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沃尔夫冈·提尔曼斯│Wolfgang Tillmans
镜头的时代精神

伦敦泰特现代美术馆 | Tate Modern

作为伦敦泰特现代美术馆今年浓墨重彩的大展之一，被命名为“2017”的展览，无疑再一次彰显了摄影在当代艺术中的分量。

2016年年末，泰特现代美术馆就早已在大楼顶层的巨大玻璃幕墙上，非常醒目地贴出了沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的名字，以作为展览“2017”的预告。每一个遥望得到泰特现代美术馆建筑的人，几乎都能见到那几个字，字体大到如果能见度不错时坐直升机往下看伦敦市区，它们便是泰特美术馆外墙上最醒目的“招牌”。

而与沃尔夫冈·提尔曼斯并列在一起的另外两个名字，便是20世纪大名鼎鼎的当代艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和大卫·霍克尼（David Hockney）。不得不说，以美术馆的巨大建筑本身作为广告招贴牌，如此造势传达了让人不容忽视的信息：他们非常重要。

在当下的艺术领域，他们无疑是重中之重。作为美国战后波普艺术代表性人物的罗伯特·劳森伯格和英国最重要的在世画家大卫·霍克尼，泰特现代美术馆今年都给他们做了重要的个人回顾展。而从他们的思维和创作方式中汲取过养分的年轻一代艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯，则被视为一面在当代艺术领域里个性独特的旗帜，一位以摄影作为创作媒介的持续革新者和开拓者，一位用摄影媒材及其呈现语境反映时代精神的摄影师。

胡安·巴勃罗和卡尔，钦加萨（Juan Pablo & Karl, Chingaza），2012，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York; Galerie Buchholz, Berlin_Cologne; Maureen Paley, London

展览“2017”，回应当今时代

展览“2017”，与2017年本身的关系并不大，所展出的作品均为沃尔夫冈·提尔曼斯自2003年以来的创作，展览以精心的布置呈现出沃尔夫冈·提尔曼斯对当今时代各种议题的回应。

身处泰特现代美术馆三楼的展间内，似乎走进了沃尔夫冈·提尔曼斯所创造的宇宙空间中，这个充斥着大小、装裱、排列不一的陌生影像的世界，因其不同于一般展览的怪异，而持续激发出我的警觉和斗志，迫使我试图要从中尽量捕捉和破译出沃尔夫冈·提尔曼斯所布下的视觉谜题。

布展方式早在20世纪90年代初期便成为沃尔夫冈·提尔曼斯的标志性特色之一，这也是他刚崭露头角时便受到艺术界关注的重要原因。为了此次展览，沃尔夫冈·提尔曼斯本人花了两个星期在展间内日夜颠倒地进行布置和调整。而在此之前，他早已在自己的工作室内搭建好了所有展间的微缩模型，进行过无数次的模拟布展。不得不说，14个展间的作品内容庞杂、浩如烟海，加上沃尔夫冈·提尔曼斯如迷宫般的布置排列，让人很难在初看之后对其下一个明确的定义，只能由着思绪在他大小各异的影像中淡入淡出，在其众多的议题中反复摆荡。

展厅内的人物肖像、静物、抽象摄影、杂志拍摄、视频、拼贴、装置等作品，反映了沃尔夫冈·提尔曼斯对亲密关系、全球化、后真相政治、现代性以及难民危机等的思考，也呈现了他一再探索的主题：平等与自由、群体与社会、同情与共鸣、脆弱与私密、媒介与物件，以及对世界真相的不断质疑等。

德国人沃尔夫冈·提尔曼斯，英国“泰特制造”

这并非泰特现代美术馆第一次给沃尔夫冈·提尔曼斯做个展，早在2003年，美术馆便以回顾展的形式，给当时年仅35岁的沃尔夫冈·提尔曼斯做了名为“如果一件事重要，所有事都重要”（If One Thing Matters, Everything Matters）的展览。而奠定沃尔夫冈·提尔曼斯在艺术界地位的重要一步，便是2000年32岁的他第一次以摄影类别获得透纳奖（Turner Prize），这是英国最著名的艺术奖项之一，而且他还是以一名德国人的身份获奖。一路下来，到2017年的大型个展，德国人沃尔夫冈·提尔曼斯的艺术生涯，似乎更符合一种“泰特制造”的预期。

我们很难抗拒和质疑一线美术馆对于制造潮流和趋势的影响力。就摄影来讲，纽约现代艺术博物馆（MoMA）在20世纪很大程度上成了摄影在革新与变化上的主导与后盾。作为摄影部主任的爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）和其接任者约翰·萨考夫斯基（John Szrkowski），以其开放的胸襟和前瞻性的目光，引导并支持了摄影在20世纪的革新与走向，从“人类一家”（The Family of Man）展览的传统纪实到“新纪实”“新彩色”“新地景”的转变，已成为短暂的摄影史发展脉络中几处鲜明的转折。而下一步摄影媒介如何发展自身、摄影师该如何用摄影反映世界、观众如何对其进行观看等问题，不仅是摄影师们正在突破的方向，也是现代美术馆争夺话语权的战场。

伊瓜苏瀑布（Iguazu），2010，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York; Galerie Buchholz, Berlin_Cologne; Maureen Paley, London

阿斯特罗·克鲁索（Astro Crusto, a），2012，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York; Galerie Buchholz, Berlin_Cologne; Maureen Paley, London

巨嘴鸟，2010，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York; Galerie Buchholz, Berlin_Cologne; Maureen Paley, London

正如19世纪六七十年代于巴黎诞生的印象派和20世纪50年代于纽约异军突起的抽象表现主义，它们都是在某种艺术表现形式发展到鼎盛以致固化不前时，所迸发出来的革命性突破。虽然还不至于成为当前的一种主要流派或主导性力量，但是，经由泰特现代美术馆的一再重视，沃尔夫冈·提尔曼斯似乎正在与泰特合力形成一股逐渐鲜明的摄影方向。

展览“2017”的策展人，是今年刚离任泰特现代美术馆馆长一职，到德国柏林人民剧院担任艺术总监的克里斯·德尔康（Chris Dercon）。作为策展人和艺术史学者，克里斯·德尔康在他的任期内曾大力推动了泰特现代美术馆在国际性的摄影、行为艺术和影像项目方面的发展。作为策展人，他承认沃尔夫冈·提尔曼斯的作品不但很难被定义，也很难进行策展，但这并没有包含贬义，因为他将沃尔夫冈·提尔曼斯定义为“21世纪的文艺复兴者”。

先不说这个帽子是不是有点大，但起码这表明克里斯·德尔康对沃尔夫冈·提尔曼斯在艺术探索上的肯定和信心。

以2003年作为时间切割线的展览“2017”，显然是以2003年沃尔夫冈·提尔曼斯在泰特现代美术馆的回顾展作为起点的。与上一次的回顾展不同，沃尔夫冈·提尔曼斯在“2017”中旨在进行试验性的开拓。

沃尔夫冈·提尔曼斯的影像开拓

沃尔夫冈·提尔曼斯在2000年获得透纳奖时，泰特现代美术馆肯定了他对摄影进行的概念性思考、对拍摄和呈现方式进行的重新定义，以及对影像制作方式和解读规则所做的改变。

沃尔夫冈·提尔曼斯几乎从不认为摄影一定要对现实中所正在发生的一切进行截取，他对传统的影像拍摄和观看方式也不感兴趣，他更看重主观理解以及对画面的想象，就算他曾因为对报纸、杂志等媒介图像呈现的兴趣而拿起了相机，他也不在意在创作时是否一定要用到相机，比如，他的很多抽象作品，都是在暗房中经由化学药剂和光线在相纸上制作的。

2008年，在第一次拿起相机的20年后，在经历了十多年的抽象摄影创作之后，沃尔夫冈·提尔曼斯重新拿起了相机，对准这个现实的世界。他花了4年的时间游走于世界各地，最后的作品集结成《新世界》（Neue Welt）一书。《新世界》不是关于异国情调的地方本身，而是在于以一种新的方式来看待一切。这个系列是沃尔夫冈·提尔曼斯从世界各地旅行中所打捞出的视觉碎片，建构成了他对当前世界的理解。

颈部（Collum），2011，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York, Galerie Buchholz, Berlin, Cologne; Maureen Paley, London

纸水滴（Paper drop Prinzessinnenstrasse），2014，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York; Galerie Buchholz, Berlin_Cologne; Maureen Paley, London

当然，沃尔夫冈·提尔曼斯也从前辈艺术家身上汲取过不同的营养，但那些人都不是纯粹的摄影师，比如美国艺术家罗伯特·劳森伯格、安迪·沃霍尔（Andy Warhol），德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）等，他们都是现代视觉艺术领域里先驱性和革命性的人物，也都在创作中大量运用了摄影、大众流行文化影像等进行创作，特别是格哈德·里希特，他的绘画，是不断探索摄影和绘画边界的典范。这些人跨界运用影像的方式，开启了沃尔夫冈·提尔曼斯对摄影的独特观察与理解。任何既定的影像创作形式或方法，从一开始都没成为沃尔夫冈·提尔曼斯创作的导向，也无法成为他的羁绊。

在沃尔夫冈·提尔曼斯看来，了解影像媒介本身及其结构，跟拍摄一样重要。他不断对影像进行解构与重组，这源于他最初对图片无限放大和扭曲后经过喷墨打印的输出品所抱持的无限热诚，而前卫地下杂志的图片和排版等，也都成为他在青年时代最初感受影像力量的来源。无论将镜头朝内看还是向外看，无论是面对肖像、静物、场景，还是创作抽象、具象的影像，他都会对观看、呈现的方式进行解构。而解构的过程，也都呈现在他思考观念、作品输出及布展呈现的各过程中。而他也因不同的空间和时间，持续以独特的布展方式对作品进行解构。

他的革新性，可能正如毕加索（Pablo Picasso）和乔治·布拉克（Georges Braque）在20世纪初期对传统的绘画发起的挑战，他们以碎裂、解析、重新组合等来革新描绘对象的方式，发起了当时的前卫艺术流派立体主体。而沃尔夫冈·提尔曼斯则像他将音乐中的音轨和乐器拆分开一般，善于将不同的影像以层次进行划分，再以不同的组合让其交融在同一个空间内，在互相对话中构筑一个意义丰富且饱含诗意的语境生产场所。沃尔夫冈·提尔曼斯对摄影有着自己的看法，他要用影像处理自己与这个世界的关系，看重影像呈现媒介的平等，温情同时又热烈地感知世界并用影像进行信息传达，表达同性之爱和两性平等，也探索广义和狭义上的平等与真相。

垃圾建筑物从左、右、中拔地而起（Shit buildings going up left, right and centre），2014，沃尔夫冈·提尔曼斯；图片由卓纳画廊（David Zwirner）提供。Courtesy David Zwirner, New York; Galerie Buchholz, Berlin_Cologne; Maureen Paley, London

日益增强的政治性

一直以来，沃尔夫冈·提尔曼斯都被认为是代表了他所属一代文化的艺术家，更明确地说，他在20世纪90年代的肖像作品中捕捉到了社会亚文化和青年文化的精髓。虽然他的作品没有停止过对身份政治、平等自由、社群连接等的探索，但是，随着沃尔夫冈·提尔曼斯步入中年，他作品的政治性变得越来越强，这种变化强烈地体现在14年之后的展览“2017”中。

此次展览作品追溯自2003年，沃尔夫冈·提尔曼斯在那一年强烈地感受到了世界的改变，基于“9·11”恐怖袭击，美军于2003年入侵伊拉克，事件的影响一直延续到今天中东的混乱以及欧洲的难民危机。此外，随着金融危机带来的全球经济低迷和在全球化加剧过程中贫富差距的扩大，人们越来越趋向于保守，以至于美国的大选将特朗普推上了台面，而一场全民公投让英国退出欧盟板上钉钉。作为一个“政治正确”的艺术家，沃尔夫冈·提尔曼斯的创作和行为，体现了他对世界这番走向的担忧，对已经取得的进步和自由面临逐渐被啃噬的危机。他不但基于目前的局势进行创作，而且还在历史的钟摆往回摆荡的过程中，以力挽狂澜式的行为试图进行挽救。

政治在沃尔夫冈·提尔曼斯的作品中成为很突出的一部分。去年，当英国是否留欧的全民投票正在进行期间，他的行为跨出了艺术创作的范畴。沃尔夫冈·提尔曼斯投身到一场政治运动中，他设计了一系列支持留欧活动的海报，充分地运用社交媒体渠道，建立了一个免费的海报文档供人下载。人们可以将海报印刷出来，也可以在社交媒体上分享，或者制成T恤衫。沃尔夫冈·提尔曼斯自己也去发放这些T恤衫，并鼓励人们穿上。

作为德国人的沃尔夫冈·提尔曼斯极力参与到英国的这场全民公投中去，不仅是因他一直所秉持的自由开放理念，还根源于他个人与英国的关系。自1990年到英国念书到留在英国工作，他艺术生涯的开创与发展的漫长二十几年都在英国度过。正如沃尔夫冈·提尔曼斯自己所说，他是欧洲在战后进行和解以及和平交流下的“历史产物”。

因此，这位“历史产物”更有理由和动力去维持合作的局面，他所制作的留欧海报和宣传，都在“2017”的展览中进行了展示。它们像拼贴作品和同时被打开的网页链接一般，交错铺陈在特制的木制展示台上，与各美术馆、媒体在不同时期对沃尔夫冈·提尔曼斯的宣传、采访报道放在一起。

杂志，平等的表达媒介和走向艺术生涯的平台

从最初创作开始，沃尔夫冈·提尔曼斯就懂得用杂志大量推广其作品，在他看来，杂志不但是一个有效的艺术媒介，而且是他走向艺术生涯的重要平台。

1983年，时年15岁的沃尔夫冈·提尔曼斯作为交换生到伦敦学习语言，喜欢电子音乐的他第一次发现了符合自己胃口的前卫时尚杂志《i-D》。1987年，在前往汉堡以社区服务代替服兵役期间，沃尔夫冈·提尔曼斯白天帮着护士给病人洗澡，晚上去混当地的电子音乐俱乐部与夜店。后来，他买了个闪光灯去夜店拍照，并不断将照片寄给伦敦的《i-D》杂志，那些展示地下电子音乐和亚文化群体生活的照片，成为他第一次发表的作品。之后不久，汉堡的当地杂志《Prinz》请他拍夜店的照片，而柏林的标志性杂志《Spex》也邀请他拍摄。他不但成为英国、德国、法国社会亚文化的表达者，也成为20世纪90年代头几年美国亚文化的敏锐吸收者，1994年至1995年期间，他随着当时的德国艺术家、男友约亨·克莱因（Jochen Klein）在纽约居住，不但跟纽约的前卫艺术圈很熟悉，跟美国的《访问》（Interview）等杂志也很熟。

很多评论家曾误解沃尔夫冈·提尔曼斯与杂志的关系，认为他先是一名商业摄影师，后来才成为一名艺术家。其实，他从来没有接受过商业拍摄，只是借由与杂志气场的契合来表达自己。直到1995年，因为长期与杂志的合作拍摄，他发现自己竟成了时尚、美感与趋势的培育者。而他知道，自己并不是在表达同代人的疯狂，而是展现他们在成长过程中的脆弱与美感。

如果了解沃尔夫冈·提尔曼斯与杂志的密切关系，就不难理解他独特的布展方式。非层次的解构逐渐渗透到他的展览呈现中，而他也将杂志页面与原始照片一同进行展示。

真相研究中心

沃尔夫冈·提尔曼斯在2005年开始的《真相研究中心》（Truth Study Center）系列，便是他独特布展方式的拓展和延续。这个系列基于伦敦在2005年受到的恐怖袭击，在这个项目中，他将从杂志、报纸、海报等处搜集来的剪报，以及他的速写与摄影等，通过自我逻辑的排列和拼贴，在对比和冲突中，对时事的谬误与过于绝对的观点进行呈现，旨在挑战既成于媒体中的真相，并试图击破混乱、模糊的现实从而靠近真相。

《真相研究中心》系列于2005年首次展出，是在他伦敦的画廊莫琳·佩利（Maureen Paley）。图像范围从剪报、裸体照、正通过太阳圆盘的金星图像等，到英国前首相托尼·布莱尔（Tony Blair）的肖像，旨在提请观者对政治意识形态、宗教争端等引起警觉。

“桌面装置”成为沃尔夫冈·提尔曼斯的创作风格之一，起源应追溯到他从小就乐于进行的报纸杂志图像搜集。只是，在1999年的《士兵》系列中，他才将这些搜集图像纳入创作中，关于士兵的种种细节和情节，都在于要引发观众对政治真相的思考。

沃尔夫冈·提尔曼斯个展“2017”，泰特现代美术馆，2017；傅尔得摄

《真相研究中心》系列在多国美术机构展出过，但内容却随时随地在变化。这次在泰特现代美术馆的“2017”展览中，4号展间便错落有致地放置了多张长形木桌，以对社会的政治真相进行尖锐的碰触和思考。

政治语境的布展叙述

对当前政治的表述，“2017”展览在其开始和结束的展间，都分别有所体现。

第一个展间便突出展现了中东移民议题，这似乎增加了沃尔夫冈·提尔曼斯的创作对当下的反应能力以及展览的时效性。一张超级大幅的移民照片很难让人忽视，但沃尔夫冈·提尔曼斯并没有展现恐怖和暴力的场景，而是展现了一幅位于中立国的移民者聚集在一起的图像，画面不动声色地展现了熔岩奔走于地下几近爆发的张力。

沃尔夫冈·提尔曼斯个展“2017”，泰特现代美术馆，2017；傅尔得摄

不仅如此，沃尔夫冈·提尔曼斯还在同一个展厅内，用出色的景观和抽象的影像对这一议题进行了多层次的激荡。一张处于两国边境的汹涌瀑布图像，提供了处于逃亡和边界的紧张情绪，而海浪上的探照灯以及破碎在岸边的船只形象，则以隐喻式的描述让人不寒而栗。

沃尔夫冈·提尔曼斯还用影像，将关于边界的探索引申到日常生活中。一张通往机场海关处的悬梯图像，作为边界的标志性视觉的出现，不仅暗示了界线、安全、安保以及恐惧，还强调了更多关于不同边界的人类命运，以及跨越国界的议题。

展间内还有一张沃尔夫冈·提尔曼斯2014年在俄罗斯圣彼得堡拍摄的电视荧幕中呈现的模拟信号被中断后的雪花荧幕画面。他用数码相机拍下无信号的荧幕，经过巨幅放大后，作品呈黑白点状分布，但如果进一步放大，就会发现那些画面其实都是彩色的，沃尔夫冈·提尔曼斯意在用此幅作品质疑我们所相信的真相。

在最后一个展间，沃尔夫冈·提尔曼斯用了寓意和象征的手法。一幅2015年在大西洋上拍摄的大海照片，取名为《我们所处的状态》（The State We're in）。地平线只占了画面上方九分之一处，画面被涌动的海面占据，似怒非怒的海面象征了各方力量的交错角力，这种蓄势待发的局面，象征了当前世界所处的政治紧张局势。

这个展间主要处理“边界”议题，沃尔夫冈·提尔曼斯以大幅的海景、海边翻腾出来的大片泡沫，以及云中的景观等，来对边界所处的各种形态进行表征。海水变成蒸汽形成云的状态，云层之间边界模糊的状态，以及海面所象征的边界连接等状态，都表达了沃尔夫冈·提尔曼斯对边界的诗意且严肃的追问，对边界内外人的命运，以及对生与死的思考。

同性恋，探索身份政治的起源

沃尔夫冈·提尔曼斯以其个人化的影像探索，展现了他的政治性立场。策展人克里斯·德尔康也表示，“他是一个爱摄影的艺术家，他关心这个世界，不仅仅是他个人的内在世界，而且是我们所处的世界。关于政治、年轻人、世界议题，关于生命政治、商业、再分配等，当然，还有这个世界的那些丑陋的年代”。

因为同性恋的身份以及对艾滋病的恐惧，促使了沃尔夫冈·提尔曼斯在20世纪80年代开始进行艺术表达时，便将所有的作品都建立在对死亡的恐惧和认识上。沃尔夫冈·提尔曼斯处于恐惧压力下的创作爆发力，使得他的人物肖像、人体局部、静物照、景观等都或多或少暗藏了对身份政治的诉求，对自由平等权利的追求，对人的脆弱性的探索，以及人们对群体连接的渴望等。

随着科学研究的发展，沃尔夫冈·提尔曼斯对艾滋病的恐惧逐渐减少，但身体依旧是他艺术创作的重要部分。自20世纪90年代初，沃尔夫冈·提尔曼斯便在艺术领域里逐渐建立了自己的地位，直到受到一流平台的认可，以及成为一线的艺术家后，他的自信随着名声的累积而增加。因此，随着年岁的增长，这个“政治正确”的摄影师，将目光和责任逐渐放到更为广阔的政治议题上来。

即便政治性是沃尔夫冈·提尔曼斯生命的重要一部分和兴趣，但他还是在“2017”展览的开幕中，重申了自己首要且最重要的作为艺术家的身份，他宁愿将这个展览看成如诗歌一样的艺术，或是他对这个世界的思考的装置艺术。

沃尔夫冈·提尔曼斯式的独特布展

展览“2017”以整体装置的形式来思考这个世界，使游走于展间中的观众，进行了一种浸入式的体验。

在沃尔夫冈·提尔曼斯看来，布置于展间的作品，能使观众进行一场无法在书中、网络上、手机上看到的视觉体验。展间布置所呈现的细节和观点，都只能在特定的空间内观察和解读，这种身体和视觉的感受，能激发观者的思考。

从1993年在位于德国科隆的丹尼尔·巴克霍尔兹（Daniel Buchholz）画廊做的第一个展览开始，沃尔夫冈·提尔曼斯就开始形成了独特的布展方式。因不同的作品视觉体验不同，沃尔夫冈·提尔曼斯往往会基于每张照片的大小、形状或纹理，来进行个性化布展陈设处理。一开始，为了避免既成的影像语言表述，沃尔夫冈·提尔曼斯的布展，通常没有装裱，而只是用胶带、钉子、铁夹等将作品挂起来。让照片的边缘裸露在外，这展现了照片作为物件的脆弱性。这种将照片作为微型雕塑、装置的概念，在其后来的作品中进行了发展和延续。如他将相纸拗成水滴的形状，以及将已经输出的抽象作品横折之后作为三维装置进行展示。通过将照片这一物件在三维和二维之间进行切换，沃尔夫冈·提尔曼斯促使人们对媒介本身进行关注和思考。

自1999年之后，沃尔夫冈·提尔曼斯经过特意装裱的作品变得越来越多，这除了传递一种装置、雕塑的概念外，也体现了他对不同作品所预设的心理和观赏距离。

作品输出的大小不一，也是沃尔夫冈·提尔曼斯式的特色。不同的画幅不仅引导观者的观看顺序，也主导了观者在其不同作品上停留的时间。并不是说小的作品不占主导，而更重要的是，这种大小不一所展现出来的韵律和节奏感，让空间的视觉呈现出一种音乐般的节奏。

音乐是沃尔夫冈·提尔曼斯作品中的一条重要线索，我们无法忽视音乐在他艺术生涯中的作用。展览“2017”与众不同的一点是，展览期间，沃尔夫冈·提尔曼斯在泰特现代美术馆的行为艺术空间“油罐”（tanks）进行了一系列音效作品展示，如将音乐组合“宠物店男孩”（Pet Shop Boys）的歌曲进行音频分解等。

沃尔夫冈·提尔曼斯不是属于摇滚、朋克的一代，而是德国的铁克诺音乐（Techno）的一代。早在1986年，他就玩电子音乐，还自己创作音乐。

而2016年，他推出了自己的铁克诺电子风格的音乐专辑《2016/1986》，以示意他在1986年后，重新投入音乐创作。沃尔夫冈·提尔曼斯在泰特布展期间，常常将音乐外放，而他对作品的布置，也正如将音乐的层次进行可视化的表现一般进行解构和重组。

“层次的划分和层次之间的共存，是我理解这个世界的核心”，或许，我们可以通过这句阐述，来理解他作品布置中对层次进行的解构，以及作品互相之间的对话、界线和共鸣。

由此，沃尔夫冈·提尔曼斯将其展览空间变成了实验场。他不仅让作品之间互动，也让观众与作品进行自由互动。

沃尔夫冈·提尔曼斯建立了自己的表达语境，一种永远在发展变化的互动性语境。