时空中的身体和宇宙
此文系2019年4月7日在北京SKP商场RENDEZ-VOUS（法语，意为约会）书店举行的以『时空中的身体和宇宙——从隋建国作品谈开去』为题的『艺术与科学主题沙龙』中，本书作者与中央美术学院雕塑系主任隋建国教授的对谈。
罗怡（主持人）：大家下午好，非常感谢大家来参加RENDEZ-VOUS书店“时空中的身体和宇宙”这一科学与艺术的主题谈话”，我是这次活动的策划人罗怡。
今天我们谈话的嘉宾，一位是清华大学科学史系的博士生导师、中国科协-清华大学科技传播与普及研究中心主任刘兵教授。刘兵教授是在中国享有盛誉的科学学人，他同时也是中国科学普及推广活动中的一个关键性人物。
另外一位对谈嘉宾是隋建国教授，隋老师是中央美院雕塑系的前主任，被媒体誉为在当代雕塑上走得最远也最早的一位关键性的艺术家，他的作品在全世界的博物馆、美术馆里都有收藏。
我们这次对谈的机缘来自我策划的北京SKP“艺术橱窗大家项目”，目前正在一楼东门展出隋建国老师两个系列的作品。其中有两件来自隋老师1998年创作的“衣纹研究”系列，这个系列中的另一件就被收藏在大英博物馆。另一系列展出的是隋老师最新作品，因为空间限制，用视频呈现，正如我们眼前看到的这个视频，大家可以看到隋老师近十年创作的核心观念和他位于深圳OCT当代艺术中心个展现场的概览。
我们今天的谈话会从隋老师这批最新的创作聊起。之所以有今天这个对谈，主要是因为隋老师的新作让我感受到了要去探索宇宙空间的冲动。然后我就想，我们如果要把物理科学、天体科学和艺术结合起来，谁最适合来聊这个话题呢？我找到我的老朋友、这个领域的资深出版人、总编辑许苏葵小姐聊，我们不约而同想到刘兵教授。
我的简短介绍就到这里，现在我想先把话筒交给刘兵教授，刚才我们也简单地向刘兵教授介绍了一下隋老师的新作品，让我们听听刘兵教授对这批作品的感受和理解，谢谢！
刘兵：谢谢大家，我得先做一点说明，面对隋老师这样一个雕塑大家，大师级的人物，我在这儿妄言还是有些惶恐的。作为研究的一部分，我也比较关心科学与艺术这个话题，我们这次对谈的主题“时空中的身体和宇宙”，不管是时间、空间还是宇宙，都是一些跟科学关系很密切的概念。十多年前，我曾经主编过一套有关科学与艺术的译丛，其中一本书非常有名，就叫作“艺术与物理学”，副标题叫作“时空和光的艺术观与物理观”。也就是说不管在科学中还是在艺术中，时间、空间，当然还有光，这些要素、这些基本概念都是非常重要的，而且是非常根本性的，所以我觉着在这样一个对谈里，结合隋老师的雕塑来谈一定会非常有意思。
同时，因为毕竟不是专业的，来之前我也稍微到网上学习了一下隋老师以前的经典作品，在这个过程中我发现，以前在“798”等一些地方，隋老师的作品像中山装系列，像包裹石头的铁链等，给我的印象真的很深刻，只是当时对不上出自哪位作者之手。后来再看了一下，我发现隋老师最近这段时间又有新的转向，包括做的“时间的形状”这样一个始终未完成的作品，每天在不断长大，还有一些更有后现代感觉、更抽象的作品。我想隋老师确实是在不断地摸索和探索，不是匠人的方式，而是用自己的作品传达一种思考，有一种新意，体现了自己的感觉。我也看到了一些隋老师谈关于他对时间、空间的理解，以及在作品中的理解，我这儿泛泛而谈太抽象了，是不是也请隋老师结合今天这个主题谈一谈他的作品如何体现对时间、空间、宇宙这些观念的理解。后续我们在隋老师所说的基础上，在交流过程中再有一个碰撞。
我再次申明，在座的很多来宾可能都是搞艺术的，我在艺术上确实是不专业的，所以我如果说了比较外行的话，请大家包涵。
罗怡：隋老师，刘老师已经把问题提出来了，请您接着介绍。
隋建国：我是50年代生人，比刘老师可能大一两岁，我最好的读书年龄正好遇到“文革”，我10岁的时候就想着将来应该当科学家或者工程师，但是没书读我没办法。16岁进入工厂，因为在工厂里想摆脱体力劳动，就开始搞搞宣传，又发现自己可以画画，就开始学中国画。后来考学的时候觉得应该考一个跟工程技术相关的，就选了雕塑，这样一路走过来。
我应该是个理科男，但是搞了艺术。搞了艺术之后，我被教育说，艺术是表达感情的，但是我总觉得好像不是这么简单。转折点在什么地方呢？在我1999年去巴黎的时候。当时我在巴黎高等美院当客座教授，巴黎高等美院有一个特别有名的解剖教授，据说他上课的时候巴黎社会科学院的教授、科学家、医学家全都来听他讲解剖，我就去听了一回。这个教授要讲人的胳膊，他还会讲鸟的翅膀，讲腿的时候讲鱼的尾巴，他完全是在讲整个自然界的生物。之所以那么多人愿意来听他讲课，是因为他根本不是在讲如何抒发感情，如何表达自己的喜怒哀乐，他认为艺术是在探索自然。那时候正好是1999年年底的时候，整个欧洲都在关注人本身。当时在伦敦有一个特别有名的展览叫“辉煌的人体”，我还真去看了。像马克·奎恩（Marc Quinn）将自己的血液放在冰柜里凝固冻成人头形状就在展览上，还有一系列跟解剖、血管系统、运动学相关的作品都在。回巴黎我就发现美院的隔壁就是法国的高等医学科学院，而且中间只有一堵墙，墙上有一个小门，从18世纪开始这个小门从来没关过，就是说这几百年来巴黎高等美院的学生和老师随时可以穿过小门进医学科学院，反之亦然。因为有关于人体艺术展览的印象，我就通过这个门，参观了医学科学院的解剖室、标本室，仔细看了他们所有收藏的东西。那时候我才想到其实徐悲鸿他们这代人、吴作人这代人，他们带回来的欧洲艺术其实漏了一个东西，漏了通过艺术发现世界、研究世界这样一个项目，他们当年带着“艺术是表情达意”的观念去了欧洲，把解剖、透视、色彩带回来了，但他还是想用它表情达意，为社会意识形态提供服务。我觉得这就漏了一半。
当年回来之后正好赶上清华建校90年，在清华美术馆做了一次大展，我应邀参加了。展览由李政道、吴冠中牵头，两个人各写了一句话，挂在美术馆大门两边，李政道说得很清楚，科学就是寻找世界，吴冠中先生的话我就不太同意，他说艺术就是表达感情。当时的研讨会我没参加，如果参加了我一定会提出跟吴冠中先生不同的看法，我认为艺术同样是研究和发现自然和世界的奥秘，当然更多的是人本身、人的情感、人的心理的奥秘，但不是简单地表达喜怒哀乐。从那之后，我坚定了自己的想法，我想我作为艺术家可以像科学家一样去研究一些事。
刘兵：隋先生刚才从他的经历开始讲，虽然隋先生长我一两岁，但是我们还算同龄人，从根源上来说还有某种相似性。那会儿没有什么学习的机会，跟现在还不一样，学艺术可能是平民改变命运的机会。当时我也学过艺术，但我是学音乐的，民族乐器，更确切说是曲艺伴奏。后来到了考大学的时候，我已经考上“二炮文工团”了，面临着做专业演员还是上大学的选择，一念之差，还是上了大学。您说您应该成为一个理工男，结果成为艺术家。本来我应该成为一个艺术工作者，结果学成理工男了。但是幸好我及时有了一个纠正，北大物理系之后研究生阶段，我发现自己还有很多兴趣没有开发出来，就转向交叉学科，去学人文，学科学史。接下来就变成今天这个样子，不伦不类的，哪个都不专业，好在可以有一个更广阔的思考空间。
刚才您讲到巴黎那个经验，其实可以回到科学史的话题。文艺复兴以后，对于人体的解剖、认知等研究也是近代第一次科学革命重要的组成部分，包括今天我们在医学里头沿用的解剖图谱，就是达·芬奇等一些人那个时候开创并且沿袭下来的，科学和艺术确实有过很紧密的结合。到了今天，这种结合在某些地方还在延续，但也涉及刚才讲到西方艺术引入中国的过程中缺少了一点科学的维度这样一个事。
讲到这里，我想先谈谈艺术与科学这个话题，它其实有不同的层次，您刚才说的清华举办的展览，我参加了那个研讨会。会上我把艺术与科学关系的不同层次做了一个区分：第一，利用很多今天科学的方法去表现艺术，比如数字的方法、3D的方法，或者是其他光影的、现代机械化数控等各种各样的现代科技手段来展示，这是一个层次，属于技术性的，包括绘画作品的材质、手段等；第二，更深层的，艺术与科学在观念意识上、理解上的沟通，我觉得跟隋先生刚才所说的接近，上升到这两者结合比较高的哲学的一种理解，实际上背景应该是哲学，换句话说讲，时间空间它既是科学的概念也是艺术的概念，在更深的背景中可能有某种统一性，它应该是一个哲学概念。除这两个层次以外，还有一个比较低的层次，就是比较形式化的，比如说科学家爱因斯坦会拉提琴这种层面的，或者艺术家请科学家去讲解一段基本粒子的实验，艺术家就画了一幅画，画了两头牛，说这就象征着对撞机，再弄两个阴阳鱼之类的，这是图解化的，而且不是真正搞懂科学艺术，更像漫画式的。
我们从“时间”说起吧，隋建国的作品（如中山装、时间的形状、云中花园）涉及对时间、身体的理解，不仅是艺术的问题、科学的问题，还是哲学的问题。咱们已经聊到这儿了，等于现在还在说背景，既然咱们的主题是从隋先生的作品来说，我就替代主持人提问了，这也是我关心的。可能我欣赏的品位更传统一点儿，隋先生后期有很多作品很有探索性，很有意思，但是对于隋先生早期的包括像中山装这个系列的作品，我可能更有感觉一点儿。我就说不管早期、后期，结合了您对于时间和空间、身体和宇宙这样一个考虑的话，您能不能给出一个您的感悟性的解说，从这个出发咱们再延伸对话。
隋建国：刘先生您说您是搞音乐，雕塑主要是空间的因素，对不对？音乐主要是时间的因素，要聊起来还真是有意思。
刘兵：是，换句话说，其实雕塑在某种意义上，在我的想象中，从它的生成，从它的节奏来看，雕塑也是一种时间。
罗怡：刚才刘老师提到了隋老师的作品“时间的形状”，刘老师似乎也特别关注您作品中时间的表达。
刘兵：因为作品的名称直接点出了时间。咱们从这儿说起。时间是非常神秘的东西，充满奥秘。科学家从古代就开始研究时间，到了第一次科学革命的时候，绝对时间是牛顿物理学中非常核心的东西，再往后到了爱因斯坦的相对论，时间变得更复杂了，甚至结合到四维的时空，跟运动，跟物质都相关的，这是从物理学的脉络去说。从科学上讲，时间不过是个符号，比如很多的时间，你取负值就变成一个倒流，倒流在理论里面可行，但是在现实中不可逆，还有哲学家、心理学家研究的时间，研究心理的感受，又不一样。在座的都知道，他做了一个像棒棒糖似的东西，每天在颜料里蘸一下晾干了，第二天再蘸一下，这样他的作品就不断地在长大，经历了多久？
隋建国：快十二年半。
刘兵：直观地讲有时间在里面，每天有一个生成。我的问题是，您怎么在这个作品中表达您理解的时间？我感觉是机械的、线性的时间增长，就是每天积累性的。
隋建国：我之前对时间是没感觉的，50岁之前，时间对我来说就是多到你都不用去想的东西，有的是时间。50岁的时候我突然间发现，时间不够了，不是对这个世界来说时间不够了，对整个世界时间还那样，而是对我来说时间不够了，我想干的事还没开始呢。我之前做“中山装”，再往前我做“地罣”系列，我觉得都不是我自己主动想干的。
地罣系列是1989年的事，刺激我太厉害了，我那年正好研究生毕业，一下就进入那个状态，有一种挣扎、沉重的感觉，一直到1997年香港回归。1996年整个文化界就开始有社会大讨论，我想新的问题来了，我应该从那个老问题解脱出来，而且那时候我也当了系主任了，我觉得我活得挺好，怎么还老觉着受委屈、压抑，我已经没有资格去抱怨了，就进入1997年的状态，就开始想中国这一百年的革命怎么回事儿，我就找到“中山装”这个百年革命的符号。
中国整个这一百年革命，最终是国民党失败跑到台湾，共产党胜利，中国形成了社会主义制度，我就在社会主义制度里面成长起来，可是我怎么老觉着跟社会主义隔着呢，特别是改革开放之后，新的启蒙之后，老是持一种批判的态度。这个关系就很麻烦，我就通过做中山装，做中国制造，做恐龙，一边做一边反省我跟这个社会的关系。比方说“文革”十年我没怎么读书，我是吃了亏还是占了便宜，好多跟我人生分不开的事。您刚才说对中山装您也有感觉，一定是社会经历。
刘兵：我不仅仅是这个感觉，看到那个作品我可以联想起很多东西，甚至于您说在这之后您才有的那些转向。我直说吧，您把批判意识暂时按下来了一些，试图超脱一些，有更高的理念。不过我觉得就以在“798”我看到的中山装为例，它同样让我能够体会到一种时间感，因为首先您讲了百年服装的变化，服装变化不仅仅是纯粹的艺术穿着的外形，它也打上了时间的流逝中的社会观念甚至审美的印记，它本身蕴含着时间。从中山装流行起来，到标准化，到今天在座的人几乎没有穿中山装的，又是一个时间的变化。更有意思的是，在您的中山装系列里头，我看到有最早石雕的，有铁的，还有后来花花绿绿的系列，还有一个，网上看不太清楚，材质好像有点斑驳偏白的。
隋建国：铸铝的。
刘兵：我对后两个，铸铝的还有铁的那个我最有感觉，它已经不是新中山装了，铁锈本身的生成也意味着时间的痕迹。衣服变旧，这里头蕴含了很多，它给你一种时间感。我在您早期作品中感受到的时间可能更微妙一些，后期时间的形状这个东西比较直白，从命名上，从制作的过程上，感觉倒是过于简单化，它更是每日线性的积累长大，而不是像中山装那种内在沉淀。
隋建国：有一个批评家，就是给我“时间的形状”命名的一个在美国的华人教授，他说隋建国是一个有历史意识的艺术家，我其实还做了一个中山装，是铸铁实心的，那个中山装一千年都烂不透，七吨重的中山装。这意味着我的内心一方面对我自己的生活经历，我所经历过的中国社会，我有反省，有批判，一方面我内心放不下。
刘兵：是有时间意识的，包括放不下也是时间的感觉。
隋建国：它还是我的时代。我这种历史意识其实就是时间的问题，在我50岁的时候一下子出来，因为我觉得没时间了。我做“时间的形状”，我的想法是每天确认我又活了一天，我就希望我50岁之后的每天都是美好的一天，像咱们古代的那句话叫“日日是好日”，每天都很重要。
刘兵：你准备一直蘸到什么时候呢？
隋建国：我当时的想法是这个球一边蘸一边认识它，大概蘸了快一年的时候我想明白了，这个球到我的生命结束它就结束，因为我是大概在我50岁生日过后两个多月开始蘸的，我觉得如果我能活80岁，我就能蘸30年，如果我真能活100岁那我还能蘸50年，总之我的生命结束它就算完成了。
刘兵：能不能这么说，这更变成一种行为，因为你每天在蘸，等于说它跟您生命同步。这也可以理解是您个人化认定的时间，但是超越这个来说，即使蘸到你生命结束，就像实心的中山装一样，它还继续存在，换句话说，在继续存在那个意义上它又是另外一种时间，不只是你个人时间的终结，而是一个时间的延续。
隋建国：我斗胆写过一篇论文叫作“艺术与时间”，我写完论文以后我对我这个“时间的形状”下了一个定义，当我这个人没了，这个作品就算结束，这时候作品已经是一个尸体，因为它在我活着的时候每天在生长，等我生命结束作品不再生长了。我写完论文之后又得出一个新的结论，我觉得要是我的生命结束这个作品也应该结束，怎么结束呢？它就应该不再存在。
刘兵：要销毁它吗？
隋建国：我现在就是这么想，我认为这个作品每天蘸一次就是每天完成一次。它不应该是三十年的制作过程。你看油画国画作品，油画画一个月，国画可能就画半天，画的过程其实不算作品的时间，等画完裱好了去展出，作品发表了，这个作品就算存在了。可是这个作品，从我开始蘸它就存在了，每天蘸每天完成一次，因为它的存在就跟一个月时间完成和半天完成的作品不一样，等我生命结束，这个作品就应该消失，但是具体怎么消失我还没想好。如果不消失，它就不是每天完成；它只有消失了，才是每天完成一次。
刘兵：它只是你制作生成的这个过程的一个结束。比如说解剖，解剖的都是尸体，尸体原来是一个活生生的人，对于那个活生生的人来说，当他死去了以后他也是一个终止；终止了以后，这个尸体还继续地被人解剖着，在另一种意义上，它还是在延续着。回到当下，不管你把它火葬了还是粉碎了还是熔化了，都不要紧，在今天信息化的时代，你想把这个作品的痕迹彻底抹掉，我觉得这个事已经非常困难，大概很难做到。它一定会继续存在，表达着当年隋建国曾经做的一个什么“时间的形状”作品，尽管原作已经不复存在了。
隋建国：对。我去年去了伦敦大学斯莱德美术学院，伦敦大学的发起人200多年前就已经死了，但是这个人的尸体一直保存在大学的大厅里一个木头柜子里面，他们大学董事会每次开会要把这个木乃伊推到会场，木乃伊没有表达能力也没有投票能力，但是它一定会在会场坐在这儿。他们校长给我介绍木乃伊的时候，我脑袋轰的一声，就想到我的“时间的形状”，如果我的生命结束，它只能是个木乃伊，它已经没有表达能力，也没有表决权，如果像这个大学当年的发起人，它就是一个象征呢？
刘兵：如果一定要抬杠说，他死了，就没有举手表决的能力，但是木乃伊代表了主人公生前存在的文化、传统，他是作为这样一个象征才会被推到这儿来开会，他在会场上的存在对于后来的与会者其实是有影响的，有这个影响就意味着它并不是纯粹的、无关紧要的只是象征性的东西。比如会场上要是有一个老前辈，很威严的，代表特别正统的观念的，那会场上来一个撒泼的就很不协调。它是一种威慑，这个东西有交互的作用，木乃伊并非纯粹的、真正的终结。
罗怡：谈到终结点，刚才两位老师在讲到人的痕迹是否百年以后会消失的问题，我想隋建国先生的痕迹很难消失。隋老师创造新系列作品的时候曾经说过一句话：“脱下中山装，我找到了身体。”他的身体，通过各种运动留下的痕迹在他新的一系列作品里无处不在。
隋建国：看到木乃伊我当时头一炸，我想到咱们现在最时髦的话题，尤瓦尔·赫拉利（Yuval Harari）说的《未来简史》里那个奇点，奇点快到了。为什么我脑子会炸，如果到了奇点，人工智能到了一定的程度，如果数字技术继续发展，我们可以把我们每个人的意识、思想下载到电脑里面。如果到了我生命结束时，有人把我的意识下载到我的电脑里面，它就可以代表我回答网上的提问，甚至代表我跟所有人联络，我这个人还存在，可是这时候，如果我的肉体还是木乃伊，那你说哪个是我？电脑里面那个“我”是我，还是木乃伊是我，我当时脑子一炸就炸的这个东西。
刘兵：恰恰讲到这儿，不管是身体是时间还是什么，都已经不再是一个真正的传统艺术意义上的时间，身体变成哲学，转化成什么问题呢？“我是什么？”现在这个说得很烂，动不动就说你是谁、你从哪儿来、你到哪儿去，其实说“我是谁”这件事并不那么简单，而且这件事靠科学给不了答案，也许艺术家，比如您这样的，我觉得是不是能以艺术的特殊语言和意象给出“我是谁”的答案？我觉得如果不看表面现象，“时间的形状”，每日蘸一次，它本身在背后隐藏着“我”的存在，因为只有“我”在才可以去蘸，而当“我”不在了，蘸的东西就会终止。但是这个“我”并不一定特指一个肉体的我，它还可以是木乃伊。极端地说，未来科技更发达了，给你弄一个木乃伊，弄一个机械轴，让你成为木乃伊以后，每天还可以再蘸一次，蘸几百年也可以，那个木乃伊跟你还是不一样的。这就回到哲学上自我意识的问题，而这个意识又不等同于人工智能里面说的上传，将来可上传的东西有很多，但是这个一直存在争议，人工智能上传那个的东西是否真的跟我们的意识是统一的，这事很难说。智能究竟是什么，这实际上也是哲学问题，今天在科学上，人工智能只不过都是对人有模拟而已，是不是真的等同于人呢，我更倾向于很难真正等同，所以这是非常玄奥的哲学问题。
扯远了，还是回到身体上来，身体在后现代文化理论的研究里头是非常热门的话题，以往的人们关注的身体比较简单，包括从笛卡尔的身心二元论开始，身体更多指的是跟灵魂相对立的肉身的概念，可能艺术家在解剖意义上关心这个东西。但是这两者按照今天的观念真的很难彻底地分割，但是不分割的话，所谓身心相互作用，究竟是怎么作用的？到今天为止，科学并没有给出按照现在科学规则可操作的因果性的机制，是不了解的。哲学家在探讨，艺术家也在探讨。其他的文化研究也在关注外在的身体，包括您今天戴的眼镜，在广义的赛博格（Cyborg）意义上来说，也是身体附加的。比如欧洲的解剖传统，那是西方医学对于身体的认识，超越这个，中医讲五脏六腑的时候也是对人身体的一种理解，关于身体的理解各方面有很多，在您的观念里，您想表达的更近似于哪一种身体？
隋建国：我之所以谈时间紧迫，时间不多，就是因为我关注的是肉体临时性，它最终会腐朽，会腐烂，肉体的存在是有限度的，就算你活100岁，这个肉体最终还是会坏掉。肉体临时性是我干雕塑这个职业的宿命。雕塑的理念就在于把一切事物作为纪念碑给它保存下来，我如果给你做个像，这个像永远不会坏，我打个石雕或者铸上铜，它永远是作为你本人的纪念碑存在，将来你的肉体可能会坏掉，但是这个形象永远不毁坏，这是雕塑最重要的功能，人之所以要雕塑，就是因为它能把一个随时可能消失掉，可能腐烂掉的事物变成纪念碑。像天安门广场的人民英雄纪念碑它就放在那儿，就把这100年整个中华民族奋斗历史都放在那，再也不坏，永远在你面前竖立着，这是雕塑最大的功能。
但是作为一个雕塑家的我，我的肉体很快就会消失的。100岁在人生来讲很长，你要想想宇宙的时间，想想宇宙的140亿年，100岁什么都不是，就是一眨眼的工夫，这个问题越来越强烈地在我的意识当中出现，这就是我为什么会做“时间的形状”，为什么去捏泥，还要把这些泥扫描之后变成数字文件存在云里面。而且我也在想，如果将来有一天我的意识被下载到电脑里面，放到云里面，好像我也还存在，那时候我怎么办，我认可不认可这个东西？
刘兵：您的困惑就是个悖论，一方面您想存在延续，实际上外在的雕塑家的身份，您的工作就是塑造有形的物体，您这个观念，您具体肉身延续与否，其实就物质来说，死了以后无非就是分子、原子变成其他东西满天飞，又还原变成别的东西，这个事是另一个事，其实还是存在的。即使您说那些暂时不会腐朽的，包括从更大尺度来说，按照春节看的《流浪地球》那个科幻片，他只不过把科学认可的太阳系的末日给提前了而已，再过几十亿年，按照那种说法，当太阳作为红巨星爆发了，把这个地球吞没了，这些东西也就无所谓存在了，连纪念碑都不是分子了，都变成原子核了。时间倒流去逆推，按照物理学的说法，宇宙至少按今天比较普遍接受的逻辑来说，有大爆炸的起源，在起源的意义上来说，奇点的爆发才形成了今天的世界，在这个爆发之前，你问时间都没有意义，从爆发那一刻以后才存在时间这个概念，才出现了今天的空间。所以这些事，我们是不是要想开点儿，也没有那样一种附着于有形的东西的真正的永恒。
隋建国：对，从奇点这个事来说，宇宙是个偶然。
刘兵：可以这么说，从哲学角度来说，我更愿意接受这个说法。不仅宇宙是偶然，世界上有人类更是一个偶然，有了人又有了艺术是一个偶然，有了艺术又有了隋建国这位雕塑家更加偶然了。所以，因为有了您这个偶然，我们今天坐在这里谈您的作品很难得。
罗怡：今天的机缘也是一种偶然，也是一种必然。隋老师，我记得上次我们谈到，您的新创作实际上在寻找一个一个的偶然。正好刘老师刚才谈到了自我意识的问题，我的理解是，从“盲人摸象”系列开始，也就是隋建国先生把自己的眼睛蒙上开始实验涅泥，到新作品时期把手纹印3D扫描、放大打印再做成雕塑，整个过程都是下意识地把自己的意识、经验在自己的创作里面去掉的过程，最后作品出来的视觉奇观也能代表一个无意识的个体意识的放大。我觉得很有意思，请您和观众也聊聊这一点。
隋建国：我的出生是偶然的，所以我的肉体长到现在也是偶然的，我觉得这个偶然性其实是最重要的东西，所以我在艺术当中就开始寻找偶然性。我怎么能找到偶然性，怎么能找到一种意外，我之前没有想到的，之前也没有教科书说过，甚至也没有老师谈过，偶然出现了，我就想办法去抓住他。
刘兵：这个就成为您艺术性的新意。
隋建国：作为我的艺术科研，你看我在深圳OCT展览中心的核心作品，是一组叫作“云中花园”的作品，为什么叫“云中花园”？其实就是我捏的泥，捏的石膏，我用高清3D扫描把它扫描下来变成3D文件，然后存在电脑里，然后我再找到3D打印工厂，把这个文件发给他，他给我用3D打印把它打印出来。我就希望在展场里面给大家呈现一个场景，我设想这个场景如果有一天我们人类的意识能下载到电脑里面，有人把你的意识用电脑发到云里面储存，你在云里面会看到这个东西，这不就是老隋做的“云中花园”嘛。我相信3D打印，包括3D打印的文件，它就放在云里面，如果你能进去就能看到它的状态。我很难想象，它是以0和1作为数字排列、作为信息呢，还是它里面就有一个空间状态。
刘兵：这个事我觉得延伸到这几个话题，其实是内在相关的。你讲偶然性是艺术上的独一无二，不可预测你的感觉。但是比如说，我看您的文章也谈到重力、手感、手印，这个东西印制在作品里头，再放大，实际上这些东西当你变成数字信号的时候它就是一个信息而已。关于这个信息，我们就换句话说，有两种可能，一种是将来有人去看，一种是没有人去看。当没有人看的时候，这个信息无所谓有没有意义，它只是一个东西在那而已，甚至于就像量子力学曾经争论的，当月亮没有人看的时候它是否存在，这个事情在物理学哲学上的探讨是有意义的，不是那么荒谬的，这是从人的认知这个角度来说。在这个前提下，如果有人去看，去注意这件事呢？就联系到观看者本身对这个的理解，观看者实际上又是依据他过去存在的经验，在想象中复原了你身体印记空间的感觉，可以这么说吧。
隋建国：您这个说得很清楚。
刘兵：所以在这个意义上来说，上传到云端或者什么，只不过是技术性的保存手段，而这个保存手段只是一个手段而已，它不是艺术本身，而真正有意义的是这个作品将来还有观看者，这个观看者如果还具有跟您相近的空间体验，他能够在未来观看的过程中去感受、去体验你肉体曾经存在的空间，在这个意义上来，你这个肉体其实没有彻底毁灭，想毁灭也很难，这倒是真正跟科学发展有关，科学发展到这一步，你想做某些事可能很难做到了，比如说彻底毁灭您所有作品的信息痕迹。
隋建国：可以毁灭我的肉体，但我肉体这一生中留下的痕迹，你很难彻底毁灭。
刘兵：痕迹是毁灭不掉的，那你直观的只是毁灭一个肉体又有什么意义，所有人都是要死的，这件事是不可抗拒的规律，你即使保存着木乃伊，那个木乃伊跟一吨重的中山服比起来哪个先毁灭？肯定还是木乃伊先毁灭。
隋建国：对，我这个“云中花园”是把它提前放到咱们真正的生活物理空间里，我就设想你进到云里面会看到的景象，也是我为什么把它做到这么大的尺寸，给它表面施以银色闪光的效果。我设想过，觉得这好像是我的科学实验，人的意识真正能进到云里面去，肯定是赫拉利所说的多少年之后的事。
刘兵：一部分信息可能是能进去的，但是进去的信息是否等同于意识这件事，我抱有怀疑。还有一个问题我想请教您。你刚才谈到银色，你有意无意创造了这么多有空间形态的作品，并且尝试把作品以各种方式保存下来，虽然对“时间的形状”这些东西你有意识地想把它毁掉，包括你别的作品，但是你售出的作品你想毁也毁不了了，不属于你了。这些东西，或者你以信息的方式存在云端。你做的时候是否想过，未来别的观看者在感受你表达空间的这种感觉的时候，会跟你这个感觉有什么不同？或者你怎么设想他们的看待方式？
隋建国：未来人怎么看，我真是没法去想。我现在回想“文革”前，现在跟学生讲我们年轻的时代，就像我父亲当时跟我讲20世纪50年代的事，我觉得那和我根本没关系，现在跟年轻人讲我20来岁的事，很多人他不愿意想这些事，对我来讲是亲身经历，是千真万确的事，但对另一代人来讲完全不一样，所以我相信未来的人，当然不一定能看到我这个作品，如果能看到，我真不知道他们会不会觉得“那时候的人怎么这么幼稚”。
刘兵：倒也不一定幼稚，可不可以这么说，我们今天听到播放过去特别流行的某首歌曲的时候，内心会唤起一种感觉，这个感觉我相信再过20年，即使同样的旋律，让另外一个人去听，他因为没有在当时的环境下播放去倾听，所以唤起的感觉肯定是不一样的。
隋建国：对。
刘兵：那个感觉，跟你在一个特定的时候做一个作品的感觉是类似的，是离不开肉体的，跟你以肉体为承载或者相关联的意识的独特性是有关的。换句话说，就是以后你想唤起别人跟你一样的感觉是不可能的，那么问题来了：如果不可能，你还要表达什么？你还怎么跟他们交流，或者你想让他们去感受什么呢？
隋建国：我设想未来，比方过100年，因为未来的进化速度会越来越快，我原来想，要是我们按照现代人类的进化速度，我设想1000年后的人，现在设想1000年后的人应该是100年后的。那么100年后的人，我觉得他要看这个标题，我想他应该就像我们今天看一棵树、看一座山一样，为什么？我们周围，比方香山，北边有长城金山岭，它一直就在那儿，我们没有人去问金山岭为什么在这儿，你问这个问题特别傻，它就是在那儿，你为什么问？100年后的人也可能这样想，这个东西一直在这儿，他们看到数字文件，他们觉得这就是一直在这儿的东西，他不觉得稀奇，都是现成的。就像我在中央美院读书，老师教给我的东西我觉得都是现成的，只有我未知的东西才是新的。
刘兵：它就在那的时候，这纯粹是哲学上的概念，是从这儿派生出来艺术和哲学的命题。同样金山岭在那儿，shopping malls里的厕所一直就在那儿，这么多存在的东西，什么是艺术？再比如中央美院总是培养艺术家，我们不是培养修建厕所的工程师，我们做的东西跟修建厕所的人做的东西都在这儿，怎么区分什么是艺术，什么不是艺术呢？
罗怡：刘老师您这个问题提得特别有意思，我想起您之前写过一篇关于毕加索和爱因斯坦的文章，我大致记得，您说审美大约可能形成人类认识世界的一个范式，我觉得这个很有意思，和我们今天的讨论也联系紧密，想请您往这个方向谈一谈。
刘兵：那篇文章主要的观念也是受到我说的《艺术与物理学》那本书的启发，科学家从古代到今天他们探讨的很多问题，其实用西方的框架来说就是时间、空间、光线，艺术家也是在这个框架内做事，所以今天隋老师有这样一个主题。但是这两种情况下，他们探索的方式、表现的方法不一样，但是这两者之间有某种“平行性”，不一定重合，原则上是平行的。
但是在这里头进行历史的观察，会发现一个有意思的现象，有时候对于某一些问题，艺术家表达的那样一个观念，对时间、空间，跟科学家对于时间、空间所获得的那种认识有某种相似性，有时候科学超前于艺术，有时候艺术也会超前于科学。
当然有些解释可能稍微牵强一些，比如那本书里提到过的雕塑，经典的雕塑家像阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti），他后期的解释，说是跟相对论里头高速运动时观看物体的感受有某种相似性，当然未必是真按照相对论的思路去表达，但是他对空间的认识和表达，又回到刚才咱们说的，在未来是不可预知的。当然他们做作品的时候想不到谁会去看，但是未来的观看者反而会对他们给出也许作者没想到的一种解释，这种解释有先有后，我说的文章是讲的这样一种平行性。
刚才这几个话题都搅到一块了，我特别好奇的就是：隋老师设想将来的观看者怎么区分，怎么感受，会有怎样的可能，以及他们那个感受跟您的判断会不会一致。比如他们在未来也许看到厕所留下的遗迹，说这个很像艺术，可能看到某个雕塑觉得这不是艺术，那就涉及今天艺术家要做什么的规划。
隋建国：其实我觉得艺术跟科学可以互相激发，当然如果要是看整个艺术的发展，刚才您提到毕加索，我觉得他们其实是特别积极地参与了当时科学在整个社会当中发生的作用，他参与了其中的普及过程。比方我老觉得，毕加索的立体主义其实就是一种毕加索本人对相对论的想象，他想象我应该坐在这儿看一个人的正面或者看一个人的侧面。
刘兵：立体主义。
隋建国：对，他就觉得我应该像摸到这个人的脑袋一样，把这个人脑袋的所有面在画面上展示出来。像贾科梅蒂他特殊的视觉，就跟哲学里面现象学的关系特别密切，他永远要表达一个具体时间和空间里面我所看到的东西，他不表现为抽象的，就是理解中的对象，我视觉当中所看到的偶然的现象。更典型的像杜尚，最早欧几里得的几何是抽象意义上的几何学，直线永远就是直线，圆就是纯圆，但是当非几何出现的时候，就可以把几何学落实到具体空间里，比如这个沙发，它没有一个平面，这个角也不是纯的直角，用欧几里得的几何无法计算。他用一米长的两根线落在地上，我觉得他是在想象几何在艺术里面是什么样的。
刘兵：这个解读可能还不一样，因为我看到另外一个解读，就是说一米那种解读，它是在落下的过程中随着时间形成了一个面，这个面可能在形成的过程倒有点儿像您的时间，这是另外一种解读，就是把时间给搁进去了。至于非欧几何的解释是另一回事儿，基本来说，我们今天生存的空间基本是欧几里得空间，空间中存在物体的形状是另一回事，这个不展开了。连带着又有一个问题，您举的这个例子，不管是毕加索也好，杜尚也好，包括您刚才谈的科学和艺术，科学基本上是西方科学，包括非欧几何、几何空间，实际上今天按照某种研究，比较前沿的文化、科学也可以是复数的，也可以有不同的类型。换句话说，讲身体，西方科学从达·芬奇那开始，从身体的解剖以后是一种对身体的认识，但是比如中国或者其他地方，中医也有一种对身体的认识，那是另外一种，有人称之为地方性科学。按照那样一种理解，我们在广义上讲科学与艺术，理论上也可能有结合，也许关注的人少，把非西方科学的科学和艺术结合，好像这样的作品不多见，如果这样的话会不会又有更有意思的东西出现呢？
隋建国：其实在80年代，我们这拨人进入艺术的时候有一个特别重要的支撑点儿，这个支撑点就是农耕文化，当时我读了一本书叫作《现代物理学与东方神秘主义》，您肯定知道这本书。
刘兵：这是《物理学之道》的简译本，后来这本书出了全译本。
隋建国：全译本到现在我也没看，我只看过那个简写版。这本书给好多我这个年龄段的年轻人建立了一个信心，就是对东方文化的信心，就是说老庄的先秦文明有可能成为一个未来。本来在80年代的时候，当我们真正面对西方现代文化、现代艺术冲击的时候，几乎没有立足点，因为那时候对社会主义的意识形态是一种反省的态度。再往前推就是两千年的文明史，我们退到先秦，这个地方是个点，而且西方人搞科学的都这么看，于是我们把立足点放在这儿，到现在我认为其实在我们做艺术的时候用到老庄，用到禅，只有这个东西能跟西方的观念艺术PK，因为西方的古典艺术、现代艺术比较好，观念艺术一下化为无形，这时候我们只有用老庄来对抗。
刘兵：可能我说得比你这个还极端，它的几个结合点，西方古典学、当代古典学和东方的哲学文化，我说的不只是东方的哲学文化，东方跟哲学文化连带的也有另外一种属于地方性知识的东西——东方的科学。
隋建国：不光是经验科学。
刘兵：换句话说，咱们谈身体，中医对身体有中医的理解，在中医那个系统里，今天中医研究院已经改名叫中医科学院了。为什么这么改，这里头有更复杂的原因，但是至少咱们姑且表面上认为，它至少可能是另一种科学，而东方的科学和艺术不只是东方的文化和西方的科学，而是东方的科学和艺术的一种结合会有什么，可能我这个更极端一点，因为您的前提刚才一直放在西方科学上。
罗怡：也有一些艺术家用这个作为资源来创作的。
隋建国：其实我的“云中花园”，我虽然一直都没说，但是我觉得它本质上建立在东方文化的基础上，或者说中国文化的基础上。你看我捏泥捏石膏，如果在整个学院系统，从西方来说的系统，泥和石膏永远是一个媒介，我用泥来塑造一个人的形象，我用石膏来完成一个人的形象，但是只有在东方这个地方，这个泥本身会成为一个形象，我做的是泥的形象，因为我觉得泥本身是没有形象的，要不然没有水的时候它是土坷垃，我们买来做雕塑的泥它是装在袋子里跟面粉一样的，你想想下雨把地上的泥变成泥泞状态，那个泥，总体来讲泥是没有形状的。作为雕塑家我的身体是偶然的肉体，是自然的产物，跟泥土一旦接触，这个泥就被我赋予了形象，我接触了它，它形成了它的形状，这块泥就被命名了，它叫“盲人肖像”，或者它叫“云中花园”。
刘兵：咱们设想，按照你刚才的描述，并不是一个抽象的泥的形象，而是你跟泥在相互作用中形成的泥的形象。假如说我就是在你之后100年的一个解读者、一个观看者，我可不可以这么来解读，你设想这种解读在逻辑上和可能性上能不能成立？
比如我刚才举的东方的例子，又回到中医，中医有望、闻、问、切的四种诊法，其中一种诊法是切脉，切脉这个事是非常微妙的，它是触觉的东西。曾经在我们的学科里，科学史里有人做过比较的研究，研究就是把古希腊的医学和中医做一个对比，当然他同样是以脉搏为例，发现古希腊观察的脉搏只是脉搏的频率和力量，中医诊脉的时候，从脉搏里获得的信息更多了，比如会用其他的语言，甚至对语言的理解也是不同的背景，用更多丰富的语言去近似地描述，比如说这个脉有滑，有涩，有沉，有浮，这些东西是不可以用单纯的数字化的频率来量化的。也就是说，在中医接触获得人体信息的时候，人的触觉本身就有了承载更多、更丰富的信息的可能，而且获得另外一种感觉，这跟诊脉者过去的训练和体验有关。我要从这个角度去解读，我说把你的手放在泥上，以不同的力度去推拿，去拿捏，本质上泥的形状可能就固化了某种具身的触觉的感觉，能这么来描述吗？
隋建国：可能也只有这样描述。
刘兵：那我就把你拉回到中国科学和艺术的结合，您就别说西方科学的那套。
隋建国：咱们要交替地说，而且我觉得我只有用3D扫描放大之后，这种接触的所有细节，像您刚才说的中医的脉的形容，滑、涩、沉、浮那些细节一下子就放大了，就被人看到了。在这个意义上3D技术是我的救星。
刘兵：延伸的设想，还有一个问题，你记录下来毕竟是形状，最后还是固化了，但实际上触摸，包括有时间性的过程，能不能有其他的记录或者是表现的手段，让一个雕塑不只是固化的，而是可以随着时间变化而重现你的触摸感觉过程的，有没有这种可能性呢？一般来说雕塑总是成形的、固定的，能不能有一个雕塑扩展到动态，你捏的过程最后能看到。你的作品曾经有一个说明，说是请触摸，我在网上看见的，那个“请触摸”让你摸到的还是固定的形状，你让人家摸一个变化的，会有怎样的可能？
隋建国：在SKP下边橱窗里面，我展示了两个视频，叫作“刹那”，什么意思呢？这个视频的时长是93秒，这个视频我当时用高速摄像机拍的，高速摄像机每秒钟2500帧，咱们一般视频播放每秒钟25帧，已经把这个行动连起来了。
刘兵：那是在胶片时代的最低限，今天数字化以后不受胶片成本的限制，帧数多多了。
隋建国：它是把一秒钟放大无数倍，我把那个视频称为“刹那”，就是把一秒钟放慢到93秒，这时候接触的过程就被录像记录下来，然后展现出来。
刘兵：有点儿那个意思。
隋建国：它只有用这个办法来表达。
刘兵：这个还是视觉性的，我是说能不能变成触觉的，雕塑可以有视觉的方式去感受，当你说请触摸的时候已经让受众用触觉的方式去感受，是不是还有味觉，把它包上一层糖衣，或者类似什么的？我看你后面这个系列，着重讲的是你的触觉。
隋建国：对，我这个作品是通过3D数字技术把触觉视觉化。
刘兵：触觉表达的过程不好记录。
隋建国：对，特别是手掌的尺度，手掌的尺度是人眼睛观看的极限，在手掌尺度之内的细节眼睛是很难观察到的，我在工作室里我把哪块泥扫描，哪块泥放大，我都是拿100倍的放大镜来挑选的。我用肉眼挑选不了的，我只能用放大镜来看出这块泥跟其他泥有什么不同，我得用放大镜才能看出，这是说人的肉眼视觉如果不借助您说的戴具，不借助体外器官，触觉的精妙之处是看不到的。
刘兵：这个可能要依靠今天科学发展的技术，比如通过可穿戴的交互感受模拟来感受你感受的那个过程，将你和那个人同步连起来，也许是有可能的。
隋建国：未来一定是有可能的。
刘兵：我再问一个可能很傻的问题，您说的偶然性的这种作品跟另外一些艺术，比如跟赵无极的绘画，有没有什么是相似的，还是不一样的，这是一个出于好奇心的外行的问题。
隋建国：我觉得赵无极或者张大千的泼墨，跟中国的书法，是有相似之处，但他是逆着，正好相反的。中国的书法是有法度的，你得先通过临摹来学习法度，磨炼很长时间把这个法度内化到自己身体之后，什么时候能写出最好的书法？喝点儿酒，有点儿醉，突然间不去控制自己写字了，像张旭，像《兰亭序》据说是半醉状态写出来的。
刘兵：喝醉的人，好像是放开了，但是过去那个训练是存在的，没这个训练还是不行。
隋建国：那就是潦草地写字，跟儿童一样，因为没训练。
刘兵：就您这个咱们继续追问，您过去做雕塑训练，在“盲人肖像”这上头是怎么呈现出来的，比如这跟幼儿园的小孩捏一个橡皮泥最本质的区别是什么？
隋建国：最本质的区别是我对雕塑的理解，它在于，一个儿童捏的泥是无意识的，他捏泥只是捏泥，我捏泥的时候背后有整个雕塑史，我觉得雕塑史到了今天有一个人可以这样做了。人类捏泥的历史肯定从有了陶器就开始了，中国的红山文化已经有了人体的形象，这个系统慢慢地发展，因为大家发现泥好用，这个系统就越来越精密，到罗丹达到一个高峰。然后咱们中国把这套系统搬到中国，这六十多年也出了不少泥塑大师，它越来越精密，越来越精准，我想做什么就做什么，做成什么样就可以达到什么样。这时候我发现这个泥不过就是拿手来捏的，因为泥是软的，手遇到软的东西就要捏，于是我还原到最简单的地方，软的泥手去捏，它之所以成立是因为这个泥塑，人捏泥，已经有两三千年甚至几万年的历史了。
刘兵：这个就跟刚才说的草书的时候，过去的训练依然存在着，但它不是简单地再现，比如你捏的时候，过去雕塑史的东西也积累在那儿。按照过去，哪怕是匠人雕塑，评价有很多标准，比如说像不像。因为到这个时候在形似上像的现实主义的东西已经不是首位的了，这个时候让观众去感觉，去体验，他们会怎么区别你背后承载雕塑史的东西和没有承载雕塑史的东西，因为绝大部分观众可能未必都是直接受过雕塑训练的人，或者说你这个作品只能让少数受过雕塑训练的人去感觉，还是可以超越这个范围的？
隋建国：对受过雕塑训练的人来说，整个几千年的雕塑，甚至上万年的捏泥历史，按海德格尔的说法就是“在手”，在我出生之前它已经是存在的，对我来说是现成的，当我发现新的捏法，它就是“上手”的东西，在手和上手，这是专业的理解。对于一般老百姓的理解，他就觉得捏泥居然可以这么好玩，居然有这么多不可想象的。
刘兵：这是差别。
隋建国：获得了享受，获得了快乐。
刘兵：这可能是很多类似的现代艺术在让大众欣赏时，一直有争议的问题。
隋建国：对，这是观念意识把整个艺术史重新认识，重新还原，我觉得这是一个几十年的过程，从70年代以来吧。
刘兵：回到这次的主题之一身体，从不同意义上说，比如一个是说刚才讲的具身性的问题，你自己的感受，你把自己的具身性的感受留在雕塑里了，这是一种身体，还有一种可以理解为，你在作品中对于一个身体，不一定是你自己的身体，可能体现你对于他人身体认知的表达，这又是一种身体，这是不一样的，可能有这么一些区分了。在这个作品里不是观众的，而是你自己的身体。
隋建国：我的身体就是跟泥接触的过程，但是因为通过整个3D数字的系统，它被展示出来，成为视觉奇观，一般的观众看这个奇观就可以了，我就觉得它跟书法是相逆的，书法是严格训练之后偶然放松就出了神品，我这个捏泥是先放松，但是整个3D数字技术这个系统，就是扫描，在电脑里把它变成文件，再用特别科学的、严密的技术把它打印出来，我觉得这个系统有点儿像书法里面你理解法度的过程，我只有理解了3D技术系统，我才能把我捏的泥变成这样一种奇观。好像一个书法家经过50年的训练，终于把写字变成了艺术，变成了书法，正好相反。
刘兵：这个讲到身体了，最后宇宙呢？
隋建国：我现在开始理解这样理解宇宙。做了“云中花园”之后，我开始设想，这个宇宙不知道谁是比人类更强大的一种存在，按西方的说法叫上帝，按中国的说法叫天。我们这个宇宙可能是超人，他的储存器，有点儿像这个力量的云储存器，这个力量做了好多东西，把它储存在我们的宇宙里。包括像我的文件放在里面，就是一个大的云和小的云的问题。
刘兵：这里面略微好像有点儿逻辑矛盾。一种是一个储存器，那儿有一个仓库我去往回拿东西。一种是那儿有一个仓库，我往里面放东西。艺术家如果作为创作应该是往里面放东西，但是在理解中好像是有一个造物主，是他光造了仓库空间可以让你放东西，还是连空间的万世万物都造好了，让你只是拿出来看看呢？
隋建国：我们现在所有的东西都是信息而已，信息一旦被“打印”出来，就变成了山，变成了树，变成了房子，如果不打印就是信息。所有的自然也好，我们人工造物也好，都是基本粒子不同复合形成的不同的结构。像钻石其实就是碳原子，我们的肉体其实也是碳原子，这些东西都是，但是有的就变成了钻石，有的是我们的肉，有的是皮肤，当它用不同方式打印出来的时候，它就变成了不同东西。
刘兵：您对于科学的解释一点儿没问题，但是有一个事，这里有一个艺术家，不是这个桌子，不是这个山，不是这个云，艺术家也是这些原子构成的，但他比那些构成桌子的原子集合多了另外一个东西，而且有了这个东西你才有去创造的可能性，你非说是打印出来的，我就觉得有点儿矛盾。
罗怡：刘老师，我提供一个我对隋老师这批作品的理解，给您和今天到场的观众。一般塑形的逻辑是，我塑一个手，那么我关注的是手这个物质实体，隋老师的这批作品关注的是什么呢？是围绕着手的“空”，或者手运动中创造的能量，所以击打的印记被放大了，他塑造的是身体的一个负空间。再举个例子，就好像我跟您之间，由我的形状和您的形状中间形成一个形状，这个形状大家一般不会去关注的，因为是“空”，是看不见的。关注这个别人都看不见的东西，而且放大它，恰恰是隋老师这批作品的一个特征。这在我看来就是一个和他自己身体的对话，也是和宇宙空间的对话、和看不见东西的对话、和偶然的必然对话，我不知道我理解得准不准确。
隋建国：我同时关心这个空间。
刘兵：您这个说法很有意思，但是这时候如果按照隋老师刚才讲的观念，谁是打印者？讲宇宙的时候说是有先在的东西，而你刚才说的是隋老师他自己是打印者，在他打印之前，这个东西先在的造物主，或者按照科学的说法，那些规则规律，是否存在？
罗怡：我这么理解一下，当他去接触这个泥，或者当他在选择打印之前，他选择了一个无意识的过程，通过有意识地去意识，他让天选择了，让偶然性在这里存在和发生了，然后他下意识去选择了某一些偶然性。
刘兵：接着说，还是增加了一些新的东西，原来没有。
罗怡：是。
刘兵：也就是艺术家的功能恰恰在于补充了这些新的东西。
罗怡：我有这种理解，隋老师您呢？
隋建国：我其实跟山和树一样，是无所不在的造物的力量造出来的。
刘兵：你这个说法又回到了西方，甚至不光是西方科学，还有西方文化，为什么呢？西方的宗教创世你可以理解为现在的打印者，或者你不用那套，你用科学，从大爆炸那儿开始。如果按照中国的说法，刚才隋老师用了一个天，按照中国的天人合一的说法，天相当于自然，它不是外在于你这个打印者的独立的东西，而是跟你有交互的，是一体的，你是在交互的、一体的东西的一个组成部分，这样你的打印过程既是你的又不完全是你的，可能你打的时候天不让你打，或者天让你打的时候你不打还不行，可能有这么一个更复杂的过程，从这个解释能不能说一下。在西方科学中，我简单地补充一下，为什么要追问，为什么要有偶然性，你凭什么，这个机理按照那样的逻辑因果找不出来。
隋建国：这个偶然性是怎么变成必然性，怎么就偶然去做了这个东西，这个偶然性背后是不是可以用《易经》算一下？
刘兵：隋老师，刚才这个问题您没回答，您不能逃避。我接着追问，刚才说未来人们怎么区分，比如过100年以后怎么区分艺术和非艺术，人们总不能说这个作品是中国美院员工生产的就是艺术？
隋建国：我觉得艺术是不断向生活渗透的，当艺术家作为文化的尖兵、侦察兵，他们把最新鲜的东西创造出来之后，艺术就不断向生活渗透，特别是当整个国际社会越来越民主化的过程当中，比如我们现在厕所的门把手放在200年前绝对是艺术品，这是当年包豪斯推出来的，但是今天它就是厕所的一个把手。
刘兵：一个非艺术化过程？
隋建国：它会变成司空见惯的东西，比方说现在咱们看日本物派在60年代末70年代初，那时候的作品在今天任何一个橱窗、柜台、酒吧的墙上都能看到同样的装饰方法，但是在当年那是一个巨大的创造，在今天不新鲜了，作为一种审美习惯已经进入我们的生活，没有张力。
刘兵：按照您的意思说，艺术是有别于司空见惯的日常生活的那些独特的东西。
隋建国：才有可能。
刘兵：一个艺术可能过若干年这就不再是艺术了。
隋建国：就说印花布要是放在青铜时代绝对是最高尚的东西，青花瓷器在300年前、400年前也都是皇室用的。
刘兵：我们能不能设想有一些东西能够更长久地保存艺术品的地位，因为毕竟艺术家们总还是希望能千秋万代的。
罗怡：有一套艺术史和运转艺术的系统，这也是从西方过来的，包括美术馆，包括文献，包括艺术评论，包括艺术媒体，包括学院的体制，包括市场等，我想二位都比我更熟知这套系统。隋老师刚才讲的日本物派，他当时出现的创新意义已经成为经典，留在历史上肯定也就留在历史上了。再出现同样的东西，就谈不上是艺术创造了。
隋建国：经典会留下来。
罗怡：是，审美被更多人接受，整个社会的艺术欣赏水准也提升了。当时被称为艺术且将来还可能留得下来的艺术，是在一个艺术史的基础上，进行最创新、最有想象力、最给人启发的创作，具备这个特征，我们才会花时间、有理由去探究它，我想这是我们今天为了隋建国的新作品聚集到这里的原因。
好的，我们今天时间差不多了，今天特别感谢大家到场。