文化传播
5G时代弹幕文化视域下影视意义的再生产
谢筠 杨露[1]
摘要：5G技术与影视产业的融合发展促进了受众沉浸式和交互性的观影体验，并大大提升了弹幕文化的互文性与传播性，催生了影视内容和影视意义的二次生产。传媒行业的改革、播放平台技术的提升、传统影视的转型都为弹幕文化的形成建立了认同机制。弹幕文化以社群化传播的方式出现在大众面前，打破了过去被创作主体掌控话语权的单一局面，赋予受众能凭借自己的审美趣味、价值观念与情感需求与影视作品平等对话的机会，弹幕成为一个开放性的创作空间。本文试图以弹幕文化的社群认同为切入点，去探寻弹幕狂欢下青年人被遮蔽的情感焦虑，以及由此异延出的影视意义。
关键词：5G时代 弹幕 社群认同 情感焦虑 审美异延
爱奇艺数据研究院院长葛承志曾说：“发‘弹幕’已成为互联网追剧的一种方式，观众可以借助弹幕来评剧，有人甚至专门为了看弹幕而在网络平台观剧。弹幕不仅是影视评论的一种形式，更是一种生活方式。”5G时代弹幕文化视域下影视意义的再生产不仅展现了网生代受众的审美趣味与生活方式，还展现了这一亚文化群体对权威主流和深层秩序的反抗。怀疑、批判、自嘲、另类、反主流成为与互联网同生同长的这一代年轻人的独特标签。弹幕文化的流行为缺乏父母陪伴的网生代受众在观看影视作品时提供了一个情绪共享与理念碰撞的创作交流平台，从而推动了这些网生代受众对自我身份认同的建构和对弹幕社群化的形塑。影视情节、人物形象、台词在弹幕中被肢解或重构，影视意义的再生产由此而来。
一 自我与自娱：弹幕文化的社群认同
弹幕文化的流行并不是偶然或者一蹴而就的，它可以说是在后现代文化基因下应运而生的时代产物。贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》抛掉戏剧的形式与逻辑，用荒诞和非理性的手法剖析精神异化的现代人。西蒙、谢维尔、布托尔、莫里亚克的新小说从表现形式上突破写作的法则，更加强调主体的存在，诱导读者加入作家虚构的情境中。黑色幽默用戏谑、嘲讽的口吻来表达对现实的不满。以马尔克斯为代表的魔幻现实主义文学用夸张、魔幻的笔触影射了荒诞的现实世界。中国先锋小说作家刻意违背创作法则，打破读者的期待视野，用怀疑和不确定的思考方式去挖掘个体的精神世界。这些多元、开放、含混、叛逆、破碎的文学作品和流派间接影响了弹幕文化的生成。
弹幕本身携带的即时性、匿名性和平等性等特征形成了以“自我”与“自娱”为中心的互动圈，这也是具有强烈自我意识的网生代受众喜爱弹幕的原因之一。弹幕的即时性使受众瞬间迸发最直接的观影情绪；匿名性使观众穿上隐身衣，能够让受众在参与弹幕互动时获得一种心理层面的安全感；平等性打破了以精英为主导的文化话语权，在弹幕文化视域下，大众与精英同台对话。
随着5G时代的到来，互联网中出现的诸多文化现象逐渐取代了巴赫金所谓的中世纪广场狂欢理论，并以弹幕文化为载体对后现代文学进行遥远呼应。互联网一跃成为大众集体按键狂欢的虚拟场域。影视剧集中出现的弹幕空间给受众提供了一个平等、自由、即时、开放、去中心、无深度和非理性的世界。在这里阶级、性别、身份、职业、等级被暂时搁置，人们得以短暂地逃离紧张、压抑的现实世界，并形成了一个不受时空、地域和时间限制，仅仅因为兴趣相投而聚集的网络社群，即现在学界统一定义的“虚拟社群”，并由此形成了滕尼斯所指涉的以情感与人情伦理为基础的共同体。弹幕作为一个不受主流文化主导的表达空间，年轻受众那些曾经被忽视和被遮蔽的表达欲望被唤醒。他们试图从边缘的文化立场对强行“灌输式”的主流话语进行反抗，用自己的审美感受和自我认知对社会话语权力进行软性干涉。如在《镇魂》《陈情令》《鬓边不是海棠红》《盛势》《上瘾》等耽美剧中，每当两个男主角进行情感互动时，粉丝为了逃避官方话语对男男爱情的批判，弹幕往往会出现大量的“这是社会主义兄弟情”“兄弟情义深厚啊”“这剧对青少年没有任何不良影响”的评论来应对官方的凝视。在统一应付官方话语的过程中，这些弹幕创作者站在了同一战线上。在弹幕文化的交流场域中，主体间从互相交流对话中建立起一种内部的认同机制，并在这个过程中确认了彼此的意义和价值，获得了一种认同上的情感满足。
弹幕文化中的社群认同虽然打破了时间与空间上的形式限制，但其成立的核心仍是建立在价值观念、审美格调和个人趣味之上的网络社群。弹幕文化中的社群认同通常体现在观影时受众对某一个情节或某个角色因观点相同或意见相左在而爆发大型的弹幕辩驳，如大家在观看《三十而已》《二十不惑》《都挺好》《小欢喜》《平凡的荣耀》《我是余欢水》《白色月光》等现实类题材时，受众很容易对剧情产生共鸣，从而带入自己的真情实感，剧中的角色成为受众想象中的“自己”，捍卫“自己”的立场成为受众在弹幕发表言论时的主要任务。弹幕除了交流和辩驳的作用，还有剧情解读的作用。这一类弹幕多发生在具有悬疑元素的电影或者电视剧中。如《隐秘的角落》《沉默的真相》《无证之罪》《白夜追凶》《唐人街探案》《阳光之下》等带有悬疑元素的剧作，有的受众会指出剧中某个细节或者伏笔的作用。在《沉默的真相》中，丁春妹被杀的前夕，其周围出现了一只蚊子，弹幕就指出“请注意这只蚊子，后面要考”“这只蚊子预示着丁春妹死亡，因为蚊子会围住死人”。很多具有相同感受的受众便立即表示解读精妙。剧中的蚊子是导演刻意为之还是偶然出现我们不得而知，但弹幕的解读由剧出发，并再生了自己的创作路径，丰富了文本的内容意义。受众这样自发性的猜测、解读和建构实际上与詹金斯提出“文本盗猎者”的概念有异曲同工之妙，即“粉丝借用大众文化中的形象，扭转其原有意义，建构自己的文化和社会身份。通过这一行为，粉丝往往会提出一些在主导媒体中无法言说的想法”。延伸到影视和弹幕之间的关系上则是：受众借用影视文本为载体，以弹幕为交流工具，运用独特幽默的语言符号与创作者争夺对文本内容和意义的阐释话语，建构出具有抵抗性、娱乐性和边缘性的文化体系。比尔·奥斯伯格在《青年媒介》中曾指出：“商业媒介可以给青年人提供能够依赖的‘符号资源’，同时他们可以理解他们的社会体验并建立他们的社会认同。”弹幕文化借助影视产品，以叛逆、戏谑、活泼的表达方式，消解了主流文化的严肃性，并建立了青年受众的自我社群认同，实现了影视意义的二次生产。
弹幕评论是受众瞬间情绪的直接爆发，是个人隐蔽灵魂的他面，是自我的审美表达。尽管弹幕的环境是建立在虚拟网络之中的，但受众抒发的情感却是真挚的。这既是影视情节和角色经历引起的情感共振，也是排遣现实压力的出口。
二 同期与现场：被遮蔽的情感焦虑
在竞速发展的快时代，速度除了作用于经济和物质层面的发展，还决定了人们的日常生活方式。外部世界的压力不断涌向和侵扰着生命个体，情感焦虑成为当下年轻人的一种社会症结。我们在观看某些影视作品时，打开弹幕经常可以看到这样的评论：“有人吗？”“大家在看吗？”“只有我一个人吗？”渴望寻求与自己一同观影追剧的人，使个体产生一种群体之感。弹幕中的语言狂欢遮蔽了受众的情感焦虑，但受众对弹幕属性“疑似同期”和现场感的依赖却又侧面显现出当代年轻人的情感问题。日本学者滨野智史在研究Niconico网站的弹幕文化时，曾针对弹幕评论的时间差提出了“疑似同期”的相关概念，即“不同时间点的网友观看，会因在视频时间轴上同一时间段的弹幕评论，而获得在同一个空间观看的感觉，从而带来更多的现场感”[2]。同期和现场感成为弹幕使用主体所共同追求的交流语境。在观看影视内容时，纵然受众是在个人的私密空间单独观看，但弹幕评论的同一性却伪造出一种所有人正在同时观看的错觉。如在播放《长安十二时辰》第一集时，有的弹幕评论写着“为千玺而来”，后面的弹幕立马接上：“说为千玺而来的那个姐妹等等，我也是！”在《司藤》中，女主平均一集更换两套衣服，刚有人发出“景甜好美”，后面接着就有大量参与互动的评论“我一个女的都爱女主的颜”“这衣服换个人都挑不起来吧”“真是人间富贵花”“这套也好好看”“司藤总是能把老太太的衣服穿得适合自己”，这些弹幕评论的时间并不一致，却营造出了一种在同一个空间场域实时交流的氛围。此外，弹幕还成为当代年轻人最喜爱的表白方式。如最近热播的《再次十八岁》《女神降临》《前辈，请不要涂那支口红》《Run On》《喜欢的话请响铃》《都市爱情法则》等韩剧，剧中出现甜蜜的告白场景或者男女主人公因误会而发生矛盾的场景时，弹幕立马出现大量的“某某，我喜欢你”“想跟我的前任某某说一句对不起”等具有明显情感属性的评论。受众以弹幕为载体进行交流时，就像是一群志趣相投的朋友一起观看影片，一起讨论和吐槽剧情，既有一种边看边聊的快感，也消解了个人观影的孤独感。弹幕在某种程度上满足了受众的情感归属与期待视野。
弹幕的同期性和现场感还体现在剧情与受众对话的时效性上。弹幕聊天与其他社交平台最大的不同之处在于：弹幕没有确定的交流主体，而其他社交平台则是以确定性的交流对象为前提的。因此，弹幕空间实则是一个开放性的聊天场域。以剧情内容为讨论对象，大家随机发言，各抒己见，看到感兴趣的观点便进行互动。由于彼此的互动是基于当下某一具体的情节，剧情推移后，彼此互动的时效性也随之消失。在这个具有时效性的聊天场域中，受众独自观影的孤独感得到缓解，其本身存在的精神危机和情感焦虑也通过弹幕建构起来的价值认同得到有效释放。个体与群体形成了一种复调关系。
在“同期”与“现场”的拟定空间中，弹幕为个体寻找到了一个具有集体属性的文化身份。以影视产品的热点话题为载体，在集体表达和智慧共享的过程中，受众原本需要独自面对的难题、焦虑、挫折、困惑和压力被折叠，变成了一桩集体事件。在韩剧《媳妇过渡期》中，剧中的媳妇除了要上班，还要为自己的公婆做饭，承包家里所有家务，但凡有一点做不好，还要被公婆抱怨，剧中女主的遭遇引起了观众对婚姻的探讨。“这太真实了，我在公婆家也是这样的”“结婚劝退警告”“刚嫁进门的媳妇一定要无私奉献自己吗”“不瞎掺和彼此的生活，逢年过节多走动”“敬而远之是婆媳”，爱情、婚姻、情感本是个体的经历，但在弹幕空间中，却变成了一个集体话题。个体走向集体的过程，受众获得了一种心灵上的陪伴，一种治愈之感袭来。
弹幕在某种程度上书写了一代年轻人的情感焦虑与精神困境。但仍需要注意的是，弹幕文化脱胎于后现代文化语境，其同期性和现场感迫使弹幕变成一种碎片化文本，并主动放弃和拒绝了上下文之间的逻辑关联，只是着眼于当前画面进行即时评论，内容原义被肢解，个体的历史感被丢弃，人的主体性变得模糊。个体的情感被遮蔽在随意割裂和拼接的不同画面中。正如福柯所说的：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”当今科学技术使人拥有了更多自主言说的表达平台，却丧失了保留历史的能力，人生存在一个又一个“永恒的当下”。
三 解构与缝合：影视意义的审美异延
受到西方解构主义的影响，分解、打破、重组的观念早已运用到各类艺术创作和文本解读中。雅克·德里达提出的“异延”概念打破了逻各斯中心主义的主体位置，得出“文本的意义永远无法得到确证”的结论，“异延”自此频繁出现在各类文本意义解读的研究中。“异延”针对电影情节的完整与闭合的形式，直指其意义无法被所谓的电影形式和视听语言所框定。“异延”强调了文本意义的开放性、无限性，以及随着时间、空间、历史语境、社会现实等诸多因素的变迁文本意义也会随之产生差异。影视内容作为弹幕的讨论主体，经过解构、缝合后再生成全新的艺术作品。
弹幕对影视意义的审美异延分成了两种表达路径，一种是形式上的解构；另一种是内容上的缝合。在对文本形式的解构过程中，剧透与剧情拼贴成为弹幕创作最大的论争点。有的弹幕创作者在观看完某部电影或电视剧后，会倒回剧情的某个时间节点，提前预告剧情的走向。通常以“前方高能”“高甜预警”“建议把音量调小”“注意这个细节，后面要考”“无关人员请撤离现场”“此画面建议配上《好运来》音乐观看”等间接性评论，预告接下来将要发生的高潮剧情。戏剧的矛盾和情节张力被提前告知，这就好比在观看希区柯克的悬疑片时，有弹幕直接说出谁是凶手，原本具有极强情节反转的悬疑效果瞬间土崩瓦解，观众的期待视野被提前打破。
在传统电视媒介或者电影银幕中，影视内容的主体地位是不可撼动的，观众只能选择是否继续观看，却无法改变其剧情走向与人设特点。弹幕艺术出现后，其开放性的表达场域使受众由被动观看的“他者”变成了参与创作的主体之一。原本完整的影视主体被解构成一个可以进行二次创作的半成品。弹幕将原本的影视内容消解后，缝合碎片化情节，重构新的审美对象成为其意义旨归。
在重构审美对象上，弹幕通常采取剪辑、拆分、拼贴的手法将原本严肃、完整的影视片段变成无厘头、搞笑的片段。“当拼贴者使用相同的符号体系，再次将不同形式中的表意物体定位于那一套话语的不同位置中，或当这个物体被安置在另外一套不同的集合中，一种新的话语形式就形成了，同时传递出不同的信息。”譬如B站中流行的拉郎视频，弹幕视频创作者根据自己的审美、喜好、抠出剧中某一角色，将其与另一个剧的角色放在一起，通过场景的切换，空镜头的连接，重新架构出一个故事。在B站中，以贾玲为女主的弹幕视频多达上百部。创作者多以贾玲在《欢喜密探》中的春花形象作为主要人设，再与热播电视剧的男主角搭配，组成一个新的剧集。贾玲与朱一龙的《家有河东狮》、与任嘉伦的《陆大人春花搞笑日常》、与邓伦的《代替你陪着我的是年轮》、与肖战的《北汤墨染×春花》、与许光汉的《想见玲》、与宋威龙的《四分之三的恋爱》等作品皆通过混剪、拼贴的手段，对原剧情的意义进行了干涉与破坏，再利用缝合的方法生成其独特的审美意义。这种拼贴重构的效果与马塞尔·杜尚在《蒙娜丽莎》原画基础上加上两撇大胡子创作出《带胡须的蒙娜丽莎》，以及保罗·高更在《十字架上的基督》的基础上创作出的《黄色基督》有异曲同工之妙。一面与原本的内容维系着逻辑上的关联，一面与内容主旨又产生了新的割裂。内容与形式的悖论，形成了更加荒诞的象征意义，也促使文本内部话语异延出更大的表达张力，获得一种新的意味。弹幕评论紧跟时代语境和热点新梗，将画面、剧情、人设与声音进行嫁接编写。原视频语境发生分离，从而异延出更多的文本内容和话语符码，为青年受众创建了更广阔的交流空间。
在对文本内容的缝合过程中，弹幕创作者多采用“角色扮演”的方式。个体直接在弹幕中扮演剧中角色，模仿或者跳出角色的语气与性格特征来表达对剧中某一情节或者人物的看法。譬如在《平凡的荣耀》中，女主角兰芊翊不想与话多心机重的李小贤搭档，观众纷纷领取兰芊翊的名字，在弹幕中发出女主的潜台词，“老娘就不和你这碎嘴子搭档”“深深地嫌弃宁愿不要搭档”，把女主角当下的心声表达了出来。在《如懿传》中，如懿在冷宫遇到吉嫔，吉嫔说：“我是先帝的吉嫔，可这辈子，都没吉利过。”弹幕马上认领如懿的名字，模仿吉嫔的大概语调说道：“我叫如懿，这辈子都没有如意过。”既符合当下剧情的互动语境，又侧面道出了如懿这一生的坎坷命运。弹幕对原台词的分解从侧面弥补了观众的情感失落，也把躲在剧情后面的“隐藏读者”拉到了话语的中心地段来。
弹幕文化作为一种“自来水式”的集体创作，既丰富了影视内容的本身，也使其异延出更多审美意义。纵然弹幕文化还存在无意义、无深度、碎片化的消极面，但弹幕本身的多元性也为当下的文化大环境提供了另类的审美视角。
四 结语
弹幕文化是5G时代数字技术与亚文化融合演变出的文化现象。弹幕文化视域下影视意义的再生成实则透视出这个时代多元、开放、包容的文化逻辑。对于青年受众而言，一边观影，一边发弹幕，不仅是一种日常生活方式，更是在文化失衡的过渡期获得了一个不可或缺的表达空间与文化支点。弹幕身居影视内容的文本之外，却给青年受众带来了积极的审美意义，反向观照和审视出主流文化对其他文化景观的倾轧和其本身存在的结构漏洞。弹幕文化的出现就像拉康的镜面比喻，照映出自我和“他者”的百态，促进了自我和主流文化结构的反思。弹幕文化虽不可逆转地蓬勃发展，但我们仍要注意其本身所携带的消极部分。在匿名虚拟的弹幕文化体系中，个体是否会丧失独立思考的能力，被意见领袖裹挟前进？个体的道德规范如何约束？在单一的圈层内部是否会出现有限认同的狭隘视野？这些都成为弹幕文化未来发展中需要思考和探索的问题。
参考文献
葛承志：《鉴定好剧，请看第三集“弹幕”》，《上海广播电视研究》2019年第3期。
陆扬：《后现代性的文本阐释：福柯与德里达》，上海三联书店2000年版，第24页。
[法]福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第506页。
[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，胡疆锋、陆道夫译，北京大学出版社2009年版，第104页。
Henry Jenkins，Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，Routledge Press，1992，p.23.
The Reproduction of Film Significance from the Perspective of Barrage Culture in the 5G Age
Xie Yun Yang Lu
Abstract：The integrated development of 5G technology and film industry promotes the audiences' immersive and interactive film watching experience，greatly improves the reciprocity and communication of barrage culture，and gives birth to the secondary production of film content and significance.The reform of the media industry，the improvement of broadcast platform technology and the transformation of traditional film have all established the identification mechanism for the formation of barrage culture.The barrage culture appears in front of the public in the way of community communication，breaking the single situation that only the creators have the right to speak in the past，and giving the audience the opportunity to have equal dialogue with film works with their own aesthetic taste，values and emotional needs.The barrage becomes an open creative space.This article tries to explore the emotional anxiety of young people and the different meaning from the community recognition of the barrage culture.
Keywords：5G Age；Barrage；Community Recognition；Emotional Anxiety；Aesthetic Extended Difference
[1] 作者简介：谢筠，中国传媒大学人文学院教授，中国现当代文学硕士专业负责人。杨露，中国传媒大学人文学院在读硕士研究生（中国现当代戏剧影视文学方向）。
[2] 梁赛玉：《“二次元”的弹幕文化源于日本人对卡拉OK的爱？》，新浪科技，https：//tech.sina.com.cn/roll/2020-08-19/doc-iivhuipn9465592.shtml。