗非常满意，作成之后，“郡国传写，置之邮亭”（《安禄山事迹》卷下），大肆向天下人炫耀。粗俗无文，甚至目不识丁的人，只要能顺口或“顺韵”，都以作诗为荣。从他们这种附庸风雅的行为可知，当时民间诗风是何等的盛行。
不仅有权势者，就是盗贼也要作诗。唐初，化度寺积累了众多财宝，有一位叫裴玄智的和尚，多年一直在寺中负责打扫卫生之类的杂务。后来他秘密将寺里的黄金盗出，潜逃他处，并在卧室壁上题诗称：“放羊狼颔下，置骨狗前头。自非阿罗汉，安能免得偷。”（《太平广记》卷九三《裴玄智》）即使是盗窃财物，也要写一首歪诗来为自己辩解。
在民间崇尚诗歌的社会环境影响之下，还出现了寒山、拾得、王梵志等直接使用民间俗语写作的白话诗人。这种白话诗使百姓能够听懂，从而得到流传。寒山诗：“东家一老婆，富来三五年。昔日贫于我，今笑我无钱。渠笑我在后，我笑渠在前。相笑傥不止，东边复西边。”寥寥数语，画出了一幅民俗世风图。拾得诗：“男女为婚嫁，俗务是常仪。自量其事力，何用广张施。取债夸人我，论情入骨痴。杀他鸡犬命，身死堕阿鼻。”虽然意在劝人不要杀生，但也透露出了当时人们婚嫁仪式的铺张浪费，甚至举债的事实。
王梵志是唐初白话诗人的一个代表，他创作了三百多首在当时很有影响的白话诗。其运用俗语的典范性成就，开创了唐代白话诗派，下启寒山、拾得等的诗歌创作。王梵志诗的创作范围涉及下层社会的方方面面，世间的三教九流。他善于运用讽刺手法把一个个鲜活而灵动的形象通过揶揄的口吻和诙谐的笔调展示给大家。
例如，“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”这首诗用绝妙的比喻道出世人皆有一死，一律平等。显示出诗人对生死问题上的达观。该诗影响深远，宋代范成大的诗句“纵有千年铁门限，终须一个土馒头”，即由此衍发。
又如，“他人骑大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子。”这首诗展现了一幅有趣的“三人行”的戏剧性场面。“骑大马者”与“担柴汉”，是贫富悬殊的两极。而作为这两极之间的骑驴者，他的心情是多么矛盾：他比上不足，颇有些不满；但当他看到担柴汉时，又觉得优越感油然而生，立刻心安理得起来。作者真实而略带夸张地写出了世人行为和心理上的某种通病，令人忍俊不禁，又有所反省。
无论是从劝善的内容，还是从明白如话的形式，都不难看出，这种诗的对象只能是文化水平很低，甚至是没有文化的下层民众。人们对诗歌的热爱，为白话诗的产生提供了必要的社会条件，而这些诗歌的传播，又反过来促进了民间诗风的盛行。唐代民众以欣赏诗歌和创造诗歌为一种重要的休闲方式，丰富了人们的思想内涵，提高了人们的文化底蕴，升华了人们的精神世界，是非常值得推崇的休闲举措。
2.变文
变文又称俗讲，是唐代通俗文学的形式之一。佛教僧众为了宣扬佛教，针对不同的听众，将佛经内容通俗化，用说唱结合、韵白相间的形式宣讲佛经故事，这样就产生了变文。变文这种文体既受到早期佛教“唱导”的重大影响，又继承了汉魏六朝乐府诗、志怪小说、杂赋等传统文学形式（《中国大百科全书》“中国文学卷”，张锡厚《变文条》）。此后变文故事多取材于历史故事、民间传说和现实故事，成为百姓喜闻乐见的一种艺术形式。
由于贴近群众，通俗易懂，俗讲在唐代各地盛行一时，并有专门讲唱故事的俗讲僧。韩愈曾在诗中描述佛、道二教在讲经时争取听众的情形：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷，广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星，华山女儿皆奉道，欲驱异教归仙灵。洗妆拭面着冠帔，白咽红颊长眉青，遂来升座演真诀，观门不许人开扃。不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆，扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎 。观中人满坐观外，后至无地无由听……豪侠少年岂知道，来绕百匝脚不停。”（《华山女》，《韩昌黎全集》卷六《古诗》）俗讲的吸引力可知。
唐穆宗长庆年间（821—824），俗讲僧文溆闻名长安，讲述佛教故事“其声宛畅，感动里人”，当时乐工曾依照他念四声观世音菩萨的调子，创作了“文溆子”这首乐曲（《乐府杂录》之《文溆子》）。据唐人赵璘记载：“有文溆僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”（《因话路》卷四《角部》）所谓“淫秽鄙亵之事”，就是说俗讲的内容已突破了佛教的限制，可见俗讲特别迎合普通大众的口味，受到百姓的欢迎。
除了讲唱之外，唐代变文还配有图画，敦煌写本《降魔变文》《破魔变文》都绘有形象生动的图画。唐人吉师老《看蜀女转昭君变》一诗，描写了蜀女讲“昭君变”的情形：“妖姬未著石榴裙，自道家连锦水。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚江边，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”画卷上寥廓的塞北草原天高云淡，美貌蜀女檀口微启，翠眉颦蹙，指点着画卷，向听众讲述着王昭君凄楚动人的故事。
3.嘲戏
隋唐五代盛行嘲戏之风，即人与人之间闲来无事而即兴脱口而出的互相嘲弄、取笑或讽刺，类似于今天的“逗闷子”。
有故事称，唐高宗时，神童贾嘉隐七岁被朝廷召见，太尉长孙无忌与司空徐世勣逗他嬉笑。徐世勣问：“我靠的是什么树？”贾嘉隐答：“松树。”徐世勣称：“这明明是槐树，你怎么说是松树呢？”答：“以‘公’配‘木’，怎么不是松树呢？”长孙无忌也凑趣戏问：“我靠的是什么树？”答：“槐树。”长孙无忌说：“你刚才还说是松树，怎么又诡辩说是槐树呢？”答：“根本用不着诡辩，我只是取以‘鬼’对‘木’的意思来说的。”（《隋唐嘉话》卷中）
有些嘲戏采取了状物的方法。如隋代末年，刘黑闼曾找到“解嘲人”，看见天空有水恶鸟飞过，便命他嘲水恶鸟，此人即嘲：“水恶鸟，头如镰杓尾如凿，河里搦鱼无僻错。”他又嘲骆驼称：“骆驼，项曲绿，蹄被他，负物多。”（《太平广记》卷二五三《解嘲》）
唐太宗有一次与最亲近的大臣一起宴饮，席间，令长孙无忌与欧阳询互相嘲戏取乐。欧阳询瘦小，长孙无忌肥硕，先嘲欧阳询：“耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟阁上，画此一猕猴。”欧阳询应声嘲长孙无忌：“索头连背暖，漫裆畏肚寒。只由心溷溷，所以面团团。”（《大唐新语》卷一三《谐虐》）再如崔善为身短而背驼，诸曹令史嘲他：“崔子曲如钩，随例得封侯。髆上全无项，胸前别有头。”（《旧唐书》卷一九一《方伎传·崔善为》）都是将外貌和衣饰作为嘲戏的对象。
父子相嘲戏，也是唐朝民间一个有趣现象。裴勋身材矮小，但性格豪放粗率。父亲裴坦排行第十一，人称裴十一郎，身材也很矮。一次裴勋与父亲在一起饮酒行令，规定在属酒时要描摹每个人的状貌，裴坦在向儿子属酒时说：“矮人饶舌，破车饶楔，裴勋十分。”裴勋饮毕，向父亲属酒说：“蝙蝠不自见，笑他梁上燕。十一郎十分。”嘲讽裴坦自己身材矮小，却以此为题讥讽别人（《玉泉子》）。
与此类似的是陆余庆父子的故事。陆余庆在唐代与陈子昂、宋之问等文坛巨匠交游，他的特点是拙于文而长于辩，“虽才学不逮子昂等，而风流强辩过之。”当他任中书舍人时，武则天召进草诏，“余庆惶惑，至晚竟不能措一辞”，因此而降职（《旧唐书》卷八八《陆元方传》余庆附）。在陆余庆任洛州长史时，他的儿子曾作了一首嘲讽作品，暗暗放在了案褥之下，称：“陆余庆，笔头无力嘴头硬，一朝受词讼，十日判不竟。”“余庆得而读之，曰：‘必是那狗！’遂鞭之。”（《朝野佥载》卷二）
综上所述，唐代的休闲活动花样繁多且不断推陈出新，同时，丰富的休闲活动在一定程度上也提高了唐人的生活质量。从唐人遗存下来的史料笔记中可以感受到，当时的文化生活和休闲活动特色鲜明，古人长夜倦梦而浸淫其中，这些休闲之戏算得上是一种精神寄托。在唐朝，因为开放宽容的民族政策，胡汉相容的社会风气，使得唐人的休闲娱乐活动多有来自于其他国家和民族的，而唐朝之所以在世界古代史上影响深远，最主要的还是博大包容的气质和汉唐文明的输出，一种代表古老神秘而富丽堂皇的东方之符号，唐朝，也因此而令人无比怀念和向往。