普罗科菲耶夫的一生与其音乐语言的演变历程
普罗科菲耶夫富有创造性的艺术生涯遍及了诸多国家，并且经受战争与革命的洗礼。这些经历使他有机会接触到了当时一些最杰出、最有影响力的艺术家。当我们纵观普罗科菲耶夫一生的作品时，会发现作曲家的创作风格在他的艺术生涯中发生过巨大的演变。至于创作方向转变的原因被讨论过很多次。第一种可能性是不是如一些作家所声称的那样，由于外部政治压力所迫，普罗科菲耶夫才在他的晚期作品中形成了那种显而易见且毋庸置疑的成熟的音乐语言？或者有第二种可能性，即这是他孕育成熟的一个内在的自然过程？如另外一些人所宣称的那样在这个过程中，他摒弃了当下流行的现代派的音乐语言。普罗科菲耶夫在1936年重返苏联，这是否阻碍了他在两次世界大战期间音乐创新上的进一步尝试？是这些尝试，让他早期创作的风格得以继续发展，也是这些尝试，使他保持在现代音乐前沿的进一步创新。抑或还有第三种可能性，即难道这些实验是他个人的投机行为？普罗科菲耶夫凭此即可以使他自己成为万众瞩目的焦点，又可以不暴露他在采用传统创作语汇时的那种与生俱来的音乐素养。
要回答这些问题，我们需要来了解一下普罗科菲耶夫的生活背景，以及他们是如何影响他的创作的。
谢尔盖·普罗科菲耶夫生于1891年4月11日，一个位于现乌克兰境内松佐夫卡（Sontsovka）的小镇。在那里，他的父亲拥有一处很大的房产，也是在那里，这位未来的作曲家度过了他最初的十三个春秋。普罗科菲耶夫的家庭是当地方圆几十英里内唯一一个受过教育的家庭。尽管在这样一个被认为是“文化沙漠”的环境中，普罗科菲耶夫在年少时却已充分展露出了他的音乐才华。虽然在1900年以及1901—1902年期间，年轻的普罗科菲耶夫去了两次莫斯科和圣彼得堡并且得以聆听一些音乐会和歌剧作品，然而是他母亲对他早期音乐素养的形成起到不可磨灭的作用。普罗科菲耶夫的夫人是位传统的业余钢琴家，虽然能力有限，但她是他的启蒙钢琴老师。在她的引导下，普罗科菲耶夫熟悉了海顿（Haydn）、莫扎特（Mozart）、贝多芬（Beethoven）、肖邦（Chopin）等其他一些作曲家的作品。1901—1902年那次去莫斯科的时候，普罗科菲耶夫见到了谢尔盖·塔涅耶夫（Sergei Taneyev）。这位当时最负盛名之一的音乐家是拉赫玛尼诺夫（Rachmaninov）、斯克里亚宾（Scriabin）以及梅特纳（Medtner）的老师。在他的建议下，他的学生莱茵霍尔德·格里埃尔（Reinhold Glière）到松佐夫卡帮助指导小普罗科菲耶夫学习音乐，与他度过了1902年和1903年的两个夏天。格里埃尔是个持保守观点的音乐家，他更注重音乐语言的传统。
在普罗科菲耶夫所受的早期教育中，抑或在他大量尚存的早期作品中，都没有任何倾向表明他会在后来走上现代派创作的道路。同样的，在最初与塔涅耶夫的几次见面中，塔涅耶夫也说小普罗科菲耶夫的和声运用过于简单。尽管如此，我们还是可以从他早期作品中的韵律、他对幽默元素的偏爱、音乐中俏皮的性格以及采用积极的情感表达（而非深沉内省的情感表达）等方面，找到后来他现代主义创作的迹象。
普罗科菲耶夫青少年时期的心理成长深受父母影响。他是家里唯一的孩子，因此父母对他倾注了全部的爱和心血。小谢尔盖是个与父母亲近且听话的孩子，他也习惯了这种成为焦点的生活。在他的成长过程中，没有关系密切的好朋友，而那些所谓的玩伴也是比他的社会阶级要低一等的孩子们。他的父母监督他的学习和阅读，并且非常注重普罗科菲耶夫对待学习的态度是否勤奋认真（普罗科菲耶夫在家上学）。除此之外，他们还注重保护小普罗科菲耶夫的童心和天生的好奇心，在空余的时候鼓励他进行有益身心的娱乐活动，如散步、骑马和游泳。普罗科菲耶夫在他的自传里回忆道，家里曾经有各种各样富有创意的游戏与家庭剧院演出。演出的剧目中还包括他8岁时写的歌剧《巨人》（The Giant）。
但是，普罗科菲耶夫的童年并非终日做着白日梦。那些浪漫的幻想一旦出现，就会被父母严厉的管教遏制住，并且小普罗科菲耶夫的社交活动也会被减少。是这个原因导致了小普罗科菲耶夫的抒情才华在他早年时被埋没了吗？
1904年，普罗科菲耶夫被圣彼得堡音乐学院录取。因此，他的母亲与他搬到了当时的首都居住。在他的老师中，有些是俄罗斯最负盛名的音乐家，比如：尼古拉·里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）、亚历山大·格拉祖诺夫（Alexander Glazunov）、阿纳托利·利亚多夫（Anatoly Lyadov）。在音乐学院的学习并没有影响到普罗科菲耶夫对音乐的传统的审美取向，这主要由于他母亲以及格里埃尔从小对他的培养。在他学生时代的作品以及早期创作中，都没有显示出他用激进的音乐语言进行创作的兴趣。
但是，普罗科菲耶夫后来在回顾他跟从著名教授利亚多夫的学习生涯时，流露出了一些失望。他回忆道：“任何人要是敢违背传统的作曲方法，就必定会招致他的不满。他会将他的双手插进裤兜里，然后前后晃动着……说，‘我不明白你为什么要跟我学。你应该去跟理查德·施特劳斯（Richard Strauss）或德彪西（Debussy）学。’他或许还会说，‘见鬼去吧。’”注1
除此之外，普罗科菲耶夫似乎从参加音乐会和学习新作品中学到了更多东西。从1908年开始，他参与了“当代音乐之夜”（Evening of Contemporary Music）的系列音乐会。这是由阿尔弗雷德·努罗克（Alfred Nurok）和瓦尔特·努维尔（Walter Nouvel）组织的一个探索式的音乐会。在这些音乐会中，普罗科菲耶夫得以听到俄国以及全世界各国的作曲家创作的最新的作品。（普罗科菲耶夫现场聆听了勋伯格《三首钢琴作品》（Schoenberg's Three Piano Pieces，Op.11）在俄罗斯的首演音乐会。这首作品是勋伯格无调性音乐的发端。）同时，他也受到鼓励，一方面把自己的作品带去，另一方面开始运用更大胆的音乐语言。在接下来的几年中，普罗科菲耶夫在这“当代音乐之夜”音乐会上展示了好几部作品，比如《四首钢琴练习曲》（Four Etudes）中Op.2（1909年）以及Op.3（1907—1908年）与Op.4（1908—1912年）中的一些作品。这些演出使普罗科菲耶夫成为当时俄罗斯最具潜力和革新精神的作曲家之一。更重要的是，普罗科菲耶夫通过这些成功的尝试获得了肯定，这鼓励他继续发展自己的现代派音乐语言。
对于普罗科菲耶夫在短时期内巨大的变化，我们只能感到惊讶。仅仅四年，这个受着家长庇护的乡下孩子，这个在审美以及行为上都一向传统的人，居然成为了现代派音乐圈的宠儿。至此我们第一次发现，普罗科菲耶夫不但能够，而且他本人非常希望通过改变自己的音乐语言，来对外部音乐界的动向做出回应。随着后面对普罗科菲耶夫创作历程的深入了解，我们会不断看到类似的突然变化。
年轻的普罗科菲耶夫对当时音乐发展的新趋势很关注。我们可以在他的早期作品中找到他所受到的各方影响的踪迹。他钢琴作品《瞬息的幻想》（Visions fugitives，Op.22，1915—1917）里的一些片段让人想起了德彪西；《第一钢琴协奏曲》（Op.10，1911—1912）中“沉着的慢板”（Andante assai）听起来像拉赫玛尼诺夫；交响诗《秋》（或《秋季随笔》）［Osenneye（Autumn or Autumnal Sketch），Op.8，1910］让人似乎听到了斯克里亚宾。但是所有这些影响，都是过眼烟云。接下来我会提到一些对他产生深远影响的方面。
第一个方面是受俄罗斯童话的影响。俄罗斯钟爱童话，直至今日，它仍是每一个孩子成长过程中必不可少的部分。俄罗斯的作曲家创作出特定的音乐语言将重复出现的童话题材表现出来，诸如：神奇的魔法变化，纯真无畏的少女，或是勇敢威武的青年男子。［请参看里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨尔丹沙皇的故事》（The Tale of Tsar Saltan）、《不朽的卡什切伊》（Kashchei the Immortal）、《雪姑娘》（Snow Maiden）、《金鸡》（The Golden Cockerel）与《萨特阔》（Sadko）；利亚多夫的交响诗《魔湖》（The Enchanted Lake）与《基基莫拉》（Kikimora）；或者梅特纳的很多“童话”（Skazka）钢琴作品。］普罗科菲耶夫延用了那些同时代老一辈作曲家作品里的童话场景，并创作出了自己的音乐语汇。我们可以在他很多钢琴作品中看到这个现象，比如《瞬息的幻想》和《老祖母的故事》（Tales of an Old Grandmother）中的一些片段，以及《第三钢琴奏鸣曲》和《第四钢琴奏鸣曲》，或者是《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》里的某些片段。（这些常用语汇将在后面的章节中进一步讨论，请看谱例0.15a和0.15b）。
第二个重要方面是受到古典主义风格的影响。普罗科菲耶夫在音乐学院学习期间，与尼古拉·齐尔品（Nikolai Tcherepnin）的接触更加巩固了他从小受到的维也纳古典乐派的影响。普罗科菲耶夫在回忆他这位指挥课的导师时说：“他会在大量的学生乐团排练时拿着总谱坐在我边上，然后说道，‘现在听那个愉悦精致的小巴松管！’这样，我就从他的这些强调里学习到了海顿和莫扎特的审美取向，并且后来我把他们运用到我的《古典交响曲》中（Classical Symphony）。”注2普罗科菲耶夫的这第一首交响曲（Op.25，1916—1917年），以及大量以18世纪舞蹈题材创作的钢琴小品——加沃特舞曲、小步舞曲、阿勒芒德舞曲——可以被看作是他早年对新古典主义的把握，这个风格贯穿了他大部分的创作生涯。
普罗科菲耶夫在他早期创作的歌剧《玛达莱娜》（Maddelena，Op.13，1911—1913年）和《赌徒》（Gambler，Op.24，1915—1917年，于1927年修改）中锻炼出了自己对舞台敏锐的把握能力，这对他未来创作歌剧和芭蕾都起到了很大的帮助。这两部歌剧脚本的情节富有戏剧性张力。为了寻求与之相应的音乐语言，普罗科菲耶夫创作的这两部歌剧听上去显得尖锐刺耳。
在20世纪最初的十年里，普罗科菲耶夫受到当时俄罗斯著名的经理人谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）的启发，尝试创作另外两部戏剧音乐作品。佳吉列夫不但是著名的经理人，而且还对20世纪初的俄罗斯音乐和舞蹈的发展起到了重大的推动作用。他创立了俄罗斯芭蕾舞团。这两部作品的其中一部是原始粗犷的《赛西亚组曲》（Scythian Suite，Op.20，1914—1915年）。这部作品最初是为了佳吉列夫所制作的芭蕾舞剧《阿拉与洛利》（Ala and Lolly）而写的。这首震撼人心的作品很容易就让人联想到同由佳吉列夫推出的斯特拉文斯基（Stravinsky）的里程碑作品《春之祭》（The Rite of Spring）。在《赛西亚组曲》中的这种原始的音乐风格，可以在普罗科菲耶夫同时期的其他作品中找到，比如他的里程碑作品《第二钢琴协奏曲》，Op.16（1913年，修改于1923年），或者是康塔塔《他们七个》（Seven，They Were Seven，Op.30，1917—1918年）。这种对强烈的原始情感的礼赞以及对遥远而神秘的异教情节的怀念，被当时很多俄罗斯创作家运用，如诗人亚历山大·布罗克（Alexander Blok）［我们可以从他的诗《赛西亚》（Scythians）中看到］以及画家尼古拉斯·罗维奇（Nicholas Roerich）。当时这个观念同另外一股与之相对的势力同时发展。这个与之相对的势力崇尚精巧与神秘，如象征主义诗人的作品（最著名的还是前面提到的那个亚历山大·布罗克）和斯克里亚宾的音乐。
佳吉列夫对普罗科菲耶夫创作产生影响的第三方面是体裁上的创新。普罗科菲耶夫将俄罗斯民间风格用于芭蕾舞《丑角》［ The Buffoon（Chout），Op.21，（1915年，修改于1920年）］。这部作品是在佳吉列夫的一再恳求下，普罗科菲耶夫才创作的。（佳吉列夫在恳求普罗科菲耶夫时劝说道：“请为我写一首俄国作品吧……在你快腐烂的彼得格勒，人们都已经忘了怎样创作俄国作品了。”）注3在当时，格林卡（Glinka）、巴拉基列夫（Balakirev）、里姆斯基-科萨科夫或者柴科夫斯基（Tchaikovsky）都是将俄罗斯民间音乐按照西方音乐的传统进行创作，而这与普罗科菲耶夫的创作有着极大的不同。那种真正的来自俄罗斯民间音乐的召唤，对于普罗科菲耶夫来说也并不像斯特拉文斯基那么自然容易，诸如后者的作品《婚礼》（Les Noces）、《俏皮话》（Pribaoutki）或者《狐狸》（Renard）。《小丑》是普罗科菲耶夫作品中唯一一首具有民俗风格的作品。显然，他是为了讨好佳吉列夫而创作的。
在1917年初的时候，俄国革命引起了普罗科菲耶夫的同情怜悯之心，他像其他艺术家一样渴望在相关领域进行一场复兴。但是，接踵而至的混乱与破坏使普罗科菲耶夫不得不在1918年离开俄国。当时新上任的苏联文化委员阿纳托利·卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky）试图劝说普罗科菲耶夫留下来（普罗科菲耶夫回忆时如此提到“你们在音乐领域里革命，我们是在生活中革命。我们应当携起手来。”）。但是最终，卢那察尔斯基还是帮助普罗科菲耶夫拿到了离境的护照。注4
普罗科菲耶夫在此后的十八年中客居海外，起先是在美国，后来前往欧洲。他在这些年中努力奋斗，力图在生活和创作事业上取得成功。然而，事实上并不只有这些。1923年在巴黎落脚的时候，普罗科菲耶夫觉察到他正处在当时现代音乐的世界中心。以至于在接下来的十年里，我们都能从普罗科菲耶夫作品中发现，一方面他一直在探索自己特有的音乐语言；另一方面，他也在迎合瞬息万变的巴黎以及欧洲大众，创作符合他们口味的作品。这些，我们可以在接下来的普罗科菲耶夫的自传里找到相应的对照。普罗科菲耶夫在说到自己的《第二交响曲》（Second Symphony，Op.40）于1925年在巴黎首演失败时提到：“那或许是让我第一次认识到自己也许注定是个二流的作曲家。巴黎，是个在时尚界无可置疑的仲裁者，这使它在其他任何领域都有这种倾向。在音乐方面，法国人对音乐精致的高要求，产生了一个反作用——大众会很容易对现有的作品感到厌倦。比如在对一个作曲家热衷了一两年后，听众们就开始寻找另一种新的感官上的体验。很显然，我已经不再是他们热衷并寻找着的那个了。”注5
在这段时间里，普罗科菲耶夫尝试了很多现代派作品的风格和技巧：他大胆地尝试运用复杂的、不协和的半音技法进行创作（《第二交响曲》《第五钢琴协奏曲》），但同时他也在对自然音阶的创作手法进行探索，如芭蕾舞剧《钢铁时代》（Le pas d'acier，Op.41，1925年）。普罗科菲耶夫指出，后面那首作品的音乐语言上“激进的转变是从半音转变到自然调性……这首作品的很多主题都是在白键上创作的。”注6在《自在之物》（Choses en soi，Op.45）的两首钢琴作品中（1928年），他又提道：“我希望可以不用试图用简单的曲式去表达我的想法，而是可以通过音乐本身沉浸在内省中。”注7换句话说，普罗科菲耶夫的创作接近了表现主义［比如他的歌剧《火天使》（The Fiery Angel，Op.37，1919—1927年）］，或者说尝试了新古典主义（比如《第四钢琴协奏曲》，Op.53，1931年）。有时候，我们很难区分普罗科菲耶夫是在艺术上探索，还是在某种程度上投机性地创作转向。
到了20世纪30年代，普罗科菲耶夫对某些风格的偏好已经变得非常明显：大型交响乐作品以及舞台作品首先吸引了他的眼球。他与芭蕾舞剧建立起了一种特殊的亲密感。另外，他具有惊人的能力，可以在最初几个小节里创作出令人难忘的音乐形象。这种能力特别适合运用在舞蹈作品的创作里，作品一上来就给人很震撼的视觉效果。普罗科菲耶夫音乐里那种与生俱来的、富有生命力的韵律感弥漫在他芭蕾舞剧中，这些芭蕾舞剧富有活力、奇异怪诞又或者具有侵略性。在塑造芭蕾舞剧人物形象和性格特点时，普罗科菲耶夫那种悠长的旋律线条似乎是天然可塑的人体曲线。
1927年，普罗科菲耶夫在苏联进行了一次境内巡演，受到了名流界的欢迎。这个认可鼓励着普罗科菲耶夫，从此他开始热衷于重建和加强与本土音乐界的联系。随后他又接连几次重返俄国（1929、1932以及分别在1933年和1934年每年各两次）。最终，在1936年新年之夜，他回到了莫斯科定居。
无论是在西方国家还是在俄罗斯的朋友，都试图劝阻普罗科菲耶夫回俄罗斯，但是他并没有听从他们的劝说。至于此举的动机，后来受到大家的热议。回国定居这个决定，对于普罗科菲耶夫的人生来说是重要的一步。斯特拉文斯基认为，那是因为普罗科菲耶夫经历了在西方国家财政窘迫的生活后，带着一份能够富裕起来的希望回到了国内；
另一部分人则认为，普罗科菲耶夫是为了寻求归属感而回到了祖国。我个人觉得，对于普罗科菲耶夫来说，这个改变他接下来的人生轨迹的重要决定，其中应该有几方面的原因。首先，在回国前的几年里，普罗科菲耶夫重新建立起与祖国的联系，并且积极地参与到苏联音乐界的活动中去。其次，比起欧洲的战乱动荡，他或许也被苏联经济稳定的大好前景所吸引了。第三，在往返于俄罗斯和欧洲数次过后，普罗科菲耶夫或许还天真地认为他可以继续享受他的“不受疆域管辖”的身份待遇。因为在此之前，每次当他重返苏联，他都一直被按照外国人身份对待，享受着特殊待遇。在定居俄罗斯之后，他继续在方方面面培养着这种被“特殊优待”的状态。比如，他有着一位外国夫人，他自己穿着外国的衣服，并且当他从美国最后一次巡演回到俄国时，买了一辆当时在俄国很少有人能够拥有的汽车。普罗科菲耶夫太天真了，以至于没有意识到他所做的这一切，都招致周围的不满。并且他万万没有想到的是，他自由出入境旅行的权利很快就被剥夺了（正如上文中提到的，普罗科菲耶夫最后一次出境的旅行是在1938年）。沃尔科夫（Volkov）说到这些时，引用了肖斯塔科维奇的话，“普罗科菲耶夫本打算回到莫斯科去教化当局，结果反被教化了。”注8
事实上，普罗科菲耶夫回国的时机是相当糟糕的。在1936年，针对肖斯塔科维奇的四幕歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of Mtsensk），著名的《真理报》（Pravda）社论声称它是“噪音而非音乐”。而在随后的1937年和1938年，正值斯大林残酷的肃反运动。
当普罗科菲耶夫到达莫斯科时，他开始积极地证明自己是位地道的苏联作曲家。1936年，他首先创作了一系列“群众歌曲”（当时的流行歌曲）。这些歌曲的一部分歌词是从农场生活中搜集来的，另外一些歌词也是为大众所熟悉的苏联题材。除此之外的另一部作品更加能够显示出普罗科菲耶夫的雄心，即《庆祝十月革命二十周年大合唱》（Cantata for the Twentieth Anniversarv of the October Revolution，op.74）。记谱方面，这首作品由两个合唱团混合在一起（专业合唱团与业余合唱团），并由一个交响乐队、一个管乐团、一个打击乐团以及一个俄罗斯的民族乐器管弦乐团构成。在作品的文本方面，普罗科菲耶夫采用了马克思、恩格斯、列宁以及斯大林的文选，这样他就能够着重强调政治事件的特殊性。但是，这种希望通过用非常规手段来歌颂革命的胜利的创作方式，很快就遭到了反对。在一次内部试听时，作品受到了强烈的批判，以至于到1966年都持续在被封杀的状态，这已是普罗科菲耶夫去世多年后了。至此，普罗科菲耶夫仍然活在自己的幻想里，他始终认为一个变革中的社会，会需要而且会欣赏革新的艺术。但事实却相反：这帮以铁腕控制艺术家的苏联统治阶层，其品味都是小资产阶级的。作曲家们一直被当局劝说着要坚持社会主义的现实主义原则（Socialist Realism），并且创作人民可以接受的音乐。
普罗科菲耶夫意识到了当局的这种预期。曾经有过一段时间，他尝试着在合作和保持反叛之间寻求一条道路。早在1934年，他在为一份苏联报刊撰写的文章中描述了他在寻找的“新简约主义”音乐（New Simplicity）。“我们所需要的是伟大的音乐，换句话说，随着一个伟大的新纪元的到来，音乐将会同时保持理念和创作技巧方面的平衡……对于当代苏联作曲家来说，变得狭隘是个很不幸的现实问题。如果要去找一个词来形容这种音乐，恐怕是很难的。我只能说，音乐以优美的旋律开始，然而这种旋律是基于简单且易于理解的基础上的，他们不会不断来回重复、琐碎不堪。”注91937年，普罗科菲耶夫旧调重谈：“我觉得对于一个作曲家来说，为纯粹的简洁而苦苦挣扎是不对的……今年，在这个对我来说多产的一年里，我的确为简洁和优美的旋律挣扎过。但与此同时，我也非常谨慎地避免使用类似的和声与曲调。这就是创作简单流畅音乐的困难之处了：这种简洁必须是有新意的，而非旧的乐思的重复。”注10
在某种程度上，普罗科菲耶夫的这些主张，似乎是为了摆脱上文所提到的那些当局的批判而故意设计的。尽管，“狭隘引发危险”这类告诫性的言语每每令同行不爽，可是，他此后的音乐却越发具有旋律性。而不像从前那样笨重以及不和谐了。这是不是普罗科菲耶夫又一次仅仅为了迎合市场的需求呢？答案是二者兼有，并驾齐驱的。他肯定有意识地调整过他的音乐语言，虽然还不至达到令一班共产党大员满心欢喜的程度。不管怎样，在普罗科菲耶夫回到俄国之前，他的音乐就已经开始逐渐远离二三十年代的复杂风格，朝着旋律化的方向发展了。在舞剧配乐《罗密欧与朱丽叶》中（Romeo and Juliet，Op.75. 1935年），他似乎已经开始结合了现代主义和传统风格。而后者对于他来说，是流淌在血液中的。
在20世纪那些引领潮流的作曲家里，普罗科菲耶夫并不是唯一不断改变自己创作风格的作曲家：诸如斯特拉文斯基，勋伯格，巴托克以及其他很多作曲家都在他们不同的创作阶段，不约而同地改变过自己的音乐风格。就普罗科菲耶夫而言，即使他的创作风格有过巨大的改变，但是他始终保持着几个基本特征。他对这些特征评价如下：
根据上面这段普罗科菲耶夫对自己风格的分析，我觉得他在歌唱性材料运用的方面可以总结为两种类型。第一种类型，是沉思且有张力的旋律线条。通常来说，这个类型中旋律线条长，同时音程跨度大，而且通常还配有第二个复调声部。（见谱例0.12、13a、0.14及8.6）。第二种类型，是更为亲切简单的主题、更对称的作品结构以及更纯真内敛的音乐个性。这些主题有时来自于俄罗斯的民间曲调（见谱例0.13b以及谱例3.1中《第三钢琴奏鸣曲》的第二主题）。
普罗科菲耶夫音乐中活跃的部分，也就是他的“托卡塔线条”，是基于与其类似的无穷动的节奏型上的。通常来说，他们经常是非连音的（non legato），并且同时保持着固定低音的动机。在情感表达上有很大的变化，他们从凶猛的、侵略性的到富有生机的，从神秘的到幽默诙谐的（见谱例0.4a、0.5a、0.5b、0.5c、0.7b与0.9）。
至于幽默，普罗科菲耶夫通过很多手段来表现，诸如一些恰当的调侃，一个触及心灵的玩笑，或者干脆是无情怪异的嘲笑。在之前的那段引用中，普罗科菲耶夫表明了他不认可别人用“奇异风格”这个词来形容他的音乐。我们从这么强烈的反对中，似乎可以看出普罗科菲耶夫不希望自己掺杂上任何与西方资产阶级有关的特点。但讽刺的是，一本正经却是普罗科菲耶夫早期的作品的主要特征。不过不管怎样，我们来回想下他的最后一部钢琴作品集《讽刺》［Op.17，1912～1914年（见谱例0.7b）］。虽然在曲集中没有关于“幽默”这个词的定义，但是我在作曲家自传里，摘录到了这样一段他对幽默的描述，这展现出了普罗科菲耶夫对幽默这个词丰富到位的理解：“有时，我们会不怀好意地对某些人或事嘲笑，但是，当我们定下心来再次仔细观察时却会发现，这些人或事是多么可怜和不幸啊。然后我们就不再嘲笑了，但是萦绕在耳边的我们自己的嘲笑声，反过来开始嘲笑我们自己。”注12为了全方位地表达幽默的情感，普罗科菲耶夫创建了一套专门的音乐语言，其中包括精准的节奏韵律、大跨度的旋律、欲言又止的曲调以及戏剧性的强弱对比。
随后，为了响应时代要求，普罗科菲耶夫又发展创建出另一个特征，我们可以称之为“爱国主义风格”（patriotic style）。作品康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky，Op.78，1938～1939年）就是一个很好的例子。这是一首为谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）同名电影所改编的作品（见谱例.0.1）。这种大胆的、具有男子气概的风格我们也在他晚期作品中可以找到。比如歌剧《战争与和平》（War and Peace，Op.91，1941～1952年）开场与结尾的情景，或者钢琴作品“战争奏鸣曲”［War Sonatas（No.6-8）］。
在这些作品中，我们还能听到模仿钟声的音响。合奏钟声在俄罗斯音乐中很常见，特别是在富有民族色彩的作品里。在聆听这些作品时，我们会觉得自己正在经历着一个重大的时刻（往往是些灾难性的时刻）。（这也是穆索尔斯基在歌剧中运用钟声的方法，在此我就不多举例了。）
另外，“俄罗斯风格”时常被普罗科菲耶夫用非常规的拍号所强调，如
拍或者
拍，他们都是来自俄罗斯民间音乐的典型节拍。这种不对称的拍号，经常被19世纪的俄罗斯作曲家们运用于他们富有民族性风格的作品中。［在里姆斯基-科萨科夫的歌剧里有很多例子，包括他的歌剧《童话》（Sadko）中的
拍的合唱。还有穆索尔斯基《图画展览会》（Pictures at an Exhibition）中的《漫步》（Promenade）一段也是这样的例子。］同样，普罗科菲耶夫在他的《小提琴与钢琴第一奏鸣曲》（Op.80，1938—1946年）的最后一个乐章，也用了这种特殊的节拍（见谱例0.2）。然而，这种趋势却与他早年具有民俗色彩的芭蕾舞剧《丑角》大相径庭。在那部剧里，这种俄罗斯英雄式的色彩并未出现。
当我们进一步研究普罗科菲耶夫的音乐时，不得不承认旋律在他的创作中占有着最重要的地位。也是这部分决定了整部作品的性格。关于作曲家对这部分的自我见解，我们可以从他日记中对其他作曲家作品的评论得知。这些资料记录道，普罗科菲耶夫或许会表示某些和声色彩有意思，或者配器的效果性很强，但总会附加说明作品的材料表现力不够，或者材料不够丰富。在这样的语境下可以看出，这里说的“材料”肯定是指他认为最重视的旋律了。
普罗科菲耶夫的作品通常建立在一个很强的调性基础上。无论听众会经历一个如何不确定的甚至暧昧不明的调性变化过程，他们总是暂时的，特别是在发展部段落。在这方面的创作上，他有两个方法。一个是他将功能性和弦运用到了调性不稳定的片段中。普罗科菲耶夫用和弦外音来丰富这些功能性和弦，并同时用这些功能性和弦来隐射遥远的主调性。这样，就能与最后明确的调性解决作出强烈的对比。在复调作品中，不同的声部经常间错地以这种方式解决。另一个他经常运用的方法是，将乐句中的某些部分向上高一个半音或向下低一个半音加以移位，比所期待的层面或高或低一个半音。这经常让人觉得传统音乐在风格上经历了一次焕然一新的变化。我回想起普罗科菲耶夫的小儿子奥列克（Oleg）回忆父亲时说道，普罗科菲耶夫总会按照需要，去创作一个“普罗科菲耶夫式”的作品。作为对比，我们来比较下谱例0.3a中《回旋曲》（Op.52，no.2）开头部分，以及谱例0.3b里同部作品中由我改编的“非普罗科菲耶夫式”部分。不难发现，如果将原先在作品中需要升高或者降低半音的那部分放回到原调，作品就会大大丧失普罗科菲耶夫式所特有的魅力。
在音乐素材的整合方面，普罗科菲耶夫有着他特有的天赋。他可以将先前用过的材料重新整合，再次运用到新的作品中去，使之浑然天成；或者可以将那些旧的素材用一种新的方式重新编排。这方面的能力，要归功于他国际象棋的思维（普罗科菲耶夫一生都在学习研究国际象棋）。这种思维可以帮助他发现不同素材之间重组的可能性，哪怕是很小的乐思片段。以下这段是他对创作《赌徒》中的《四幅肖像》（Four Portraits）与《结局》（Denouement，Op.49，1931年）的自我阐述：
谱例0.3b
在这本书随后的篇章中，我们会看到普罗科菲耶夫用这种方法来创作的一些例子，如《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章以及《第十钢琴奏鸣曲》草稿（请分别参看相关的章节）。
《第六钢琴奏鸣曲》（Op.82）、《第七钢琴奏鸣曲》（Op.83）以及《第八钢琴奏鸣曲》（Op.84）是大家一致公认的普罗科菲耶夫对钢琴曲库贡献最大的三首作品。这三首作品经常被称为“战争奏鸣曲”，反映着当时战争的混乱。事实上也是，第二次世界大战对普罗科菲耶夫的生活产生了巨大的影响。在俄国，战争爆发于1941年6月，从德军侵入开始。（据俄国方面的史料记载，1941年到1945年间由苏联军队进行反击的这次战争称为“卫国战争”。）在这一年前，欧洲战场的消息在俄国并无多少人知道。由于在1939年，苏联与德国签订了《互不侵犯条约》，当局弱化了战争的凶残程度，也淡化了国内可能受侵的一些征兆。这也是为什么当战争来临时，这种打击对于苏联人民来说是灾难性的。
但是，这三首奏鸣曲总共的十个乐章，都是从1938年开始创作的。《第六钢琴奏鸣曲》于俄国战场战争爆发前的1940年完成。在这首作品的首尾两个乐章中，有着一种战前的紧张气氛。在这个背景下，一种内在的动力与音乐的歌唱性却戏剧性地并肩同行。这是不是同时反映着西欧战场以及俄罗斯国内肃清的恐怖气氛呢？（如出一辙的是，肖斯塔科维奇的《第七交响曲》（即“列宁格勒”）也通常被大家认为是反映希特勒入侵俄罗斯的一部作品。但实际上，这部交响乐在战争爆发的很久之前就开始构想和创作了。它所受的影响，可能是来自于国内恐怖的邪恶势力。）
战争严重地干扰着普罗科菲耶夫的生活和创作。与全国人民一样，突如其来的战事和每况愈下的时局使他深受影响。他与其他很多艺术家一起，搬到了苏联南部，以此远离战争前线。虽然原有的生活条件被剥夺了，但是面对此情形，普罗科菲耶夫却燃起了一腔爱国热情。他不但接连为好几部战争题材的电影谱曲，自己创作了交响组曲《1941》（Op.90，1941年），而且，他还同时创作自己艺术生涯中最为重要的几部作品，比如芭蕾舞剧《灰姑娘》（Cinderella，Op.87，1940～1944年）歌剧《战争与和平》、《第五交响曲》（Op.100，1944）、为艾森斯坦电影《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）而创作的作品116（1942～1945年），以及《第七钢琴奏鸣曲》和《第八钢琴奏鸣曲》。普罗科菲耶夫是热爱旅游的人，在高加索与中亚看到的景象让他深受鼓舞。他在卡巴尔达-巴尔卡尔自治共和国的首都（Kabardino-Balkarskaya Autonomous Republic）纳尔奇克（Nalchik）短暂停留，期间的灵感使他创作出了《第二弦乐四重奏》（Op.92，1941年）。这是一首基于卡巴尔达民间曲调创作出来的作品。
战争爆发的这段时间，正好与普罗科菲耶夫个人生活的重大变化时期相互重叠：他为了一个较之年轻的女人米拉·门德尔松（Mira Mendelson），离开了他的妻子和两个儿子。后来米拉成了他的第二任妻子。但是，他周围的很多朋友发现，受米拉的影响普罗科菲耶夫在性格和待人接物方面都发生了巨大的变化。他们中的一个朋友说道：“我们很惊讶。是什么让那个傲慢、不顾及他人感受的普罗科菲耶夫变得如此纯粹、容易相处了？”注14与此同时，他的音乐同他的性格一样也发生了转变。音乐风格延着这几年的发展方向，变得更加温暖简单。很多令人难忘的旋律，也是在这段时间写成的。
战争年代的压力对普罗科菲耶夫的健康状况造成了极其严重的影响。1945年1月，高血压在他生命中第一次来袭。这也是八年后直接导致他死亡的原因。疾病很大程度上减慢了他创作的速度，也削弱了他作品的内在能量。《第九钢琴奏鸣曲》（Op.103，1947年），作为普罗科菲耶夫一个此时更为简单安静作品的代表，它缺少了作曲家早些年发自内心的活力。
在1948年，另一个重大事件降临在了普罗科菲耶夫身上，同时也整体影响了苏联音乐。一个小众作曲家瓦诺·穆拉杰利（Vano Muradeli）的歌剧《伟大的友谊》（The Great Friendship）招致了一场政治迫害，很快这场政治风波几乎牵连到了每一个苏联作曲家，其中包括普罗科菲耶夫，肖斯塔科维奇，哈恰图良（Khachaturian），米亚斯科夫斯基（Myaskovsky）以及谢巴林（Shebalin）。他们都被指责走了“形式主义”（formalism）的路线，这是一个以美学外衣为幌子的政治诽谤。所谓的“形式主义”，就是被当局定义为以牺牲作品内容为代价，夸大其形式的作用。这样，只要是背离统治阶层审美需要的，就可以被定义为“形式主义”。所以，诸如不协和的声效、困难的复调以及让人难以一下子记住的旋律，统统都可以被定义为有形式主义的倾向。“形式主义”被指责为是“反人民”的创作，所以这样的作品就剥夺了大众接受简单优美音乐的权利。
这些带上“形式主义”烙印的作曲家的作品，瞬间就被勒令禁止演出和传播了，其中也包括普罗科菲耶夫。他对这些惩罚性的措施耿耿于怀，问妻子米拉说：“是不是我这辈子再也听不到自己的作品了？”注15毫无疑问，1948年的这次事件对普罗科菲耶夫本已经岌岌可危的健康状况是雪上加霜。
当局希望这样的打击能够让这些作曲家悔悟。普罗科菲耶夫和其他作曲家一起，确实也按要求做了“自我检讨”。他向当局保证，自己当时正在创作的歌剧《真正的人》（The Story of a Real Man，op.117，1947～1948年）“会尽可能选用最清晰的旋律线条以及最简洁的和声语言。”注16这部歌剧是普罗科菲耶夫经过深思熟虑后，创作出的一系列简洁风格的作品之一：这些作品包括大合唱《啊，繁荣吧，富庶伟岸的土地》（Flourish，O mighty Land，Op.114，1947年）、少先队员的大合唱《冬日篝火》（Winter Bonfire，Op.122，1949年）以及清唱剧《保卫和平》（On Guardfor Peace，Op.124，1950年）。这时期还有其他一些作品诸如《大提琴与钢琴奏鸣曲》（Op.119，1949年）、《第七交响曲》（Op.131，1951—1952年）等，虽然也被作曲家称作是“简约风格”，但是不得不说他们充分实现了普罗科菲耶夫的个性和创作方面的天分。
米拉·门德尔松-普罗科菲耶娃（Mira Mendelson-Prokofieva）写道：
而这些作品中，只有一首也就是《第五钢琴奏鸣曲》（修改版）是在他去世前创作完的。《为大提琴与交响乐而作的小协奏曲》……完成了大部分。《为双钢琴与弦乐而作的第六协奏曲》与《大提琴无伴奏奏鸣曲》都只是简单地打了个草稿。至于《第十钢琴奏鸣曲》，他才刚开始写，写了一页半。而《第十一钢琴奏鸣曲》甚至都还没来得及开始创作。注17
值得一提的是，在普罗科菲耶夫创作新作品的同时，他修改了自己早年的两部作品：《第二交响曲》和《第五钢琴奏鸣曲》。前者是普罗科菲耶夫交响乐作品中最为复杂却经典的一部，后者则是他所有奏鸣曲中唯一一首可以代表他旅居海外时的那种现代派风格的作品。［遗留下来的《第十钢琴奏鸣曲》的片段，也是在巴黎时期的作品《E小调小奏鸣曲》（Op.54）的基础上创作的。］普罗科菲耶夫似乎在有意简化修改了这些早期的作品，使他们能够符合他晚期作品的风格。可以毫不夸张地说，普罗科菲耶夫在自我风格形成的阶段不断探索，吸收了很多传统音乐的精华，而这些都在他晚期作品中得到了充分的体现和回应。
普罗科菲耶夫之所以坚持要为这些未完成的作品附上标题，是因为有一种迷信说，如果这么做了就能确保作品完成。然而这没有应验：普罗科菲耶夫还是在1953年3月5日去世了。同日，另一件惊天动地的事情——斯大林的去世，使得普罗科菲耶夫的过世并没有引起太多大众的注意。
在斯大林去世后，政治文化气候变得舒缓，很难说普罗科菲耶夫的音乐风格是否会在这样的环境下有再一次改变。我们可以发现，普罗科菲耶夫风格在不同阶段的多次转变，总是反映出时代政治气候的变化，抑或他风格的转变本身就是由这种变化催生的。由此看来，普罗科菲耶夫的音乐无疑是这个喧嚣时代最好的证明。