档案：音乐的黄金时代和欧洲宫廷生活

18世纪是巴洛克晚期和古典主义时期，这两种艺术流派促进了音乐向公众开放，同时也有助于歌剧和交响乐的兴起。

1752年，意大利作曲家乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（Jean-Baptiste Pergolèse）创作的喜剧幕间剧《女仆作夫人》（La Servante maîtresse,1733年）在巴黎演出，法国文化界由此掀起了一场论战。这场关于“小丑们的闹剧”（querelle des bouffons）将让·菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683-1764年）为代表的法国歌剧与意大利歌剧对立起来，而意大利歌剧最大的支持者便是当时的哲学家和作曲家-让-雅克·卢梭（Jean-Jaques Rousseau）。这不是一个简单的美学问题，宫廷甚至为此分化成两派：路易十五和蓬帕杜夫人支持法国歌剧，玛丽·莱什琴斯卡王后（Marie Leszczynska）则站在意大利歌剧这边。这是两种音乐艺术概念的碰撞：一方是传统主义者，他们主张和谐与理性的表达是作曲的基石；另一方则以卢梭为代表，认为无须理会和谐的规则，旋律才是音乐唯一的本质。这种观点最先出自佩尔戈莱西的一部作品，它奏响了音乐风格变革的序曲。这场争论象征着两个时期之间的过渡：巴洛克已是过去时，而古典主义正在酝酿中。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫刚去世不久（1750年），乔治·弗里德里希·亨德尔失明后便隐退了，20岁的约瑟夫·海顿刚涉足作曲领域，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特快要出生了（1756年）。

十八世纪伟大的作曲家

1687—1741年

安东尼奥·维瓦尔第他对18世纪所有的音乐风格都有所涉猎，最终凭借小提琴协奏曲闻名于世。

1683—1764年

让·菲利普·拉莫他在50岁时作为歌剧作曲家而声名大噪，此后，他又创作了30多部歌剧。

1685—1750年

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫凭借着高超的技艺和优美的曲风，他的作品成为音乐史上的不朽经典。

1685—1759年

乔治·弗里德里希·亨德尔这位旅居各国的音乐家以意大利正歌剧和清唱剧享誉英国音乐界。

1732—1890年

约瑟夫·海顿他完善了交响乐和弦乐四重奏，并为这两种音乐形式确立规范。

1756—1791年

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特从歌剧到协奏曲，这位天才作曲家无不精通。

1770—1827年

路德维希·凡·贝多芬他的作品继承了海顿和莫扎特的音乐传统，又预示了浪漫主义时代的来临。

斯特拉迪瓦里斯 18世纪诞生了一批伟大的弦乐器制造者，如安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari），又称斯特拉迪瓦里斯（Stradivarius）。上图为著名的斯特拉迪瓦里小提琴。

从社会角度和音乐技艺而言，巴洛克和古典主义所属的世纪在音乐史上占据着极其重要的地位。这个时期的有声艺术极具影响力，其传播面之广前所未有。从王室对音乐的重视便可见一斑。路易十四有专职乐师负责用音乐彰显宫廷的宏伟，他自己也参加芭蕾表演。利奥波德一世也不例外，他在维也纳接待来自意大利和德意志的作曲家，他自己也试着作曲。弗里德里希二世也是如此，他为自己的乐器笛子创作奏鸣曲，还资助了音乐家约翰·约阿希姆·匡茨（Johann Joachim Quantz）和卡尔·菲利普·埃玛努埃尔·巴赫（Carl Philippe Emanuel Bach）。这两位音乐家的创作风格优雅，可谓是古典主义的先驱。君主的影响力不出意外地延伸至贵族阶层和新兴资产阶级，在这两个阶层中，音乐知识和乐器演奏是良好教育中不可或缺的一部分。

18世纪音乐的普及和推广达到前所未有的程度：以前只能去教堂或爱好音乐的富人家里享受音乐，而第一批公共剧院的开业很快便使得公众得以聆听到由音乐协会举办的一系列音乐会。几年之后，随着王室、贵族和教会减少音乐赞助，剧院效应进一步扩大：比如，1725年直至法国大革命期间在巴黎举办了一系列宗教音乐会；1781年落成的莱比锡布商大厦音乐厅（Gewandhaus de Leipzig），一直留存至今。

音乐需求的增长促进了音乐总谱（和盗版）的发展；乐评和音乐类专业期刊的问世使得公众更加关注音乐艺术，而围绕作品及其作曲家的论战进一步促进了音乐的发展。1711年，约瑟夫·艾迪生创立期刊《旁观者》（The Spectator），他坚称要反对由亨德尔在英格兰倡导的意大利歌剧。1722年，约翰·马特松（Johann Matteson）出版了第一部德语音乐评论期刊，即《音乐批评》（Critica musica）。

开明时期宫廷艺术生活的中心：剧院

17世纪初歌剧在佛罗伦萨诞生后，便成了历代君主最偏好的音乐类型，他们用歌剧来彰显君主的权力和威严。他们下令建造拥有最巧妙舞台装置的剧院，并召集当时最伟大的作曲家、诗人和歌唱家，以便于王宫贵族欣赏歌剧。一些巴洛克式的宫廷剧院保存至今，仍然举办演出，比如，瑞典的德洛特宁霍姆剧院（théâtre de la cour de Drottningholm, Suède）、捷克的克鲁姆洛夫剧院（théâtre du château de Ceský Krumlov, République tchèque）、德国的拜罗伊特侯爵歌剧院（Opéra margravial de Bayreuth, Allemagne）、德国慕尼黑的库维利剧院（théâtre Cuvilliés à Munich, Allemagne）和法国的凡尔赛皇家歌剧院（Opéra Royal de Versailles, France）。有些戏剧演出耗费巨大，例如，威尼斯人彼得罗·安东尼奥·切斯蒂（Pietro Antonio Cesti）的《金苹果》（II pomod'Oro），首演于1668年，利奥波德一世为此专门命人建造露天剧院。相比于《金苹果》里的50多位演员和20多幕场景，1662年马扎然主教命弗兰切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）创作的《恋爱中的埃尔库勒》（Hercule amoureux）就显得十分简朴了，太阳王路易十四也在剧中表演舞蹈。

伟大形式的飞跃

巴洛克和古典主义的音乐贡献不胜枚举。它们的发展使得音调更为丰富，形成了一个声音组织系统，从而巩固了整个西方音乐创作，直至20世纪的先锋派音乐。此外，还促生了声乐和器乐的主要形式，由此产生了之后的浪漫主义，其特点一直延续至20世纪。这种声学与表现形式的结合成就了一批著名作曲家，他们的作品至今仍是各大剧团的保留曲目。

巴洛克风格的起源可追溯至意大利。雅各布·佩里（Jacobo Péri）的《尤里狄茜》（Eurydice,1600年）和克洛迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的《奥菲欧》（Orfeo,1670年）进行了一场改编自古希腊拉丁语的歌唱戏剧尝试，由此歌剧在意大利诞生。这种革命性的创新摒弃了严格的多声部，让位于由器乐伴奏的独唱。一个世纪之后，亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）在那不勒斯首创了巴洛克歌剧：正歌剧（l'opera serai），其特点是取材于神话故事和古老传说，结构基于富含戏剧性的宣叙调和咏叹调，由观众钟爱的女高音和阉伶（男孩在青春期前进行阉割手术，以此保留孩童时期清澈的音色，但仍具有成年人的爆发力）演唱。在奥地利和意大利，正歌剧成为君主举行大型庆祝活动的首选；1791年利奥波德二世加冕波希米亚王位之际，首演了莫扎特的《狄托的仁慈》（La Clémence de Titus），庆祝国王登基。在声乐方面，清唱剧和大合唱也源自意大利，清唱剧结构和正歌剧相似，但题材偏向于宗教主题，戏剧性偏弱；大合唱的乐曲包含了几个咏叹调，主题是宗教或非宗教的，并伴有宣叙调。器乐曲也在意大利发展起来。作为器乐曲的先驱，阿坎格洛·科雷利（Arcangelo Corelli）始创了巴洛克时期最具风格的两种音乐形式—奏鸣曲和大协奏曲，一部作品被分为几个乐章，形式上就像独奏乐器组（concertino）和协奏部或整个乐团间的一场对谈（ripieno ou tutti）。威尼斯人托马索·阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni）和安东尼奥·维瓦尔第首创了独奏协奏曲，并将这一音乐形式推向极致。

巴赫，巴洛克风格的集大成者

1740年，作曲家兼批评家约翰·马修森（Johann Mattheson）发表了当时最重要的149位作曲家的传略。这份列表中提及了乔治·弗里德里希·亨德尔、乔治·菲利普·泰勒曼，但却没有约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。尽管今天巴赫被认为是最伟大的音乐家之一，但是他在当时并没有什么名气。因为他一生都没有走出过德国，生前只发表了几首作品，他也没有创作歌剧，而歌剧在当时广受上流社会喜爱，最能给作曲家带来名气。巴赫的名气仅来自作为管风琴演奏家的才能，他的作品稍显保守，过于执着于德国传统的对位技法。这种批评是有一定道理的，因为巴赫从来就不是一位先驱。他的功绩在于把德国传统的对位技法与法国古钢琴和意大利弦乐结合起来，这主要得益于他在魏玛宫廷的经历。这种结合创造性地汇集了巴洛克音乐的各种元素，也包括最具对抗性的元素，从而产生了富有想象力且和谐的作品，莫扎特对此也有所借鉴。

正是来到意大利的外国作曲家和去往别国的意大利作曲家使得歌剧和新的器乐曲在欧洲大陆盛行起来。此外，还有另外两种个性鲜明的音乐流派：法国派和德国派。在法国，马扎然主教想把意大利正歌剧引入法国宫廷，最后却以失败告终，讽刺的是，最终上演的这部歌剧出自一位入法国籍的意大利作曲家—让—巴蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully）。这是一部抒情悲剧，它突出了管弦乐队，减少咏叹调和宣叙调，在台上插入舞蹈表演，这使得歌剧成为一种混合艺术形式，歌剧—芭蕾舞剧，非常契合法国宫廷的特点。拉莫继续了吕利的尝试，创作了《殷勤的印度人》（Les Indes galantes,1735年）、《卡斯托与波鲁克思》（Castor et Pollux,1737年）和《一大盘》（Platée,1745年）等作品。还有一种多产的器乐流派也诞生在法国，用它创作的乐曲精致优雅且主题丰富，羽管键琴是其中的佼佼者，弗朗索瓦·库普兰（François Couperin）是最杰出的代表。在宗教音乐方面，马克·安托瓦·夏庞蒂埃（Marc-Antoine Charpentier）和米歇尔·理查·德拉兰德（Michel Richard Delalande）用音乐为太阳王的宫廷增添了庄严感，德拉兰德之所以被载入史册，是因为他为国王的夜宵谱曲。

在德国，巴洛克音乐的领军人物是乔治·弗里德里希·亨德尔和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。两位大师都出生于1685年，他们在音乐生涯早期都是管风琴演奏家，之后便走上了音乐变革之路。1705年，亨德尔创作了第一部歌剧《阿尔米拉》（Almira）,1706年赴意大利之后，他便全身心地投入歌剧的创作中。意大利的正歌剧和大型音乐会令亨德尔沉醉，在之后的创作中，他开始使用更富音乐性的意大利语作为歌剧语言，1712年他移居英国，也把意大利语歌剧带到了英国。《尤里乌斯·恺撒》（Julio Cesare,1724年）、《塔麦诺拉》（Tamerlane,1724年）和《阿尔辛娜》（Alcina,1735年）给亨德尔带来了财富和声望，而清唱剧《弥赛亚》（Le Messie,1741年）则再次让他登上了音乐事业的顶峰。尽管巴赫没有去意大利，但他的羽管键琴协奏曲却具有意大利的风格，而他创作的组曲则受到了法国的影响，在序曲之前会附上一段极具风格的舞蹈。巴赫对于管风琴和羽管键琴的影响十分深远，在他创作的宗教音乐中主要有大合唱，以及为莱比锡圣托马斯教堂创作的《耶稣受难曲》（Passions），他时任该教堂的唱诗班指挥。

欧洲其他音乐中心都略逊于法国和德国。在亨德尔来到英国之前，英国音乐界的代表人物是亨利·普赛尔（Henry Pucell），他的创作介于戏剧和歌剧之间，主要作品有《仙后》（The Fairy Queen,1692年）和《狄多和埃涅阿斯》（Dido and Aeneas,1689年）。18世纪上半叶，何塞·德·内布拉（José de Nebra）和安东尼奥·德·莱特雷斯（Antonio de Literes）在西班牙试图创作一种民族歌剧，但最终未能成功。然而西班牙还是产生了一种器乐流派，这要归功于斐迪南六世的宫廷乐师，即意大利人多梅尼科·斯卡拉蒂德（Domenico Scarlatti），在他的支持下西班牙音乐家创作了许多短篇奏鸣曲，给安东尼奥·索勒·伊拉莫斯（Antonio Soler y Ramos）神父等音乐家留下了深刻的印象。

一种全新的感受

18世纪中叶，巴洛克音乐，尤其是正歌剧，开始初显衰落的迹象。佩尔戈莱希的《女仆作夫人》率先掀起了变革之风。但最终是克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Glück）在创作中表达了这种重要的转变，他在作品《奥菲欧与尤丽狄茜》（Oreo ed Eurydice,1762年）中试图进行彻底的变革。歌剧中的日常人物和清新乐风吸引了品位日益文雅的公众，他们毫不犹豫地舍弃了由主人公演唱的咏叹调。这是感受音乐变化的第一个迹象，在那场“小丑们的闹剧”中也见证了这个变化，这有利于滑稽歌剧在意大利的诞生，这是一种运用宣叙调引入更多变旋律的歌剧形式（开场的咏叹调类似通俗歌曲或二重唱），而且人物和情节让观众更有亲切感。在法国和德国，这种新的音乐风格优雅、简约且带有少许的感伤，这和巴洛克晚期严谨且专深的对位风格形成反差。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的两个儿子也融入了这场音乐变革中，卡尔·菲利普·埃玛努埃尔·巴赫（他建议演奏时要满怀伤感，而且要尽可能地舒缓）和约翰·克里斯蒂安·巴赫（Jean-Chrétien Bach）创作的键盘协奏曲和歌剧都具有这种新的乐风，而约瑟夫·海顿即将以此乐风开启作曲生涯。

莫扎特，一位追求自由的天才

诗人歌德说：“莫扎特是无法解释的奇迹。”他说得对。沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特1756年出生于奥地利萨尔茨堡，5岁创作出小步舞曲，8岁创作交响乐，12岁写了独幕歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》（Bastien et Bastienne）。他具有汲取那个时代各种音乐风格的天赋，这种天赋是在和父亲列奥波尔德·莫扎特（Leopold Mozart）旅行的路途中显现出来的，其父是萨尔茨堡（Salzbourg）教区礼拜堂的乐师。他们途经意大利、法国、荷兰、德国和英国，在旅途中，莫扎特接触到了各种民族风格的音乐，并且汇集和改善了几乎所有类型的乐曲。萨尔茨堡，这个外省城市已经无法为莫扎特提供更广阔的舞台了。1781年，莫扎特辞去萨尔茨堡的职务，以独立作曲家的身份来到音乐之都维也纳。尽管莫扎特初到维也纳时颇为顺利，他为维也纳宫廷创作的《后宫诱逃》（L'Enlèvement au sérail），以及多场钢琴演奏会大获成功，然而，喜新厌旧的维也纳公众很快便对莫扎特失去了兴趣，而宫廷的音乐事务仍掌握在意大利人手中，如安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri），莫扎特只能获得徒有虚名的职位，且酬劳极低。但是，维也纳时期正是莫扎特创作的巅峰期，他完美地融合了内容与形式，技巧与情感。

18世纪后半叶是一个推陈出新的时期，而维也纳正位于这场革新风暴的中心。此后，基于一种可超越国界的普世语言，乐风从此变得高贵、典雅又有趣；富有表现力，但有分寸；有技巧，但又没有陷入技巧的樊笼。巴洛克音乐的某些形式消失了，或逐渐衰落，如正歌剧，而另一些则逐渐转变为不同的音乐形式且极具生命力。交响乐就是这种情况，它源自意大利歌剧的序曲，此外，诸如独奏协奏曲、弦乐四重奏（最经典的音乐形式）以及由一个或两个乐器重奏的奏鸣曲，这些音乐形式的发展也如出一辙。18世纪40年代，现代管弦乐队在曼海姆（Mannheim）选帝侯的宫廷诞生，而一种新的乐器--钢琴或称古钢琴，更是强势登场。之所以称为钢琴，是因为演奏者可以用或强或弱的方式来演奏，极具活力，这是羽管键琴无法企及的，于是钢琴很快便让其前身走向衰落。海顿是这次变革中的代表音乐家，他被称为弦乐四重奏和交响乐之父。尽管稍显过誉，但海顿的创作对于调整音乐形式和创立通用乐谱具有决定性的作用。海顿也创作歌剧、奏鸣曲、三重奏、协奏曲和弥撒曲，在19世纪最初的几年，他振兴了清唱剧，并令清唱剧走向巅峰。

海顿与莫扎特私交颇深，莫扎特是一位音乐天才，从意大利歌剧到巴赫的对位法，他能掌握任何形式的音乐，并能赋予其新的生命。他在滑稽歌剧（bouffe）和歌唱剧（sinspiel）领域享有盛誉，歌唱剧是德国歌剧，其特点是以音乐化的对白代替宣叙调的形式。莫扎特在音乐生涯早期便已创作出众多杰作，如《费加罗的婚礼》（Les Noces de Figaro,1786年）、《唐璜》（Don Giovanni,1787年）和《女人心》（Cosi fan tutte,1790年），这些歌剧大大超越了滑稽歌剧，完美融合了戏剧情节和音乐。歌唱剧《魔笛》（La Flûte enchantée,1791年）奠定了德国浪漫主义歌剧的基石。

浪漫主义时期

莫扎特的某些作品预示了从古典主义向感性浪漫主义的转变，尤其体现在节奏舒缓的钢琴协奏曲中，这和路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven）的风格颇为相似。贝多芬创作初期的作品已经背离了海顿和莫扎特的传统，但决定性的改变始于1805年的《第三交响曲》（La Troisième symphonie），即《英雄交响曲》（Symphonie héroïque）。作曲家已不再满足于根据预先设定的方案填上音符，而是试图把自己的情感直接传递给受众。在保留古典主义基本结构的前提下，此后贝多芬的每部作品都可以被看作唯一的，是基于个人的构建。而相较于海顿的104部交响曲，莫扎特的41部，贝多芬却只有9部交响作品。然而他的这9部交响曲，再加之32首钢琴奏鸣曲以及17首弦乐四重奏在音乐史上开启了一个全新的时期—浪漫主义时期。

更重要的是，贝多芬赢得了自由。之前的音乐家只期望能就职于宫廷、贵族家庭或是教会组织。巴赫和亨德尔无法摆脱这样的命运，海顿也不能，他的整个音乐生涯都任职于艾斯特哈奇宫廷（Esterházy），他不得不按照指示创作乐曲，从宫廷舞蹈到宗教音乐剧，还要为木偶戏创作歌剧。莫扎特和他的父亲一样，任职于萨尔茨堡总主教教区的唱诗班。之后他决定放弃这份安稳的工作，只身前往维也纳，挣脱所有的束缚，仅靠音乐养活自己。但这段独立的日子很短暂，在他生命最后的日子里深受疾病和债务的困扰。莫扎特没有做到的事情，贝多芬却做到了，他在维也纳成为自由音乐人。这也是为什么贝多芬可以骄傲地对利奇诺夫斯基亲王（Lichnowsky）说：“亲王，你所拥有的只是来自你的出身，这纯属偶然，而我靠的是我自己。这世上不缺王公贵族，但这世上却只有一个贝多芬。”这是一个纯粹的浪漫主义个人宣言。

路德维希·凡·贝多芬，浪漫主义之路

1792年11月，一位来自波恩的年轻钢琴家兼作曲家满怀抱负地前往维也纳，打算跟随海顿学习。他叫路德维希·凡·贝多芬。帝国首都对他而言并不陌生，因为5年前他去那里拜访了他的偶像莫扎特，但这次他打算留在维也纳发展。贝多芬直到1827年去世前一直居住在维也纳，他最终在创作上获得了一定的自由。起初，他听从了华尔斯坦伯爵（comte Waldstein）在波恩时给他的建议：“从海顿手中得到莫扎特的精神。”但贝多芬对法国大革命给当时社会带来的革新持开放态度，他自由地诠释了维也纳的这两位古典主义大师留下的音乐遗产。这种自由在《第三交响曲》，也称《英雄交响曲》（Troisième symphonie, Symphonie héroïque）和《第五交响曲》（Ciquième symphonie）中表现得尤为明显，这两首交响曲在形式上和内容上都有所创新，成为一部表现贝多芬的斗争、屈服和胜利的剧作。19世纪初贝多芬开始饱受耳疾困扰，1815年完全失聪，这使得作曲家在最后的创作期只能依靠只存在于头脑中的声音进行音乐创作。他的作品显得更为克制、抽象，彻底颠覆了古典主义的音乐形式，例如，他创作的最后几首钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏，以及《第九交响曲》（la Neuvième symphonie），贝多芬为这首交响曲配上了席勒（Schiller）的诗歌《欢乐颂》（Hymne à la joie）。

继承者对于恩斯特·西奥多·阿玛迪斯·霍夫曼（Ernst Théodore Amadeus Hoffmann）而言，浪漫主义英雄贝多芬的音乐“闪烁着害怕、惊恐、恐惧和痛苦，激发出无限的幻想，而这正是浪漫主义的本质”。但他最后的作品极具个人特色，以至于浪漫主义者都无从欣赏。