女人无能

1

“大胸放浪的女人倒不足惧，读《第二性》的女人会把他的骨头吃了——再吐出来。”

这是米歇尔在为她的小说家前夫操心。

实际上，在电影里，她需要为周围一切男人操心，包括公司里一群 IT直男下属，她那缺乏主见的儿子、杀人犯父亲，她的情人也是她好朋友的丈夫，以及强奸了她的邻居。很难想象这是一部以强暴场景开头的电影，因为受害人下一秒就成了一个无所不能的女人，一个大写的“她”——电影的名字。按照波伏娃《第二性》中的说法，这个世界上的女人既被男人以客体化的方式排除了，又得和男人连成一片。保罗·范霍文执导的这部电影，不止是随口调侃一句《第二性》而已。这本书出版后七十年，出现了像米歇尔这样的女人，她还是和男人连成一片，但她进化了，成了宇宙的中心。

这部电影的确潜藏着某种令人不安的东西，范霍文曾在美国制造了著名的《本能》，而他来自欧洲荷兰。在预备拍摄《她》时，好莱坞女演员们纷纷拒绝了米歇尔这一角色，使得八十多岁的范霍文再做一次美国梦的希望破灭了，只好回到原著小说出产地——法国，回到伊莎贝尔·于佩尔身边，后者早就向他表示过愿意出演这部电影。事实证明，只有于佩尔，以及法国电影的漫长历史与全部语境，可以保证《她》的成功。

上帝保佑法兰西，因为法国电影完全是另一回事。一切异端、不伦、传奇，在法国电影里统统是日常生活，是人性本真，任何怪力乱神的事，都可以随便地发生又随便地结束了，就像逝水年华那么平淡而近自然，让人既无限热爱又有点受不了。法国电影情节假如平移到好莱坞，狗血度将会直线上升，大部分翻拍还没有开始就已经失败了，这绝不如法国人给美国人送去一尊自由女神像那么简单。好莱坞的写实能力是很差的，价值观又腐朽，加上将法式情节理解成重口味游戏，分分钟摧毁法语电影中无边的现实主义。而《她》这样的电影，在女性的生存现实之外，表现的是更加哲理化的主题，因此也使得它变得更加危险了。

《她》的故事讲得通吗？我们的眼睛所看到的，甚或亲身经历的，并不能就被我们认可为现实，尤其是对于那些被压抑掉的感受而言，当电影或小说作品再现人的经历时，越是针对缺乏话语权的人群，越容易让人产生并不现实的感觉。人的观念左右了认知能力，人往往只从自我观念出发筛选可理解的事件，我们看不到我们所不愿看到的东西，女人正是这一认知模式的受害者。从十七世纪女权运动的发生开始，自我表述就被看作是女人首先要争取的权利。而与此同时，也已经有过太多表述女性现实的陷阱，在这一点上，女人自己未必做得更好。

米歇尔的经验我们何曾有过，怎样指认她的所有经历，是属于女性的一些基本现实？一个社会主义者会觉得她身处优越阶层，独自住在大房子里，开着昂贵的汽车，拥有自己的游戏公司，而且动不动就想用钱来解决问题。那么，一个富有的女人与一个贫穷的女人相比，哪个身上更可能有全部的女性事实？在 2018 年墨西哥导演阿方索·卡隆（Alfonso cuarón）的电影《罗马》里，中产阶级主妇与家中的墨西哥女佣，遭遇各自不如意的人生，主妇为了照顾孩子，放弃了原来的工作，丈夫还是有了外遇，最后将她和一大群孩子抛弃。女佣也遭到男朋友始乱终弃，诞下了死婴。在墨西哥1970年代初街头运动的背景下，整个城市呈现混乱不堪的一面，庭院里的污水、狗粪、垃圾永远收拾不干净，男主人离开了这个家，而女人永远是留下来收拾残局的。海报上的广告语写上了“女人总是孤身一人”，就是为了强调两种阶层的女人趋同的处境。这虽然太过于直接，有点歪曲这部电影中空间表现的丰富性，但毕竟道出了某种不容忽视的东西。

《她》里的米歇尔，这个漂亮、富有，常常对别人颐指气使的五十多岁的女人，童年经验却极度破损，父亲是宗教极端分子，杀害了社区内二十几口人，将童年无知的小米歇尔也牵扯了进来，使她暴露在受害者和旁观者的视野中，成为媒体捕捉的对象，公众议论的话题。五十年后，她和母亲仍然没有躲过受害者的报复性袭击。电影里有几处镜头，她凝视新闻录影带里那个童年的自己，眼神极为空洞。我们无法通过如此空洞的眼神，理解她是怎样走过了半个世纪的人生。

我们对于时间的感知与对历史的理解结合在一起。历史，在不少女权主义者的眼中，是从男人讲述他们的故事开始的。男人把自己的故事讲成了一个连续体，而女人只在这个连续体的某些横断面上出现，由此女人的一生仿佛活在平行宇宙中，每一次自我观照都构成一种异质的经验。在描写大提琴家杜普蕾一生的电影《她比烟花寂寞》中，也有杜普蕾与童年时代的自己相遇的情景，但是从年幼的女孩身上，找不到任何大提琴家日后独特性格与行为方式的影子。电影似乎只是在说，她曾经幼小，曾经天真无邪。米歇尔与童年时期的自己对视，则是在说，现在一切都已经结束了。在这个意义上，童年创伤既有着它的强烈影响，又未必真正构成任何作用，甚至也被物化了。在《她》后面的情节中，偷偷对女上司产生猥亵想象的男员工，电脑里就存储着米歇尔童年时的影像。

小女孩的经典形象，莫过于白雪公主，而表里不一的成年女性，肯定是那个后妈。在《她》之后，2018 年，于佩尔参演了女导演芳婷的电影《白雪公主》，她饰演一个后现代的邪恶母后。稍微愿意做一点复杂解读的人都可以看出，这一次，芳婷把白雪公主与后妈讲成了同一个人，一个女人，这个女人年轻时万众瞩目，与十二种类型的男人缠绵床笫，有用不完的精力与运气，然而终于年华老去，成了终日担心情人被更年轻的女人夺走的后妈。容颜衰老才是女人的魔咒，即使是波伏娃，也在《名士风流》的半自传体小说中，几次写到她对衰老的恐惧。为什么女人特别怕老？正是因为女人的历史是非连续的，并不构成持续发展所带来的积累和成熟，而只有非连续的无数个片段，这些片段之间缺乏有效关联，异质经验甚至可以彼此敌对。《白雪公主》里，后妈来到小镇寻找白雪公主，在一场狂欢舞会上，两人翩翩起舞，彼此的肢体粘连，仿佛成了同一个人。如果白雪公主就是过去的皇后，那么皇后就是与自我敌对、必须杀死过去的自己，这体现出女人在连续的历史里的绝望感。

《白雪公主》里的这位后母，与《她》里的米歇尔非常相像，她是一家酒店的总经理，没有丈夫，有一个三心二意的情人，两个角色在服装风格上都非常接近。当然，《白雪公主》是魔幻现实主义的。出生于卢森堡的电影导演安妮·芳婷，多次拍摄过出色的女性电影与同性恋电影，为人熟知的有《时尚先锋香奈儿》《重塑马文》等。2003年，她曾拍摄过一部非常有特点的法语电影《娜塔莉》，同样是波澜不惊地讲述了一个中产阶级家庭的奇异故事，由法国最好的几位演员出演，包括德帕迪约、芬妮·阿尔丹、艾曼纽·比阿等，体现出她对女性彼此之间情感关系的非凡理解。这部电影同样有一个糟糕至极的好莱坞翻拍版。

荷兰男人保罗·范霍文则拥有一种更为普遍的叙事能力。在《本能》中，他创造了金发尤物沙朗·斯通，既拥有性别拜物教的全部特征，又是一个不及物的谜，但范霍文的作品并不像一般好莱坞电影那样错乱，“本能”完全可以用任何一种有关“爱本能、死本能”的理论来顺利解析一番。电影结尾引入罗曼蒂克话语，即爱情消解了杀人冲动，男人陷入不可自拔的情欲谜团或许只求一死，女人却要给予其逃生的机会。

《她》里的米歇尔，或者于佩尔接下去演的任何一部电影里的女性角色，还可能爱上其他什么人吗？爱情是将自己交托出去，得以缝合一切自我与他者之间的问题。而女人已经付出了太多，如果她真的爱上了什么人，那么一切牺牲似乎都是应当的。

故此，越来越多的女性电影直接表达“她”的需求和欲望，并将这种需求和欲望本质化，这已经成为了自上世纪六十年代以来，从“女权主义”走向“女性主义”的最终结局。米歇尔在解释自己为什么要与好朋友的丈夫上床时，是随随便便的一句话：因为当时我需要。在女性主义的语境里，这奇特地不被认为是自私，而被认为是解放。虽则如此，与之相关的矛盾与尴尬也随之出现了，越是追求利己，越会发现这个世界到处是于自己不利的地方：米歇尔绝对不能相信她的老母亲身边的那个男人，那个人也十分仇视她；她费尽心机要去干涉前夫的恋爱，因为这违背了他们之间各自不再生育、不涉及新的财产分配的约定；她的儿子和白人女友生下的孩子皮肤是黑色的，她必须提醒他去给孩子做 DNA鉴定；还有她雇人调查在公司里侮辱她的真凶，结果真凶就是她雇的那个人，而且还继续与她讨价还价……在这些方面她完全谈不上成功，甚至活得捉襟见肘。更不用说电影开头的那场强暴事件，使她在电影的前半部分完全不是一个“穿普拉达的女王”的形象，而是时时感觉到威胁就在附近，草木皆兵，惶惶不可终日。更重要的是，强暴事件仿佛是一道撕裂的口子，逐渐暴露她生活中的种种被动。似乎人人都是既依靠她，又反对她。她虽手握一点资本，但也时刻在计算，是不是有人要侵犯她的权益，算计她的钱财，其紧张程度不亚于对强暴犯的恐惧。因此，除了遭逢创伤、暴力以外，世俗生活上的得失也是刻画这一人物的关键，一个现代日常生活中的看起来强大而无所不能的女性，其实是千疮百孔的。