二、论结字

字是用许多笔画构成的，笔画又具有各种不同的形状，如“一丨乚亅”，所谓点、横、竖、撇、捺、钩等。随着字形的需要，有多种排列组合的方式，成为“字形”，这是字的基本构造问题。每个字形的姿态，又与字中每个笔画的形状和笔画安排有关。如笔与笔之间的疏密、斜正、高矮、方圆等等，都影响着字的姿态，这是书法美术的问题。这里所说的“结字”，是指后者。“结字”，习惯上也称“结构”“结体”，或称“间架”。

元代书法家赵孟说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”（见《兰亭十三跋》）用笔无疑是指每个笔画的写法，即笔毛在纸上活动所表现出的效果。当然，笔毛不聚拢，或行笔时笔毛不顺，写出的效果当然不会好。又或写出的笔画，一边光滑，一边破烂，这笔是把笔头卧在纸上横擦而出的。笔画两面光滑，是写字最起码的条件。要使笔画两面光滑，就必须笔头正、笔毛顺。从前人所说的“中锋”，并无神秘，只是笔头正、笔毛顺而已。好比人走路必定是腿站起、面向前的原则一样。躺着走不了，面向旁边必撞到别的东西上。不言而喻，赵氏这里所说的“用笔”，必定不是指这个起码条件，而是指古代书法家艺术性的笔画姿态。究竟他所指的“用笔”和“结字”哪个重要呢？以次序论，当然先有笔画，例如先有“一”后有“丨”，才成“十”字，“十”字的形成，后于“一”的写出。但如果没有“十”字的构想或设计方案，把“一、丨”排错，写成“、丄”，也是不行的。从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系。但从学习书法的深浅阶段讲，则与赵氏所说，恰恰相反。

举例来说：假如我们把古代书法家写得很好看的一个“二”字，从碑帖上把两横分剪下来，它的用笔可说是“原封未动”，然后拿起来往桌上一扔，这两横的位置可以千变万化，不但能够变成另一个字，即使仍然是短横在上，长横在下，但由于它们的距离小有移动，这个字的艺术效果就非常不同了。倒过来讲，一个碑帖上的好字，我们用透明纸罩在上边，用钢笔或铅笔在每一笔画中间画上一个细线，再把这张透明纸拿起单看，也不失为一个好的硬笔字。不待言，钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道，这种细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态、欧阳询的方直姿态，也能从各笔画的中线上抓住而表现出来。

练写字的人手下已经熟习了某个字中每个笔画直、斜、弯、平的确切轨道，再熟习各笔画间距离、角度、比例、顾盼的各项关系，然后用某种姿态的点画在它们的骨架上加“肉”；逐渐由生到熟，由试探到成就这个工程，当然是轨道居先，装饰居次。从前人讲书法有“某底某面”之说，例如讲“欧底赵面”，即是指用欧的结字，用赵的笔姿。也是先有底后有面的。

汉字书法的艺术结构问题，从来不断地有人探索。例如隋僧智果撰《心成颂》（或作《成心颂》），主要是讲结字的。后世流传一种《楷书九十二法》，说是欧阳询所作，实属伪托。书中的办法，是找每四个字排比并观，或偏旁相同相类，或字中主要笔画相近，或这四个字的轮廓相近，或解剖字是几大块拼成的。希望收到举一反三之效，用意未尝不好，但是不见得便能收到触类旁通的作用。习者照它做去，还不能抓住每字各笔的内在关系。其他在文章中提到结字的问题的，历代论书作品中随处都有，也不及详举了。

一次在解剖书法艺术结字时，无意中发现了几个问题，姑且列举出来，向读者请教：

发现经过是这样，因为临帖总不像，就把透明纸蒙在帖上一笔一画地去写。当我只注意用笔姿态时，每觉得一下子总写不出帖上点画的那样姿态，因只琢磨每笔的方圆肥瘦种种方面，以为古人渺不可及。一次想专在结构上探索一下，竟使我感觉吃惊。我只知横平竖直，笔在透明纸上按着帖上笔画轨道走起来，却没有一笔是绝对平直的。我脑中或习惯中某两笔或某两偏旁距离多么远近，及至体察帖上字的这两笔、两偏旁的距离，常和我想的并不一样。于是拿了一个为放大画图用的坐标小方格透明塑料片，罩在帖字上，仔细观察帖字中笔画轨道的方向角度，笔与笔之间的距离关系，字中各笔的聚处和散处、疏处和密处。如此等等方面，各做具体测量。测量办法是在塑料小方格片上画出帖字每笔的中间“骨头”，看它们的倾斜度和弯曲度。再把每条“骨头”延长，使它们向去路伸张，出现了许多交叉处，这些交叉处即是字中的聚点。尽管帖字中那处笔画并未一一交叉，但是说明笔画的攒聚方向，再看伸向字外的远处方向，很少有完全一致、平行的“去向”。凡是并列的两笔以上的轨道，无论是横竖撇捺，很少有绝对平行的。总是一端距离稍宽，一端距离稍窄，或中间稍弯处的位置以及弯度必有差别。

从这些测量过程中发现以下四点：

（一）字中有四个小聚点，成一小方格

通用习字的九宫格或米字格并不准确，因为字的聚处并不在中心一点或一处，而是在距离中心不远的四角处。回忆幼年写九宫格、米字格纸时，一行三字的，常常第一字脚伸到第二格中，逼得第二字脚更多地伸入第三格中，于是第三字的下半只好写到格外，为这常受老师的指责。现在知道字的聚处不在中心处，再拿每串三大格的纸写字，就不致往下递相侵占了。

这种距离中心不远的四个聚处是：

A、B、C、D是四个聚处，当然写字不同机械制图，不需要那么精确。在它的聚处范围中，即可看出效果。（图一）

从A到上框或左框是五，从A到下框或右框是八。其余可以类推。这种五比八，若往细里分，即是0.382∶0.618，无论叫什么“黄金律”“黄金率”“黄金分割法”“优选法”，都是这个而已矣。

须加说明的是，在测量过程中，碑帖上的字大小并不一律，当时只把聚点和边框的距离的实际数字记下来，然后换算它们的比例。例如甲帖中某字，A处到上框是X，A处到下框是Y，即列成：

X∶Y=5∶8（或用0.382∶0.618）

如果外项大于内项的，这个字便舒展好看，反之，便有长身短腿之感。也曾把帖字各按十三格分划后再看，更为清楚。

这个方形外框，并非任何字都可撑满的，如“一”、如“卜”、如“口”、如“戈”等等，即属偏缺不满框格的，它是字形构造的先天特点。在人为的艺术处理上，写时也可近边框处略留余地。再细量古碑，有的几乎似有双重方框的（并非石上果有双重方框痕迹，只是从字的距离看去），似是图二、图三。

也就是把那个中心四小聚处的小格再往中上或左上移些去写，或说大外框外再套两面或三面的一层外框，这在北朝碑中比较常见，若唐代颜真卿的《家庙碑》，把字撑满每格，于是拥挤迫塞，看着使人透不过气来。

这种格中写的字，可举几例：

“大”字的“一”，至少挂住A处。“丿”至少通过A处，或还通过B处。“”自A处通过D处。（图四）

“戈”字“一”通过A处，“”通过A、D二处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。（图五）

“江”字上一“、”向A处去，“”向C处去，“二”分别靠近B、D。小“|”，上接近B，下接近D。（图六）

“口”，无可接触交叉处，但在不失“口”字特点的（比“曰”字小些、比“日”字短些）前提下，包围靠近小方格的四周。（图七）

“一”字在大格中的位置，总宜挂上A处。（图八）

其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用五比八的分割，或图一的中心小格“3”，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔画的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向什么方向伸延，它们的距离、疏密如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。

（二）各笔之间，先紧后松

如“三”，上两横较近，下一横较远，如“三”便好看。反之，如“三”，便不好看。其他如“川”“氵”“彡”都是如此。若在某字中部，如“日”“目”里边两个或三个白空，也宜愈下愈宽些，反之便不好看。此理可包括前条所谈的一字各笔向外伸延所呈现的角度。如果上方、左方的距离宽，下方、右方的距离窄，就不好看。如“米”字。

1、2小于3、4，3、4小于5、6，5、6又小于7、8。如果反过来写，效果是不问可知的了。（图九）

又字中的部件，也常靠上靠左，例如“国”，“玉”在“囗”中，偏左偏上。如果偏靠右下，它的效果也是不问可知的。（图十）

（三）没有真正的“横平竖直”

根据用坐标小格测定，没有真正死平死直的笔画，笔画中都有些弯曲，横画都有些斜上。这大约是人用右手执笔的原因。铅字模比较方板，但试把报纸上铅字翻过来映着光看，它的横画，都有些微向字的右上方斜去的情况。在右端上边还加一个黑三角“一”（图十一），给人的视觉上更觉得右上方是轨道的去向。铅字的竖笔，都在上下两端有个斜缺处“丨”（图十四），这暗示了竖笔不是死直的。实际手写时，横有“～”“”势（图十二、图十三），竖有“”“”势（图十五、图十六）。前人常说“一波（捺）三折”，其实何止波笔，每笔都不例外，只是有较显较隐罢了。

（四）字的整体外形，也是先小后大

由于先紧后松的原关系，结成整字也必呈现先小后大、先窄后宽的现象。例如“上”，本来是上边小的，但若把“”靠近“一”的左半，“上”便成了“”势，即不好看。“上”，成了“”势，便好看，因为它是左小右大的。“下”的“卜”也须偏右，若“”便不好看，因为下“”是左小，“”是右小，道理极其分明的。其余不难类推。也有本来左边长、重的，如“仁”，谁也无法把“二”写得比“亻”高大。但“二”的宽度，万不能小于“亻”的宽度。“”势也是不得已的。至于“”势也有，可以用点画去调剂了。

至于“行气”说法，总不易具体说清。若了解了中心四个小聚处的现象，即可看出，一行中各字，假若它们的A或C处站在一条竖线上，无论旁边如何左伸右扯，都能不失行气的连贯。当然，写字时不易那么准确连贯，在写到偏离这条竖线时，另起竖线也有的，再在错了线的邻行近处加以补救，也是常见的，甚至是必不可少的，更是书家所各有妙法的。

以上只是曾向初学者谈的一些浅近的方法。至于早有成就、自具心得的书家，当然还有其他窍门和理论，我们相信必会陆续读到的。

从来学书法的人都知道，要写好行书宜先学楷书做基础。这个道理在哪里？也是“结字”的问题。行书是楷字的“连笔”“快写”，有些楷字的细节，在行书中，可以给以“省并”。如“糹”旁可以写成“纟”，不但“幺”变成“”，“”也变成“”。

行书虽有这样便利处，但也有必宜遵守的，即是笔画轨道的架子、形状，以至疏密、聚散各方面，宜与楷字相一致，也就是“省并”之后的字形，使人一眼望去，轮廓形状，还与楷字不相违背。

再具体些说，即是楷字中的笔画，虽然快写，但不超越、绕过它们原有的轨道，譬如火车，慢车每站必停，可比楷书；快车有些站可以不停。快车虽然有不停的站，但不能抛开中间的站，另取直线去行车。近年有些人写行书太快了，一次我见到一个字，上部是“”，下部是“車”，实在认不出。后从句义中知是“军”字，他把“冖”写成“”了，缩得太浓了，便不好认。又有人写“口”字为“”形，左竖太长，右边太小。虽然行笔的轨道方向不错，但外形全变，也就令人不识了。

这只是说行与楷的关系，至于草书，比行书又简略了一步，则当另论了。