第1章 前言[1]

“我生于圣雷莫……我既生于圣雷莫也生于美洲。”1979年卡尔维诺在接受尼科·奥伦戈的采访时一开头就说了这样的话。这个小小的自相矛盾的语句马上得到了释疑（“因为曾经有很多圣雷莫人移民美洲，尤其是南美洲”），它是象征意义上的。卡尔维诺应邀说明自己的身份时，他自我介绍起来就像来自另一个遥远的地方，是来自世界的另一端而植根于此的一个人。

当然，利古里亚与移民，这是意大利历史上著名的一页——不，我弄错了，这是鲜为人知的一段历史，是我们很快就忘记了的诸多历史中的一段，而今天比任何时候都适合追寻这一段记忆——这是一次集体事件，不过，它涵盖了意大利数代人以及无数个地区。但是，从一开始，卡尔维诺的父母在海外的侨居就与我们很多同胞的移民完全不同。他们的目的地，极少人踏足的美洲，不是阿根廷、智利、巴西（或者美国加利福尼亚州、纽约州），而是中美洲的加勒比海国家，包括古巴。至于动机，卡尔维诺在一封信中讲过，[2]不是出于经济需求，而是多种因素造成的。卡尔维诺的父亲马里奥是一名农学家，1906年他兴致勃勃地接受了一份去高加索格鲁吉亚从事葡萄栽培的工作。但是这笔交易并没有成功，因此项目终止，他放弃了护照，与此同时，俄国一名持不同政见者，某个名为弗塞沃洛德·列别金采夫的人卷入了一场反沙皇的阴谋，次年被捕并被判处死刑。这一消息扩散到全球，而密谋者持有一本名为马里奥·卡尔维诺的护照则引起了很多尴尬。老卡尔维诺深受保守主义和教权主义环境的折磨，并且意大利警察还怀疑他与无政府主义者和颠覆分子关系密切，对他进行调查。1909年老卡尔维诺接受了另一个邀请，从而得以脱身，这一次他是去墨西哥领导国家农艺站。在墨西哥待了几年之后，他又去了古巴——哈瓦那附近的圣地亚哥·德·拉斯维加斯，这便成了卡尔维诺的每份传记里都出现的烦琐的出生地信息。

但是，对于卡尔维诺而言，植根与根除的对立似乎具有占星术一样的价值。事实上，大量的矛盾让他的写作初具规模，其中只有离心运动和向心运动之间的持续辩证关系是最为明显的。卡尔维诺，意大利公民，取名伊塔洛就是为了不要（至少不要立即）忘记了意大利；在圣雷莫这样一个肩负大都会使命的小城长大，但这座城市兼具古老而紧凑的城市格局（皮尼亚居民区便是最好的证明）和深厚的方言身份；他是一个不安分的知识分子，无法忍受一成不变的生活，但是他将他的名字与一家代表意大利文化重要参照的出版社联系在一起；他是一位拥有奇妙幻想的任性学者，然而又是自律价值观和需要付出心血的变革的坚定支持者；与战后意大利叙事文学的主流相比，他是一位长期孤独的、痴迷于实验的作家，他旅居巴黎多年，其中，法国文化最终或多或少地成为一切的中心，但并不以与其建立任何关系为目的，事实上，最终（如果不是为了隐居的话）[3]是为了保持距离进行旁观；一位时而现实主义时而童话式的叙事作家，自传文学的旁观者，致力于虚构城市的创作，却又能从圣雷莫的风光中精确识别出对世界的直觉的先验形式[4]，最后几年他越来越专注于回忆录式的写作；他是一位身份多变、多形式、难以捉摸，甚至是具有程序式的外围使命的作家，但是随着年龄的增长，他承担起意大利文学、文化的一个长期使命，最终，以完全无意识的方式，跻身意大利二十世纪后期最伟大的经典叙事作家之列。

无根作家？当然。但这些根部分固定，部分不固定，也许是漂浮的——踩高跷式的，就像一些热带露兜树科的根，或者是气根，就像一些附生兰花或铁兰属植物的根。最后一个矛盾：他是一位不愿意谈论自己的作家，但是他一生接受了超过两百次的采访。[5]本书中收录了一百零一篇采访，这是一个非常美妙的数字，因为它是一个质数，是一个回文结构的数字（就像《宇宙奇趣》中的主人公Qfwfq一样），因为它有一些开放的、没有定论的、投射未来的东西，就像由莫扎特谱曲，洛伦佐·达·彭特创作的剧本里，堂乔万尼的一千零三名西班牙情人。

即使从声学角度看，奥伦戈的采访录像（在意大利电视二台播出，并且随时可在网络上重复播放）也是具有重要意义的。卡尔维诺天生不擅言谈，当谈到自己时更是难上加难。提问者开玩笑似的提了一个极其平淡无奇的问题作为开始：“你叫什么名字？”在回答“我叫伊塔洛·卡尔维诺”的时候，卡尔维诺两次面露犹豫，眼睛看向地面。我想将他对以下问题（“你在哪儿出生？”）的回答忠实地写出来，由此我们可以看出某些东西：“我生于……我生于圣雷莫……嗯……我既生于圣雷莫……嗯……也生于美洲……”只有当话题发生改变，只有当他开始谈论圣雷莫移民时，他才开始侃侃而谈。总之，可以概括地说，这是卡尔维诺如何成为一名作家的故事。他不愿意谈论自己，他只能毫无障碍地讲述他人；一旦打破魔咒，他也是能找到谈论自己的方法的：起初间接地谈，然后声音越来越肯定，因此，到了一定时候，他谈论世界，近处的世界和遥远的世界，真实的世界和可能的世界，触手可及的世界和无形的、深奥的、久远的世界，同时他一定会谈到自己。

卡尔维诺不仅承认自己口头表达困难，而且认为这是他写作的秘密动力之一：“我写作是因为我口头表达能力差。如果我谈话没有困难的话，也许我就不会写作了。”其实，提问者也没有忘记对他谈吐缓慢、不连贯、充满犹豫和停顿进行描述。1962年朱塞佩·德尔科尔这样写道：“卡尔维诺讲话很慢，即使是在回答很简单的问题时也是如此。”差不多二十年后，皮耶罗·比亚努奇确认了这一点并推断：“卡尔维诺讲得很慢。在他的句法中，沉默也是讲话的一部分，有时无声胜有声。”保罗·毛里对卡尔维诺的言语特色做了全程关注；但是列塔·托尔纳博尼在采访介绍中提到他“那张雪貂似的脸上露出了笑容”。也许因为当时他在谈论电影？卡尔维诺感觉自己是，并且的确是一位叙事作家。那年他五十七岁，离他崭露头角（《通向蜘蛛巢的小径》，1947年）整整过去了三十三年，在发表了二十多本书之后，他决心出版一卷散文集，收录1955年到1978年间的作品。于是《文学机器》问世，成为一种知识分子的自传。他始终反对所有强制性及不容置辩的单一主张，并且在原则上怀疑自传以及自传主义。在介绍中他指出对“本书中发表言论的人”持保留意见，并且详细说明“在其他系列的著作和行为中（这些人）一部分与我意见一致，一部分与我相脱离”。[6]部分一致，部分保持距离——这是一个兼具有机性和临时性的系统，这也是本书的全貌，是卢卡·巴拉内利的审慎智慧和不懈努力的结果。

一百零一次访谈跨越了四个十年——这是最珍贵的关于卡尔维诺自我评价的文集。其结果必然是一个全新的、宏大的自传体建设工地——一部不断进步的、变化的且复杂的多面性自传，随着时间、路线、前景的不断更新而不断拓展，不断更新与恢复，不断调整与确认。呈现在我们眼前的是一个初具规模的类似旋转棱镜的自我介绍，从来不会有一个完整的稳定的形态。也许这正是卡尔维诺原本想要呈现的——具有附着力但不呆滞，富有生机但不凌乱，并且力求不断提高自身建设，由此他可以时而倔强时而多变，时而固执时而飘忽不定，但从来不会静止不动，从来不会满足也不会模棱两可。

尽管限于采访形式而篇幅短小，这些访谈内容提供了异常丰富的评论意见。首先是关于卡尔维诺的作品，关于创作基本路线，关于单个作品，并且远远不止这些。例如，关于小说类型的零散思考，时而呈定义式（小说如同一部“形态变化的世俗史”），时而呈功能性（小说就像是“回答了一系列富有想象力的、认知的、沉思的和情感的需求”而精心写就的话语）；或者关于意大利文学的“原生缺陷”的诊断（“文学的缺陷在品位的花园里成长，而情感的缺陷则是在思想的菜园里长大”）；或是关于阅读方式的评论（“重要的是阅读那部独一无二的小说，它是由所有小说促成的”）以及关于读者的作用（“意识形态的张力首先在读者中起作用，而不是在作品中起作用——文学‘教导’什么或者想要教导什么并不重要，重要的是读者对文学的‘需求’，提问的方式”）。对自己的作品的评论中，我们想提一下——始终是以点带面地概括——柯希莫·皮奥瓦斯科·迪·隆多与《房产投机》的主人公奎因托·安福西的相似性（尽管一个特立独行，另一个随波逐流，但二者的共同点就是遵循一定的规则，并“达到极致”），以及读者将《宇宙奇趣》与约翰尼·哈特笔下的史前人物故事进行对比的愿望；或是《看不见的城市》中“力图表达时间在物体中结晶的感觉”的那种理念。

本书还披露了一些新发现，一些趣事。在帕洛马尔先生描述法国奶酪的时候出现了一个错误（不是Chabicholi，而应该是Chabichou），[7]并且这个错误一直没有被纠正（或许是故意的？）。他计划以《命运交叉的城堡》为范例，对丢勒的一些版画（那些最复杂的寓言，比如《忧郁症》《复仇女神》《骑士、死神与魔鬼》）进行自由解读，以此写出一个系列的短篇小说，但这个计划却一直都没有实现。他还打算以《世纪中叶》为题，写一部五十年代的纪实三部曲，其中包括《房产投机》、《烟云》和《观察者》——他可能想寻求编辑的建议。[8]

另外，还有对意大利历史的政治评价：运用预言性的评判知识（“我相信，只要执政方式保持不变，无论哪个党派执政最终都将受到天主教民主党的侵染，变成附庸”）以及当下各种征兆（“当执政与否变得不再那么重要时，我们才可以说我们真正拥有一个新的政府了……”）对天主教民主党做出评价（“大量的局部利益才是天主教民主党体制的力量，它的特殊类型的民主力量，在这里民主意味着不同利益的总和，而不是整体利益”）。还有对历史性的妥协的评价（对天主教民主党和共产党之间可能形成执政联盟的猜想在二十世纪七十年代被广泛讨论）：“所谓的妥协[……]比起总是存在于意大利政治传统中的暗中调解的爱好，危险就要小得多。”以及整体反思：“所有运动，所有革命中有价值的是缓慢的影响，沉默的影响，间接的影响。”

当然还包括对自己的诸多考虑，关于自己的创作方向，关于自己的风格：“我本能地拒绝的一件事就是源于世界末日、大灾难或轮回再生前夕的激动。”这一声明将作为卡尔维诺的乌托邦的内部指导原则。或者，更加个人的打算，尽早跨过老年的门槛的打算：“我曾很长时间是年轻人的角色：我将生活、政治、文学视为能量场，行程的起点。如今，想要拥有一个体面的老年，唯一保险的方式就是尽快开始老年。”说这话的时候是1970年（当时卡尔维诺只有47岁），这值得我们细细考量一番。与许多意大利知识分子不同，尽管有时那些组合实践和创造性的戏法被人指责为天性难以捉摸或不负责任，卡尔维诺从未奢望青春常驻。年轻，他只有过一次——严格地说，从词语的完整意义来说，只有一次并且无须再来一次，确保那一次足以满足他的需要，足以作为他的创作路线的基础，足以作为他的线性的，不，是参差不齐的，凹凸不平的，有争议的，但没有伪装和空想的人性路线的基础。

卡尔维诺一直宣称自己的作品属于一个特定的、不可重复的时代。在1979年他说：“每个作家都有自己的时代。”并且这不是因为自负，因为自豪感总是受到批评意识的克制（“我的那一代人是美好的一代，虽然没有做完可以做到的一切”），而是出于自我定位的需要，即首先需要理解并阐明自己发言的立场。性格内向，喜欢“不透明”、ubagu（其实就是阴影），卡尔维诺似乎极为珍视没有影子的人的教训，即阿德尔贝特·冯·沙米索笔下的无影人彼得·施勒米尔的教训。在《美国讲稿》的准备材料中有一个令人难忘的段落，其中他辩称，《奇异故事》的主人公彼得·施勒米尔失去了影子并不等同于失去了灵魂，而是失去了牢靠的基础：“我们所拥有的最为牢靠的东西正是那些看似丝毫不牢靠的东西，那就是，我们将自己置于……什么？置于光源和平面背景的能力。”[9]卡尔维诺始终牢记自问这个问题。主体的身份可以是相对的、变化的、多样的、假设的。由此开始话题讨论的固定场所是不存在的。

老年人以及与下一代之间的艰难关系在1981年接受阿尔贝托·西尼加利亚的采访中占据了很大篇幅。卡尔维诺利用一个巧妙的悖论对此做了总结：“谁知道最好的解决之道是不是要变成一个令人十分讨厌的老年人。我认为，我们可以毫不费力地做到，甚至还可以突出强调老年时的令人讨厌的特征，变成一个怨恨的、恶毒的、有点令人反感的、有点恶劣的老人。以这种方式我可以激起年轻人对美、对纯洁、对快乐的反应。”同年，澳大利亚杂志《昆士兰但丁评论》的一篇采访发出的声明掷地有声。在这里，卡尔维诺宣称，在他的最抽象的书《命运交叉的城堡》中，可以发现“我写了一段最具自传性（自传的/意识形态的）的内容，我的一种职业道德信仰”。这里涉及的是对卡尔帕乔的一组关于圣乔治和圣吉罗拉莫的画的描述：“如果那时我死了，我会把它看作我的遗嘱。我希望我还有时间写下另外一些遗嘱，也许它们之间是相互矛盾的，但那就是一份遗嘱，注明了日期但永久有效……”面对这一剖白，《美国讲稿》的第四章《形象鲜明》对《命运交叉的城堡》的同一段落的评论呈现的个人参与度则要低得多。[10]

在关于自己写作的所有思考中，接受音乐学家洛伦佐·阿鲁加的采访时说到的那段话令人印象最为深刻：“在日常生活中，我时常无能为力。当我写作时，我感到必须具有模拟能力。这是我的一种爱的行为，我在爱的行为中进行模拟。”这一言论与他在别处所说的作为他的创作活动规范的“匠人精神”的职业存在明显矛盾（“我试着写些有用的作品”）。但是在隐士牌（圣吉罗拉莫）和宝剑骑士牌（圣乔治）之间始终可以窥见魔术师巴尕托的塔罗牌：“（宝剑骑士、隐士、巴尕托）都是我，是我时常想象自己一直坐在那里拿着笔在纸上写写画画的样子。”[11]

当然，我们可以跳过一个又一个主题，一路向前。关于自己字迹的大小变化的评论：“我写得很小很小，我假装克服了困难，穿过了阻挡我道路的灌木丛。”巴黎掠影：“巴黎是世界上少有的几个城市之一，在这里你从来不会问自己为什么要在这里而不是别处。”幻想的定义：“是组织形象的一种方式。”

但事实上，搜集引证是对一本访谈录所能做的最微不足道的工作。更为有趣的（显然也是更难的）应该是对比作者不断形成的形象：描绘的外貌——有素描、速写，有用钢笔画的也有用炭笔画的——时而寥寥数笔勾勒一个轮廓，时而浓墨重彩刻画入微。卡尔维诺谈论过新秀小说家，谈论过已经成名的年轻作家，谈论过心甘情愿倾向于关注政治与文化之间的关系、意大利文学的形势、电影和小说之间的关系、美国的知识分子；聚光灯下，谈论每一部新作的作家……你也不能想当然地认为阅读访谈录的最好方式就是从头到尾，按照年代顺序进行。如果卡尔维诺的有些书真的建议大家间断地、跳跃式地、横向阅读（比如《看不见的城市》或《帕洛马尔》）的话，那么像访谈录这种在根本上就是混合文本的合集更应如此。

细细看来，在文学批评的众多“类型”中，访谈既是最幸运的也是最容易被忽视的。说它最幸运是因为，访谈是书籍补遗、文化专栏、广播和电视的专题节目、网站的重要组成部分。其原因多种多样，易于理解。采访某个人是迅速采集信息并传播出去的一种灵活便捷的方式。在采访中，始终能体会到一种情绪传播的感觉：谈话的各种形式不断交替，营造了一种似乎特意为读者、听众和网民安排的空间变化和节奏变化。在作家的散文集中发现访谈文章并非偶然现象，卡尔维诺也不例外。在《文学机器》中就有不少，大部分是对调查问卷的回复；在那些没有实现的作品计划中，它们的作用将更加重要。此书的读者一定不会错过由他们主持的重要访谈：罗伯特·德·蒙蒂切利（1959年）、卡洛·博（1960年）、马德琳·桑茨奇（1967年）、拉法埃莱·克罗维（1969年）、费迪南多·卡蒙（1973年）、达尼埃莱·德尔·朱迪切（1978年和1980年）、马尔科·德拉莫（1979年）、卢多维卡·里帕·迪·麦阿纳（1980年）、佩萨罗的大学生（1983年），直到最后，1985年夏玛丽亚·科尔蒂的采访。这些访谈丝毫不逊色于真正的评论文章。

然而，它也是一个容易被忽视的类型。如果说技术类访谈构成了每门新闻课程的一个重要章节，以及在从事定性研究方法（与定量方法和统计方法不同）的社会科学的许多分支中更是占据重要一环，但在文学领域，访谈极少有人研究。其原因也很简单。从形式上看，访谈有一个人们很难想象的著名起源，即对话体文章；但是从文学体裁看，对话体文章始终是小说。作者实际上只有一个，这无异于一种保证：如果存在一个作者，他就可以是——请原谅这个双关语——权威。然而访谈，这种对话形式是更为自然和真实的表达，但也更具偶然性、手段化和平民化，权威方面先天不足，虚构采访、自我访谈、反思或非结构性访谈的采访形式的操作都不可避免（在涉及卡尔维诺的情况中并不少见）。问题并不是纪录片的真实性，也就是忠实于谈话的有效交流的程度，而是它的社会地位。访谈天生就是混杂复合的，因此被认为是不可靠的，采访文本的结果既不完全归因于受访者也不完全归因于采访者；因此这也损害了对话体文章的古老声望，以至于这种声望所剩无几，甚至丝毫不剩。更何况对话者之间的关系，在原则上，颠倒了原型苏格拉底——柏拉图之间的关系：起重要作用的不是提出问题的人，而是回答问题的人。当然，采访者的功能只是表面上是从属的，因为无论谁都力图进行这种二元话语类型。要让答案有趣，精心设计并提出的问题是一个基本条件，并且这不仅适用于刚性采访即面向很多人的典型问卷调查，也适用于或多或少结构化的个人访谈。问题的解答显然是非常多样的：从完全按照预设问题的顺序，字斟句酌，严格遵守主次作用，到更加灵活的谈判式的过程，旨在相互交流适应，并且在真正的对话交流中，有时有些问题会避而不谈，或者仅限于聊天、闲谈（最后一种情况，在卡尔维诺这里一般可以提前排除）。

总之，不仅在话题方面，卡尔维诺的访谈呈现出多样性，同时对话者之间的关系、进行方式、对话的基调和节奏都存在相当明显的差异。非常明显的例子有：关于《宇宙奇趣》或《看不见的城市》的简洁明晰且近乎说教的自我访谈和同费迪南多·卡蒙或同马尔科·德拉莫之间气氛活跃的互动，有时甚至有些粗糙的谈话之间存在差距；同样，在与圭多·阿尔曼西的学术对比式的对话或与达尼埃莱·德尔·朱迪切的细致私人会谈和与《法国观察家》的专栏编辑的短暂交流之间存在差异。每一种情况都值得加一个注解。如果说与德拉莫见面时，卡尔维诺心情真的很差（作家的妻子奇奇塔·辛格可以做证），那么卡蒙的采访就算不上一个真正的对话了。在一封落款日期为1974年2月5日，写给埃多阿尔多·圣圭内蒂但却可能从未寄出的信中，卡尔维诺写道：“比起散文体裁和它所需的不容置辩性来说，如今我的理念的坚实状态让我更喜欢对话体文章，包括真正的对话，也就是同一位真实的对话者进行讨论，还有虚构的对话，也就是假装与人在对话（无论是否与言语讨论相结合）。去年我开始给费迪南多·卡蒙写一些虚拟的对答以练习这种体裁。”[12]

然而真实又有趣的是，接受《法国观察家》的编辑玛利亚·克雷波的采访时，卡尔维诺迟到了，跑得气喘吁吁，他的第一句话就是道歉。“我非常抱歉，但您会理解我的——午餐时我碰到了萨特。我刚从美国回来，在那儿的半年里我从未听说‘意识形态的对话’。而就在刚刚，我刚到，萨特就给我解释欧洲左翼的新形势……”文章的最后几行还指出作者对《树上的男爵》的法语译本的题目（Le baron perché）提出保留意见：“perché，即栖息的，意思是不动的，而男爵是活动的……”至于与阿尔曼西的会面，则用事实说明本书的主编在语言学上也做出了非常宝贵的贡献：事实上，巴拉内利选用的这篇文章既不是刊登在《新评论》上的版本，也不是卡尔维诺去世后在意大利出版（翻译自英文）的版本，而是保存在卢加诺市阿尔曼西基金会的文件中用打字机打的意大利语原稿。在对话者的年龄和数量上自成一格的采访是1983年与佩萨罗的大学生的见面。在这里我们看到的是一个轻松自在，甚至是友好亲切的卡尔维诺。当然，在这样的言语中很容易察觉那一点调侃的意味：“我写作是因为我没有经商的天赋，我不擅长体育运动，我不擅长很多其他事情；用一句名言来说，我就是我们家族里那个‘家庭的白痴’。”[13]学生提出的问题很明确也很直率，受访者同样坦诚以待。对“您为什么写作”这个问题的回答包含了卡尔维诺对自己从未做出的一个最本真的解读（那种谦卑且平易近人的语调丝毫不作假）：“可以说，我写作就是为了沟通，因为写作是一种方式，通过这种方式我可以传达一些东西[……]使我成为某事某物的工具，当然这一工具肯定比我强大，它是人类观察、判断、评价、表达世界的方式，让世界通过我进行传递并再次流传的方式。它是一种文明、一种文化、一个社会存在并吸收经验再让其流传的诸多方式之一。”因此，文学就像一种光合作用。一个并不过分的比喻：零散的、杂乱的、无机的元素组合成有机体，通过文学描述开启一个新的生命周期。

在采访中，卡尔维诺多次谈到写作和作家是一种媒介的理念：这既有在《如果在冬夜，一个旅人》发表之前说的，也有在其之后说的（此外，《如果在冬夜，一个旅人》也是一种作者失权的形式的作品）。在1967年接受《洛桑日报》的马德琳·桑茨奇采访时，卡尔维诺用通信理论的术语表示：“人类只是世界对自身某些信息进行组织的一个机会。”在《看不见的城市》那个时代，他谈到电磁学和神经学：“仅仅为了写书而想写书是不够的。需要建立起一种磁场：作者提供他的技术装备、他的写作可支配性、他的书写神经压力；作者只是一个渠道，而书通过他写出来。”在《帕洛马尔》末尾的《世界观察世界》的一章中，他运用了一个视觉比喻：“世界为了观察它自身，需要借助帕洛马尔先生的眼睛（及其眼镜）。”[14]佩萨罗对话的版本尽可能多地去除了认知理论和视觉与电学类比中冰冷的、抽象的、有些许疏离含糊的内容。不再是一个知识分子的视角或审视的目光或沉思，而是一个吸收且再加工创造的鲜活个体。让步、占据、参与代替了距离；需要郑重提醒的是，它只是一个不会停止的过程的一个阶段。写作与叶绿素本身没有自己的目标，在普遍的文化代谢的不间断循环中，它是采集和再次抛出、捕捉和传播的集合体。

事实上，在卡尔维诺对世界和对人类行为的观点的最底部是一个强大的植物根系。他在很多场合所坚持的“清除”的诗学（概括、还原的风格仿效、减重）指的是修剪的理念。打破、选择、缩短、修剪，于是图像、场景、人物重新获得力量，于是故事和语言的结构变得强壮，终有一天可以焕发新的活力，变得枝繁叶茂。所以毫不奇怪，《树上的男爵》中修剪成为柯希莫的主要活动之一，即使从象征的视角看也是如此（并且他注重不同的专业工具使用相对应的技术）：“柯希莫修剪得很好，而要的报酬很少，因此所有小庄园主或佃户都请他去干活。人们看见他早晨在清透的空气中，叉开腿站在光秃秃的矮树上，一条围巾将脖子连耳朵一起护好，举起大剪刀，咔嚓！咔嚓！准确地剪除老的枝条和多余的顶芽。同样的技术可以运用于庭院里，使用一把短锯去修整乘凉树和观赏树，在森林里他尽量用那把锋利的劈斧去代替伐木工的斧头，不在百年大树的底部乱砍去把它整个砍倒，而只除去它的侧枝和顶梢。总之，像所有真正的爱一样，这种对于树木的爱也使他变得残忍和痛苦，为了让树木成长且枝干挺拔，他必须对它们进行截枝，使它们忍受创伤。”[15]

在同佩萨罗的学生的交谈中，还突显了他的文学创作方式的另一种典型的农艺学特征：实验。“一个人要去尝试。”而这既与成为作家的可能性有关——卡尔维诺说“我当作家”，而不是“我是作家”，这意味着不同的视角[16]——也与这部或那部作品的构成有关。一个人要去尝试，因为没有什么是得到保证的。这并不意味着植物能够扎根生长，也许你需要改变方位，也许需要浇更多的水或者要少浇水，又或者，需要的只是时间。这正是实验——尝试，试验。甚至还有挑战：“通常我提出一个问题，我想写一本什么样什么样的书，它呈现出一定的困难，我通常会挑战我自己；这是一种我向自己发出的挑战：‘让我们看看我能不能写出这样的东西来。’”当然，尝试只能是多种多样的。事实上，卡尔维诺习惯于多项工作计划齐头并进：“我总是有很多未下笔的书，很多试图同时进行的计划。”“当然，同时我也在做其他事情。我总是同时做很多事情。对这件事我总是抱怨，但也许它符合我的某种需要。”耕种与写作也是这样。需要尝试很多方式，进行多种实验，追求多样性和差异性。需要有耐心和毅力，需要用心和想象力。

除了给“旧大陆”引进了葡萄柚和牛油果，以及数量惊人的其他植物物种（“花卉和观赏性植物、淀粉类植物、水果、糖类植物、用来制作香精的植物”）之外，[17]父亲马里奥还与利古里亚西部康乃馨的单一种植进行了苦战。[18]我们猜测，在某种程度上，没有任何预先的安排，卡尔维诺最终沿着父亲的足迹前行。不是在圣约翰之路，穿梭于田间地头和崎岖山路，而是走在文学创作之路上，反对自我的单一种植（否则全是杂草），利用杂交与嫁接培养出话语的生物多样性形式。这部访谈集同样生动地对此进行了确认和证明。

马里奥·巴伦吉

注释

[1]前言为意大利文学教授马里奥·巴伦吉撰写，他曾于蒙达多利出版社担任卡尔维诺作品的编辑，现执教于米兰比可卡大学。——译者注。

[2]参见1978年8月20日他写给斯拉夫语言文学研究者安吉洛·坦博拉的一封信，收录于《卡尔维诺书信集》，第1379—1381页（原书，后同）。之后斯坦法诺·亚当将事件重新详细整理，用大量材料对其进行证明，以《父亲的影子——卡尔维诺事件》为题发表在《加州意大利研究杂志》上，第I期，总第2期，2010年。

[3]《巴黎隐士》是卡尔维诺接受瓦莱里奥·里瓦采访的访谈录的题目，其中卡尔维诺讲述了自己与巴黎的关系；1974年以小册子的形式出现，后收录于同名书籍《巴黎隐士/自传》（米兰：蒙达多利出版社，1994年），以及《长篇小说与短篇小说集》（卷3，第102—110页）。

[4]此处指的是小说《昏暗中》，首次于1971年发表在《阿德菲亚纳》上，后来收录在他去世后出版的《圣约翰之路》（米兰：蒙达多利出版社，1990年），以及《长篇小说与短篇小说集》（卷3，第89—101页）。

[5]确切地说，到目前为止已知的采访为二百二十七次，参见卢卡·巴拉内利，《卡尔维诺的参考书目》，比萨：比萨高师出版社，2008年（第二版），第266—270页。

[6]参见《散文集》，米兰：蒙达多利出版社，1995年，第8页。（《散文集》是蒙达多利出版社于1995年出版的卡尔维诺文集，分为两卷，收录了1945年至1985年间卡尔维诺在报刊、杂志上发表的大量文章，其中包括《文学机器》《收藏沙子的旅人》《美国讲稿》等国内已出版的文集，还包括其他关于文学、社会、政治、电影、艺术、旅行、自传等多个话题的文章。——译者注）

[7]参见《奶酪博物馆》，《长篇小说与短篇小说集》第2卷，第936页。

[8]克劳迪奥·米拉尼尼曾说过这是“关于罗马知识分子的简短的三部曲，在很多方面成为《我们的祖先》的镜像，在其他方面又与它互补”。（参见《长篇小说与短篇小说集》第1卷的序言，第LVI页。）

[9]参见《散文集》，米兰：蒙达多利出版社，1995年，第2973页。

[10]参见《散文集》，米兰：蒙达多利出版社，1995年，第710页。

[11]参见《长篇小说与短篇小说集》第2卷，第596页。

[12]参见《卡尔维诺书信集》，第1226—1227页。一个奇怪的细节是，在1979年卢多维卡·里帕·迪·麦阿纳的一篇副标题为《伊塔洛·卡尔维诺的自我对话》的采访在《欧洲》上发表之后，卡尔维诺却声称问题是记者提出的，是真实的。

[13]此外，在其他采访中也有描述他与亲属“背道而驰”的语句，比如在接受亚历山大·斯蒂尔的采访时，卡尔维诺说：“我的家族里全是科学家，我一直是我的家族里的败类。”

[14]参见《长篇小说与短篇小说集》第2卷，第969页。

[15]参见《长篇小说与短篇小说集》第1卷，第654—655页。

[16]“我当作家”是对尼科·奥伦戈的第四个问题“你是做什么工作的”的回答。

[17]参见埃默里科·梅斯在1974年版的《意大利人的传记——特雷卡尼辞典》第XVII卷，词条“马里奥·卡尔维诺”。马里奥·卡尔维诺是120多份出版物的作者，其中一部分与妻子埃维莉娜·马梅利为共同作者。

[18]参见《圣约翰之路》，《长篇小说与短篇小说集》第3卷，第25页。1962年该短篇小说刊登在杂志上，1990年收录在卡尔维诺去世后出版的文集中。