第一部分
关于他
塔拉斯金在行动——纵观全局、瞄准重点、环顾世界[1]
塔拉斯金和《牛津西方音乐史》的书评人认为，本书很可能成为最后一部西方音乐通史。我认为它同时也是最好的，提供了迄今为止对西方音乐最为丰富和深刻的探讨，也前所未有地鼓励对西方音乐进行批判性思考。在此，我想提供些许成书的背景，置之于英美音乐学的脉络下，并详谈塔拉斯金强调的个别论点。
在六卷本《牛津西方音乐史》出版之前，塔拉斯金就以令人惊叹的学术产出，荣膺学界翘楚。他更是音乐领域的多面手，除了学术著作，他还受过作曲训练，担任过职业乐手，也常为《纽约时代周刊》撰文。在历史音乐学，他撰有多篇获奖的论文与专著，领域涉及俄国音乐，早期音乐表演，民族主义和现代主义。他也以学术的“多才多艺”著称，糅合音乐分析、历史档案研究、手稿研究等方法，且常带有跨学科的视角。此外，塔拉斯金也因学术和公共辩论一针见血，颇具争议而闻名。这些特征都渗透在《牛津西方音乐史》的写作中。
在此，请容许我加入一段个人经历。我的研究主项是俄国音乐，因此遍读塔拉斯金的多数著作。多年来，它们一直都是我学习的重要文献，给予我灵感。在本科期间，塔拉斯金的重要论文集《以音乐定义俄国》[3]（Defining Russia Musically）出版，与他其他著作一起，深切地影响了我的思考和研究方法。在教学上，我也常常使用塔拉斯金的著作，也将在以后更多地使用其《牛津西方音乐史》。
这里，我虽将目光聚焦于讨论十九世纪音乐的第Ⅲ卷上，但这些观察也适用于全书。正如塔拉斯金统领全书的导言所示，第Ⅲ卷之所以是本书的“核心”，是由于许多我们当今依然捍卫的美学和历史叙事方式源于此。因此，第Ⅲ卷映照出了“我们智性当下的过去”。[4]同时，十九世纪也为我们的古典音乐库提供了大量曲目，不论中西皆如此。讨论十九世纪音乐还因为我获悉周末的多篇文章涉及早期音乐和二十世纪音乐。以下，我将探讨三部分内容：首先，将塔拉斯金的著作置于新音乐学兴起的背景下讨论。其次，概括塔拉斯金对浪漫主义音乐的历史书写，并讨论他对历史编纂学批评的核心观点。最后，简短反思牛津西方音乐史的特点以及其是否适用于中国音乐史的教学。
本书题为《牛津西方音乐史》，与其他类似标题的音乐通史一样，以鸿篇巨制吸引眼球。然而，规模的扩张往往意味着深度的匮乏。此类书籍往往止步于与音乐切实相关的“真实的历史”（Actual history）前，它们中的大多数，甚至不能称之为历史，只能说是一种风格批评。或许，它们包含了个别章节，以期概述历史时期的整体风貌，或尝试让音乐史关联思想史，然而它们几乎都浅尝则止。塔拉斯金的历史则使用了一种不同的叙事，一方面试图书写“真实的历史”；另一方面，也展示了学界当前对此问题的共识。此外，塔拉斯金切入要害，挑战根深蒂固的美学偏见，不单单只是重复我们知道的，还告诉大家，为什么我们都想错了？！许多音乐史写以“客观性”为前提，而塔拉斯金则完全相反。他将大量争议问题和“个人意见”引入这个历来被视为中立的领域，这也是本套历史面世时，读者们大力反对的原因。
然而，历史从不客观也不中立。塔拉斯金响应了近几十年来的音乐学的新主题和方法。在二十世纪六十年代向“文化转型后”，人文学科大抵在二十世纪七十年代到九十年代间迎来了“理论热潮”（High theory）。然而，音乐学依旧滞后，寄生于其他学科，直到二十世纪八十年代和九十年代才迟迟经历了类似的革新。约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）1985年的《沉思音乐》与这波革新关系密切，他抨击了实证主义的种种表现——音乐分析的技术中心主义以及历史音乐学的史料收集倾向。[5]科尔曼推崇“批评”，寄望于“高素养与静默的听众们”[6]对音乐的诠释与审美价值判断。稍后，音乐学的“批评”倾向也招多人至麾下，包括爱德华·科恩（Edward T.Cone）、查尔斯·罗森（Charles Rosen）、里奥·特莱特勒（Leo Treitler）、安东尼·纽克布（Anthony Newcomb）和卡罗琳·阿芭特（Carolyn Abbate），这些学者吸收了其他人文学科的成果，而收获洞见，他们名字也出现在《牛津西方音乐史》中。[7]
稍后登场的“新音乐学”似乎响应了科尔曼的号召，实则另图他向。“新音乐学”的研究范围依旧集中于“正典”，受到最新人文学科理论的影响，允许音乐批评拓展视野以收获新见。“众所周知，批评诉诸于主观经验而获得权威的传统被‘反思性的自传’（Reflective Autobiography）所代替。”[8]新音乐学家反对传统解读和论调，同时，也颠覆了我们默认的观念——音乐大师之作必定承载正面的、振奋的道德信息。劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）从文学理论中汲取养分，而其他人则关注性别与性向的议题。尤以苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary）为代表，她的著作常可以引爆读者的惊叹和怒火。
音乐学术写作的界限进一步受到所谓“音乐解构”的挑战，这一倾向响应了德里达，并以罗丝·罗森加德·苏伯特妮克（Rose Rosengard Subotnik）为代表。苏伯特妮克是引介提奥多·阿多诺（Theodor Adorno）著作入音乐学的中坚力量。这一时期，阿多诺被广泛地阅读——二十世纪九十年代和二十一世纪初英美音乐学的学生（包括我自己），被灌输了大量阿多诺的理论思想。此时，阿多诺的著作被介绍为一种“音乐社会学”，强调“现代主义”的核心位置，与流行音乐对峙，成功地调和了马克思主义理论与精英主义原有的矛盾。这一时期另一股生机勃勃的力量来自流行音乐研究，它们常引入文化研究和社会学方法，质疑权利结构，关注身份，种族和阶级等议题。人类学和音乐人类学当然也是灵感源泉。其中，菲利普·伯尔曼（Philip Bohlman）批评历史音乐学对真实的世界免疫。[9]而加里·汤姆林森（Gary Tomlinson），一位兼顾考察历史与文化背景的新音乐学者，提议“音乐学需要在拓展了的音乐人类学中重新定位”，以使自己置于“更全息的历史和学科视角下。”[10]
在这些声音的倡导下，历史音乐学敞开胸怀，并具备了空前的自省意识，即使新音乐学已经不再流行。塔拉斯金的《牛津西方音乐史》应时出现，综合了当下的新观点，并继续批判学科依旧默认的自在前提。《牛津西方音乐史》正视自己的历史位置，放弃对所谓的“客观性”追求，试图表达写作当下的观点。塔拉斯金延续新音乐学家批评式的言说之姿，让作者的声音清晰可辨。同时，从某种程度上来说，塔拉斯金还是保守的。他对曲目的选择局限于所谓的“读写传统”，即古典音乐，尽管这些曲目不总代表精英主义（麦克拉瑞等人皆在书评中抱怨塔拉斯金忽略流行音乐[11]）。事实上，《牛津西方音乐史》介绍的大多是传统和常见的经典西方艺术作品。然而，塔拉斯金的颠覆性则体现在细微之处，他试图挑战美学共识和“历史叙事的进步论”（Narratives of progress），从新的角度解释意义，将音乐的文化政治与经济背景纳入考察范围。自二十世纪八十年代开始，塔拉斯金在斯特拉文斯基研究领域不断遭遇分析家们的挑战，因此对实证主义总是大加鞭笞。[12]区别于同行，塔拉斯金注重历史问题，他的研究不局限于技术分析，而糅合了多种方法，基于大量史料，提出对音乐的作曲与理论的背景有力的解释。
塔拉斯金认为新音乐学不值一提，甚至觉得阿多诺也不过如此，是因为他们的致命错误：“最新的音乐研究把批评的陈词滥调重新拾起，假定艺术作品的意义由创造者全权赐予，意义就在那儿，亟待天赋异禀的乐评人解码。这个假定引发了严重的错误。它鼓励学界传播阿多诺过誉的著作，催化二十世纪八九十年代新音乐学家（这些奉行阿多诺主义的善男信女）快速成长。刨除外在修饰，这些研究皆延续了权威主义论调和反社会实质，它们推崇创造者为神谕发布者，而诠释者则为解读神谕的祭祀。作为一种史学方法完全不可取，然而，作为历史过程的一部分，它们依然值得载入史书。历史学家需要转换他们提问的角度，不再追问‘（音乐）的意义何在？’，而是关注，‘（音乐）曾经意味着什么？’将无效的思索和教条的争议转化为对历史的呈现。”[13]
塔拉斯金使用传统的研究和分析手段，却抛弃了传统的偏见，甚至可以说他持历史音乐学之矛攻其自身。同时，塔拉斯金有意克制了他批评家的身份，他是一位名声卓著的批评家，活跃于《纽约时代周刊》；他也涉足音乐诠释学领域（先前提到的塔拉斯金论文集《以音乐定义俄国》的副标题是“历史与诠释学论文集”）。在二十世纪八十年代，那场与“形式主义”音乐分析家的论战中，他力争“鉴赏力”（Connoisseurship）的正当性，展示了高素养听众的批评洞见。但是塔拉斯金没有忘记历史学家的身份，积极捍卫历史的原则。他的音乐诠释力图超越个人偏好。在《牛津西方音乐史》出版后，塔拉斯金进一步解释，“历史性理解的首要任务需要评估自我在思想史的地位”。[14]同理，他希望读者们“可以自行从我这里收获他们需要了解的信息，然后自行判断。作为一位读者，我珍视这种权利，厌恶那些篡夺这种权利的历史学家。历史学家为读者提供‘历史重要性’（Historical significance）的信息，它们来自于观察，而非个人偏好。”[15]
对历史意义的关注导致塔拉斯金继续选择与经典作品为伍。有人抱怨塔拉斯金没有给个别重要人物应有的篇幅（比如，西贝柳斯），但塔拉斯金的曲目选择不源于个人偏好，也不因循“传统”，而是考量其历史意义（2009年，当牛津大学出版社发行纸质版图书时，塔拉斯金对相关批评做出回应，反思了他的曲目选择。以此为契机，他在第三卷末，加入了一个部分讨论西贝柳斯、埃尔加、沃恩·威廉姆斯与其他作曲家）。另一方面，尽管《牛津西方音乐史》不局限于风格史，但塔拉斯金也承认，他确实会让一些并无重要风格突破的作曲家们靠边站，尽管他们的音乐常演不衰[从他对普契尼音乐的讨论可以看出这一点。“常演曲目”（repertoire）与“经典曲目”（canon）的对比也从这一角度入手]。
尽管有这些局限，是什么让塔拉斯金与众不同？他的论点原创在何处，视角新在何方？首先，他修正了音乐批评和学术旧有论调中，给予创造天才（和富有才能的诠释者）决断音乐意义的论调，称之为“创造谬误”（Poiesis fallacy），依此观点，“只有自由行事的作曲家才是‘历史的真正施动人’（True historical agent）”[16]，（poiesis的形容词是poietic，常用来指代艺术创作部分，与指代艺术接受部分的esthetic一词相对）[17]为了杜绝“创造谬误”，塔拉斯金的回应是去分析音乐的“社会事实”（Social facts），以及那些“通过言辞行为传达的社会争鸣”（Social contention as embodied in words and deeds），因为它们才是音乐的“决定性驱动力”。[18]由此，对音乐意义得到了扩展，涉及音乐的“影射，后果，隐喻，‘情感寄托’（Emotional attachment），社会态度，所有权，指向的可能性，动机，‘重要性’（significance，区别于意义signification）……和对音乐的简单‘语义转述’（Semantic paraphrase）。”塔拉斯金并不试图抹杀音乐的“创造部分”。他的做法是去强调音乐“创造”与“接受”部分之间的张力，检视特定的社会文化生态下音乐创造者与消费者之间的关系。以《牛津西方音乐史》尤其是第三卷为例，它不指望拓宽我们对音乐意义的理解，而是追踪“创造谬误”的历史根源。现在，我将带大家浏览第三卷所涉及的相关主题。
在《牛津西方音乐史》第Ⅲ卷中，许多重要的主题一再反复出现，包括浪漫主义、民族主义、现实主义、政治史、变革中的音乐市场和观众、推陈出新的表达手段、美学与价值判断、意义与音乐的“外部参照”（Extramusical references）、道德教化和娱乐。我们在新的上下文中不断遭遇这些主题的变形，亦如瓦格纳的主导动机，随着剧情推进，不断在稍后的回响中累加意义。丹尼尔·哈里森在他的书评里指出，塔拉斯金的音乐史是第一部也是最重要的一部以二十世纪音乐为最终落脚点的音乐史，之前几卷的加入，叙述了二十世纪的前历史，正如瓦格纳为了用“音乐”表达“过去”（past in music），把他的《齐格弗里德之死》扩展成为《指环》。[19]以此类推，同瓦格纳的《指环》一样，塔拉斯金也编织了一张由各种“历史与美学”动机构成的密集“网络”，它们用来推进本书最后两卷（二十世纪音乐）的叙事，铺垫高潮，套用塔拉斯金对《众神的黄昏》命运三女神诺恩的评价，创造出“从可轻微感知，递进到强烈，最后成为不可抗拒的力量”的渐进效果。因此，最近几周将第三卷通读后，我发现只有通篇考量，塔拉斯金的历史叙事才会更加排山倒海。如同瓦格纳的乐剧的鉴赏，必须以幕为单位，否则只残存些许不自然的片段，令人意犹未尽。但这里还是让我们先拾起这些片段，然后再看看他们如何在第三卷的叙事进程中不断丰满、复杂。
十九世纪被认为是音乐的浪漫时期，尽管这个名称并不准确，因为浪漫主义既不始于此也不终于此。不管怎么说，浪漫主义是第三卷的核心主题，辐射广、影响深，许多其他主题与之息息相关。也因此，对浪漫主义的定义变得极其困难。塔拉斯金没有像其他音乐史写作那样，试图用三言两语勾勒一个浪漫主义音乐的全貌，而展示一个多世纪的浪漫主义如何由作曲家和乐评人共同打造，且如何与历史、政治、社会变迁挂钩。我们发现浪漫主义音乐分为不同的阶段，在不同的地区也有不同表现。因此，我们最好用复数romanticisms来称呼它。在第二卷第12章，率先推出了“第一代浪漫主义者”。“受浪漫主义理念与理想驱使的第一批公众乐评人，虽然浪漫主义在单个艺术家或作家身上容易锁定，但却不容易被定义。因为浪漫主义不是一个单独的概念，而由一系列概念组成，它们之间往往相互矛盾”。这些乐评人将浪漫主义安在海顿，尤其是莫扎特的头上。“成为浪漫主义者，意味着认可差异，追求独特性，将人生视为自我实现，创造艺术，是为了表达自我的独特，张扬原生且内在天赋。”
到了十八世纪下半叶，“音乐是所有艺术中最‘浪漫’的这一观点得到公认。按照E. T.A.霍夫曼，这位十九世纪初叶的颇有影响力乐评人的观点来看，音乐之所以称雄，不在于诱发感情，而在于这样一个‘事实’（霍夫曼如此相信），‘音乐的主题趋于无限’”。其状态是一种“自律的”“绝对的”“精神性”和“表达性”的状态。霍夫曼视音乐史为音乐的进步解放，它逐步挣脱先前妥协的束缚，找回霍夫曼所认可的本质——自律与绝对的表达。“因此，对浪漫主义者来说，器乐音乐远比声乐音乐更为崇高。‘崇高’（sublime）的概念与‘优美’（beautiful）相对，且更被推崇。这种观点意味着艺术家对观众态度的剧变；这点也是任何浪漫主义有力定义的标准组成元素。十九世纪音乐史的发展进程多少可被概括为‘崇高’驱赶‘优美’，‘伟大’取代‘愉悦’的过程。‘浪漫主义’（至少霍夫曼版本的浪漫主义），建立在精英主义与不平均主义的前提上。这是对启蒙运动普世理想的一种反弹，盛行于当时德英两国的知识分子中间，他们认为启蒙运动的傲慢乌托邦梦想结出了血腥的果实——法国大革命后灾难接踵而至，弑君、暴民专政、恐怖、大屠杀和拿破仑远征。”
对霍夫曼和他的追随者来说，贝多芬被奉为浪漫主义的化身。但贝多芬傲视十九世纪上半叶乐坛则远非历史事实。因为，这个时代既属于贝多芬也属于罗西尼，歌剧依然是当时最重要的音乐体裁。塔拉斯金承袭其他学者的看法，认为现在继承的观点（贝多芬之伟大）不过只是历史的一部分。我们会看到浪漫主义和它所推崇的美学标准因地域差异逐步愈加分散、五花八门。比如，塔拉斯金将司汤达对罗西尼咏叹调的评论与霍夫曼对贝多芬的评价做对比，突出了拉丁文化国家的音乐偏好：“他们（罗西尼的音乐）表达率性和解放自由灵魂与崇尚新教的北方形成对比，那里的人们虚张声势地强调灵性，举止受到约束，灵魂毫无音乐性可言。司汤达与霍夫曼的跨国对话可能是展示浪漫主义早期音乐世界分裂的最好方式，我们看到，美学的标准建立逐渐依附于国家，大量冲突由此产生。”
稍后在法国，柏辽兹这位最接近“舒曼”角色的法国人，展示了另一种浪漫主义，即将自我的“戏剧化”，因而更直接外放，更赤裸裸地自我袒露。柏辽兹的浪漫主义有点像维克多·雨果（Victor Hugo），能量四射又尖锐、常引发非议，正如后者的剧作常引发剧院的骚乱。与贝多芬一样，柏辽兹的浪漫主义需要“公民参与”。展示作曲家的内心与“公民参与”看似矛盾，但正如舒伯特的作曲生涯向我们展示的那样，让公共话语参与讨论私人经验也是浪漫主义另一重要特征。“另外，柏辽兹那支以‘幻想性’闻名的交响曲《幻想交响曲》也回荡着霍夫曼的余音，萦绕着奇异、‘怪诞’（grotesque）、神秘、超自然，总之种种‘浪漫主义’的氛围，但又完全区别于同受霍夫曼影响的舒曼，那时而艺术性的、时而道德至上的论调。将两者做对比，无疑响应了思想史学家亚瑟洛夫·乔伊（Arthur Lovejoy）的号召，浪漫主义多义性的区辨。”
与肖邦的宣言类似，舒曼评论柏辽兹的《幻想交响曲》：“对器乐音乐的理想公开宣誓忠诚，《幻想交响曲》拥有绕过语言文字，直接表达内容的能力。这便是‘浪漫主义’多重意义相遇的重要关节点。”自此以后，各种器乐音乐都高举浪漫主义的大旗，但就“音乐表义的合理局限”（the proper limits of musical representation）观点不一，到了以弗朗茨·李斯特为核心的新德意志乐派那里，已演化为传统与创新在曲式、和声与主题发展上的全面交锋。李斯特把他的交响诗与文学、哲学叙事挂钩，用来提升音乐的艺术形式。然而，他的音乐依然符合霍夫曼器乐传统的目标，旨在传达只有器乐音乐才能够表达的“形而上的真相”。[20]
由此，我们到了世纪中叶，也是第八章的标题，此处理论、历史编纂学与音乐拧成一股绳，左右了当代我们对音乐历史的理解。李斯特的支持者是被塔拉斯金誉为“世纪中叶德国音乐要人”的弗朗兹·布伦德尔（Franz Brendel）。布伦德尔的成就在于书写了一部十九世纪流传最为广泛的音乐史，突出“普世性”（universal）与“科学性”。布伦德尔吸收了黑格尔的观点，认为历史的进程长期无限趋向于“世界精神”（world spirit）。“作为第一个有意识吸收黑格尔理论的历史音乐学家，布伦德尔将历史描写为音乐家与艺术的不断解放。”“依据这种观点，当‘精神’切断了与神界的纽带，充分以人或者世俗的手段表达时，（音乐史）达到了‘优美’（beauty）的阶段。歌剧的繁盛与之同步。而（音乐史的）下一个阶段是更为高层的‘审美’（esthetic）阶段。在这个阶段，音乐从文字的束缚中得到解放，以德国古典大师的器乐杰作为标志。此刻，音乐才重获最本质的精神，得以自发地、自律地依照自身的法则进化。布伦德尔认为音乐的解放隐喻了人类的进步以自我实现为终极目标。新器乐音乐的自律论，以斩断一切‘音乐外部’的束缚与关联，而获得自由。然而当它成为了一个政治符号（自由）时，却悖论地再次收获了‘音乐外部’（extramusical）的意义。”这是（布伦德尔、黑格尔式）动力性辩证法的一个小例子。
音乐的“历史主义”（historicism）成为了新的评价标准。“用黑格尔的观念来看，音乐价值的最佳判定标准在于它多大程度上体现了它所在的世纪进化之总和，预测下一步走向。作曲家的价值判定取决于他们能否超前于当前音乐材料所昭示的总体趋势，预示音乐自律进化的下一步。”这种观念改变了作曲家与观众的关系。“最纯粹也是最极端的情况下，浪漫主义的个人主义倾向提倡艺术家远离公众生活，制造了悲观的社会群体和消极的公民，以晚期贝多芬耳聋被孤立的境遇为典型范例。艺术家们最后在‘唯美主义’（estheticism）中找到慰藉。虽然‘唯美主义’的政治影响可以忽略不计，但它对艺术，尤其是音乐的影响可谓惊人。浪漫主义的‘唯美主义’倾向导致我们至今依然相信‘艺术与政治如果不是完全对立，至少也互不相干’。”
取悦听众，这个为莫扎特、罗西尼、柴科夫斯基再熟悉不过的观念被抛弃。作曲家现在渴望与“历史”结盟。“从十九世纪中叶开始，音乐的历史走向有其自身目的地，这一观念深入人性，音乐家的首要关心不在于观众，而在于实现历史目标——继续推进艺术的进化，为此牺牲一切在所不惜。”“从十九世纪中叶开始，艺术家有道德义务为‘非个人化’（impersonal）的历史服务，这是音乐史上最强大的激励力量，也是最苛刻的价值标准。”在此，前面所说的“创造谬误”与这种观念（音乐的历史主义）的关联昭然若揭。[21]我们对音乐意义与价值的判断都发端于当时的这些观念。检视这些观念的谱系发展可以让我们和学生们对此保持批判性。这个出现在第三卷中部的观点之所以重要，不单单因为它解释了当下音乐美学观念之由来，也批判了“现代主义”，这个塔拉斯金不论在《牛津西方音乐史》还是其他文章中一再论及的核心问题。他多次引用莱昂纳特·迈尔（Leonard Meyer）对现代主义的评价，现代主义代表了“后，晚期浪漫主义”（Late，late romanticism）。“历史主义”与“唯美主义”的观念在二十世纪作曲家和批评家那里被推向顶点，这些人更具有自觉，也更明确地意识到“音乐参与历史进程的要求，因此常常违背听众，对同时代社会也心怀愤懑”。
总而言之，自第Ⅲ卷开头至第Ⅳ卷，塔拉斯金严厉批判德奥传统。历史主义、现代主义、“创造谬误”相互关联，也奠定了塔拉斯金所说的“非此即彼”音乐历史思维。这种虚假的“二元对立”也影响了卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus），引发了他《音乐史学原理》中著名问题“艺术史是‘艺术’的历史，还是艺术的‘历史’？”[22]这些观点都与“自律论”相关，与“浪漫主义”脱不开干系。
结论：
我想就《牛津西方音乐史》在中国教学的运用简短说两句。
第一，我欣赏此套历史清晰的语言和议论风格，它的行文优雅迷人，叙事安排有条理。塔拉斯金也开宗明义，希望避免音乐史写作常用的无人称、客观的写作风格。已有中译本格劳特、帕立斯卡、布克胡德令人尊敬的西方音乐史课本，无疑也使用了这种风格。
第二，塔拉斯金将历史与分析有效地融为一体，一改之前音乐史将风格续进与历史概观并峙，并无统和之意的传统写法。
第三，我认为《牛津西方音乐史》读来令人欲罢不能——它邀请读者思考塔拉斯金的这些概括和发现是否适用于其他作品，它们是与之相合或是相悖？塔拉斯金的写作非常吸引人，如同他对舒伯特歌曲的和声评价那样，让人不停地去猜接下来会发生些什么？它提出了重要问题，激起读者的好奇，同时也能告诉读者许多内容。这已是一种成就。
然而，问题是《牛津西方音乐史》究竟如何适合于中国的教学？对本科的通史课程来说，本套书实在处境尴尬，它的程度艰深，长度令人晕眩，效果还不如突出前述的那些“片段”。对历史的空前关注也为缺乏储备的本科生，尤其是对欧洲历史相对陌生的中国读者们制造了附加的障碍。我认为这套书的最佳用途在于研究生教学上，也想听听诸位对此的意见。
在西方，音乐史通史类课程多被视为一种“必经的道路”，有些系甚至已经取消了这一课程。在香港中文大学，有过种种讨论，但依然决定延续两个学期的音乐史概述课程。今年秋天，在继续教授本课时，我希望（当然也是受到塔拉斯金的启发）抛弃之前使用的标准教科书。尽管我不认为塔拉斯金的《牛津西方音乐史》能够完全取代它们，但依然希望自己的课程能多借鉴塔拉斯金，鼓励学生们批判地、带有历史视角地去思考西方音乐。
注 释
[13].The Oxford History of Western Music，http：//www.oxfordwesternmusic.com（Accessed May 2017）.
[18].The Oxford History of Western Music，http：//www.oxfordwesternmusic.com（Accessed May 2017）.
[21].译者注：创造谬误将音乐史等同于作曲家的技法发展史，无视观众等其他环节无疑暗合了十九世纪中叶诞生的历史主义观念。