第一章
图像叙事顺序与文字书写方向

现代研究证实了阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）有关整个旧石器时代圆雕在年代上早于绘画艺术发展的概述。像威伦多夫（Willendorf）的“维纳斯”这样的圆雕，第一次出现在公元前30000年之后奥瑞纲-葛拉夫特（Aurignacian-Gravettian）时期的某个时候，而凹刻线描则稍晚些出现于大体相同的时期。浮雕不再被视为一个中间阶段，而是对在佩里戈尔（Perigordian）晚期或之后梭鲁特（Solutrean）时期已为圆雕和素描所确立的观念与技术的一种融合。发达、彩色的洞穴绘画更晚些，尤其在马格德林（Magdalenian）时期盛行。1

但是，不同于史前人类制像活动中无上下文（context）的动物和人物题材，以文本（text）为依据的叙事题材，应该是与文字同时出现的伴随现象。也就是说，文字记录与图像叙事互为补充，这大概与题材本身的叙事性或者说广义的文学诉求有关系。换言之，叙事性图像可以被视作对文字记录的一种具象表达。如果从这一前提来考察早期叙事性图像的展示次序和观看方式，我们得将人类早期的文字书写方向纳入思考的范围。由此我们可以推断：叙事图像的展示方式与文字记述的线性顺序应该是一致的。

人类最早的文字，是由苏美尔人（Sumerian）在约公元前3500年发展出来的楔形文字（Cuneiform writing）。初期，楔形文字的书写方向是自上而下。而伴随楔形文字的产生，则出现了人类最早的叙事图像《雕刻的花瓶》（Carved Vase，约公元前3500—前3000）（图1-1）。这件器物上的图像叙事便是自上而下分成四段：顶部饰带描绘的是一个男人向母亲女神（Inanna）奉献一篮礼物的情形；第二段饰带描绘的是手托礼物的男人队列；第三段饰带描绘公羊和母羊队列；第四段则是棕榈树和麦穗图案。整个雕刻叙述新年节庆的情景。四段装饰带的划分具有从上到下的等级空间意义，即神—人—动物—植物的等级概念，各物种的等级差别还体现在各自尺寸的大小上；此外，四段还象征着一年分为四季。在构图上，每段饰带的图像叙述自成一个无始无终的圆，而下段却又成为上段饰带图像的地平面，并据此构成了四段图像域（image field）。由此而知，这种叙事的构图方式，是人类在人为规定的边框里试图表现空间的最初尝试。2

大约到了公元前2000多年时，楔形文字的书写方向便改为了自左至右。对于这种书写方向变化在图像叙事领域的反映，我们可以从当时阿卡德人（Akkadian）的《纳拉姆辛王石碑》（Stele of King Naram-Sin，约公元前2300—前2200）3（图1-2）上见到。阿卡德人接受苏美尔文化并采用楔形文字记录自己的语言。石碑描述的是萨尔贡（Sargon）的孙子纳拉姆辛的一次胜战。画面顶部的人物就是纳拉姆辛，他的尺寸是其他人物的两倍，这是典型的等级概念图式。他和他的战士们作从左向右的登山状，这种叙事顺序与当时自左至右的书写方式是完全一致的。苏美尔人《雕刻的花瓶》上的饰带分隔线，在阿卡德人的石碑上变成了写实的山坡，由此使整个石碑成为一个完整的叙事画面，右边相对的敌人则成了画面的平衡元素。也正是这种平衡的画面处理，表明当时的艺术家已经能够依据本能的秩序感（sense of order）来追求完整的图像域效果，而秩序感便是使空间形态的图像叙事与时间形态的文字叙事区别开来的最重要手段。4

图1-1 《雕刻的花瓶》，约公元前3500—前3000年，雪花石膏，高约100厘米

图1-2 《纳拉姆辛王石碑》，约公元前2300—前2200年，石头，高200厘米

几乎与楔形文字同时（约公元前3000年）产生、却与之体系完全不同的是埃及的象形文字（Hieroglyphic writing）。5 严格意义上的象形文字只指古埃及碑铭文字及稍后墓室壁画上的图说；而它的草体之用于宗教文献者被称为僧侣体（Hieratic writing），其书写载体为纸莎草纸（papyrus）；它的草体用于世俗文献者则被称作通俗体（Demotic writing），其除了像僧侣体那样以纸莎草纸为载体之外，有时还用于碑刻或其他基底材料（support）。

僧侣体和通俗体的书写方向是从右至左的固定形式。早期的僧侣体还有过多列直行从右至左的一段时期，像古代汉字的书写方式一样；不过，它后来就固定为从右到左的横书形式。6 但是，比之上述两种书体，专用于碑铭和图像叙事的象形文字，它的书写方式就要复杂得多。一般情况下，象形文字的书写方向都是自右至左；但也许是它的具象特征和功能使然，当被设计成与图像共同叙事的时候，它也会自左至右书写，有时甚至依据建筑设计的要求紧接横行之后竖行。也就是说，在与图像构成互释关系时，象形文字的书写方向服从于建筑物所提供的图像域的设计要求，亦即严格遵循几何形式的规整。在这种情形下，文字便成了由建筑框架构成的图像域中的装饰元素。要确定它的阅读方向，则依据文字中的人物或动物象形文字的面对方向；若面对右边则从右向左开始释读，反之亦然。例如著名的克努姆赫特普（Chnumhotep）墓室壁画（约公元前1985—前1795），便是文字与图像的设计服从建筑形制要求的典型（图1-3）。对于这幅墓室壁画，贡布里希在《艺术的故事》里提供了完整的图示，并且对壁画中的刻辞做了详细的解释。7 贡布里希这种有别于其他诸书，或仅取局部或偏重墓室内景（无法辨认图像和文字）的做法，有助于读者理解秩序感在象形文字与图像共同叙事中的作用。恰恰是这种依据建筑形制设计图像，而图像的叙事顺序又决定画面象形文字书写方向的规范，亦即建筑形制决定图像构成的方式，最终导致西方架上绘画的独特展示方式——画框的出现；当然，这是文艺复兴盛期之后的事件。

公元前1700年左右，以克里特岛（Crete）为中心的爱琴海地区发展出一种至今还未解读出的文字，叫作“线性文字甲”（Linear A）。对于这一后来传播到希腊本土的文字，我们只知道它取代了更早期通用的表意文字或部分源于埃及的象形文字体系。还有一点则是：它的书写方式是从左至右，不同于埃及象形文字。据学者们推断，线性文字甲记录的是米诺斯语（Minoan）或原始克里特语。到了约公元前1450年，该地区又发展出“线性文字乙”（Linear B）。用线性文字乙书写的希腊语通常叫作迈锡尼希腊语，它的书写方式与它的前辈一样也是从左到右。有些学者认为线性文字乙由线性文字甲发展而来，另一些学者则认为两种文字是平行发展的；尽管这两种文字有三分之二的书写符号相似，但似乎记录的是不同的语言。8 也是在这个时期和这个地区，我们发现了世界艺术史上迄今所见最早的叙事性风景画。

图1-3 《克努姆赫特普墓室壁画》，约公元前1985—前1795年

图1-4 《船队图》（局部），约公元前1550年，湿壁画，43.3×390厘米

得益于希腊考古学家斯皮利东·马里那托斯（Spyridon Marinatos）始于1967年且至今仍在进行的一系列考古发现，我们见到提拉（Thera）火山岛（今称桑托林岛［Santorini］，距克里特岛北部约100公里）上西南角处的阿克罗蒂里城（Akrotiri）某位商人寓所室内饰带（Frieze）上的“船队”湿壁画（the “Flotilla” fresco）（图1-4）。9 笔者最初见到《船队图》是在现时美国流行的美术史教材、玛里琳·斯托克思达德（Marilyn Stokstad）编写的《艺术史》（Art History, 2nd ed., 2002）里。但是，按照本章“图像叙事与文字书写方向一致”的立论，笔者觉得该图似乎印成了镜像。10 于是笔者追溯书中该图的来源，源头是唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）和路易丝·希契科克（Louise A. Hitchcock）合著的《爱琴艺术和建筑》（Aegean Art and Architecture，1999），结果是作为断代研究代表作的后者也将此图印反。正是这个不合情理的错误，使得笔者对图像叙事顺序与文字书写方向的关系产生兴趣。经与其他著作收录的图片做比对，证明上述两书的确将该图印反。不过，最近见到的《艺术史》新版已改正。

绘制于公元前1550年左右的《船队图》，高43.3厘米，长390厘米。由于该图长度的原因，所有著录该图的书籍均只提供局部画面，只有网站上提供全图（现有新版《艺术史》提供了全图）。然而，要叙述图像叙事与文字书写方向，亦即图像及其上下文的关系，完整的图片及相关信息至关重要。事实上，该图描绘的是一行船队自左边的港岛出发，驶向位于画幅右边的海港城市；背景中有山、建筑物，以及一些人物和动物组成的叙事情节。有一点可以肯定，整个画面的叙述顺序与线性文字甲和乙的书写方向是一致的。对于提拉岛上的这一考古发现，贡布里希在《艺术的故事》第14版（1984）中的《补记：新发现》一文里迅速予以介绍，并附有与《船队图》同现一处的《渔夫图》。贡布里希将《渔夫图》与同时代的埃及艺术风格做过比较 11，其技术分析完全适用于此处的《船队图》。当然，针对后者我们应当补充道：当时的画家还不会像后世文艺复兴时期的同行那样处理前景、中景与背景之间的空间关系。不过，从图像学的角度来看，后者要比前者复杂得多，因为后者还需要我们知晓当时的文字状况及以文字为载体的叙事状态。

历史总是有些空白：约公元前1450年的火山爆发使得《船队图》所描述的文化被湮没；而始于约公元前1200年多利安人（Dorian）对该地区的统治又使线性文字乙逐渐成了历史文字。但历史的空白却常常是学术研究的刺激点：1952年，英国建筑师文特里斯（Michael Ventris）将线性文字乙解读出来。无论它与线性文字甲的关系如何，由于它们通行的区域基本一致，那么将已被解读的线性文字乙所记录的文献作为《船队图》的文本依据似无不妥。文特里斯的工作让我们读到作为美术史文献的两篇线性文字乙的英译文本。12 文中丰富的词汇和所记录的事件向我们表明，当时的文字发展状态足以讲述如《船队图》所描绘的复杂情形。但是，就现存大量刻有线性文字乙的泥版来看，该文字除了计数和记事之外并不具有复杂的文学性叙事能力。在西方世界里，这种情形一致持续到公元前8世纪下半叶赫西奥德（Hesiod）和荷马（Homer）史诗的出现。

学者们普遍认为，约公元前1050年出现的腓尼基（Phoenician）字母与埃及象形文字的结合成就了西方文字的源头——希腊（Greek）字母。13 有趣的是，腓尼基字母的书写同埃及象形文字一样，也是从右到左。遗憾的是，到目前为止的艺术史叙述中，我们只知道腓尼基的装饰艺术具有将埃及、美索不达米亚、爱琴海和叙利亚纹饰和图形融合在一起的特征 14，却没有任何有关再现性叙事图像的著录，因此无法将当时的图像叙事与文字书写方式做比对。不过可以推想的是，依据对希腊字母及同时代造像状况的考察，并将其与埃及的历史情境相联系，或许能够串联起这段叙事性制像与文字叙述之间的关系史。因为，对比叙事图像要早得多的装饰图像，秩序感作为它的基本原则，已经在阿卡德和埃及的叙事性图像中得到体现并发挥着协调和平衡画面的形式作用。

希腊字母是约公元前1000年在希腊发展起来的文字体系，是现代欧洲一切字母的直接或间接的祖先。早期希腊字母与它的祖先闪米特（Semitic）字母一样从右到左书写，此后逐渐采取犁耕体（boustrophedon）写法，即起头从右到左，转行时换成从左到右，如此反复如犁耕田地，今天打印机的工作原理与此类似；但到了约公元前500年以后，希腊字母便固定为从左到右书写。也是在希腊文字的书写采用犁耕体的时代，希腊人的制像活动也经历了“几何时期”（the Geometric Period，约公元前900—前700）和“东方化时期”（the Orientalizing Period，约公元前700—前600）。这两个阶段现存的希腊图像文献表明：就像埃及人依据建筑形制决定画面构成那样，希腊人会根据不同的陶瓶形状来处理瓶画，亦即在一个给定的框架内几何与对称地处理画面。从公元前7世纪始，由于赫西奥德《神谱》（Theogony）和《工作与时日》（Works and Days），以及荷马《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）文本的出现，希腊的艺术家们开始从装饰转向图像叙事。古风时期（the Archaic Period）早期，希腊瓶绘中似有模仿犁耕体的书写方式来叙事的尝试，这就是著名的《弗朗斯瓦陶瓶》（The François Vase）（图1-5）。

这个陶瓶的绘制年代约为公元前570年，是现存最早有签名的作品之一：陶瓶制作者厄果提墨斯（Ergotimos），瓶绘画家克雷提阿斯（Kleitias）。整个瓶面分为九个装饰带。瓶颈两个装饰带：上段描述众人乘船抵岸、跳舞；下段为马人（Centaurs）与拉皮泰族人（Lapiths）争战。15 瓶身四个装饰带依次为描述佩琉斯（Peleus）与海洋女神忒提斯（Thetis）的婚宴（这个场面贯穿瓶身两面）；坐在奥林波斯山（Olympus）上的宙斯（Zeus）和赫拉（Hera）等待醉酒的火神赫费斯托斯（Hephaistos）骑驴回家；16 瓶身的第三段装饰带是动物形象，这是东方化时期的特征；第四段装饰带是拉长的三角形图案，这是几何时期的遗迹。瓶脚三个装饰带：上下为环状装饰纹；中间描绘的是武士大战长颈鹤，这也是荷马时代的故事。对我们来讲有趣的是，几乎所有的人物动态都是自左向右，唯有火神赫费斯托斯的动态向左。这种手法既不同于《雕刻的花瓶》装饰带中无始无终的简单叙事，也不同于《纳拉姆辛王石碑》受制于石碑形制而让秩序感以写实的方式出场；整个陶瓶的叙事情节里独有火神向左，这种处理不仅呼应了文学意义上的“返回”，更有视觉意义上“返回”的强调。17 由此可见，犁耕体在书写方向上的改变除了利于书写，它还促使艺术家将文字叙事的时间形态向图像叙事的空间形态转换。

图1-5 《弗朗斯瓦陶瓶》，约公元前570年，黑像式，高66厘米

也是在希腊字母确定了从左至右书写方式的公元前6世纪，拉丁（Latin）字母由埃特鲁斯坎（Etruscan）字母发展而来。拉丁字母的早期书写方式，与早期希腊字母和埃特鲁斯坎字母一样从右到左，有时也用犁耕体写法；在公元前1世纪之后，拉丁字母的写法也固定为自左至右。18 至此，字母文字的书写方式，已经规范为从左至右；只有希伯来文和阿拉伯文两种拼音文字例外，至今都是从右到左书写。一旦了解了这种变化，我们就可以正确读解西方叙事图像中著名的《罗马的图拉真纪功柱》，它的展示方式便是从左到右向上盘绕；以及西方连环画的始祖、73米长的《贝叶花毯》（Bayeux Tapestry，约1066—1082），它的拉丁文题词和人物向右的手势都提示着人们自左而右地阅读这部图像记录的历史文献。

有了对西方文字书写方式演变的基本了解，再将汉字的书写方式与汉文化中叙事图像的展示次序相比照就要容易一些。不过，古代汉字的书写方式并非一开始便固定为自右而左，其早期的不确定状况与当初楔形文字、象形文字、希腊字母和拉丁字母的情形几乎一样。

现存最古之中国文字是殷商甲骨文，大致出现于公元前14世纪中期至前11世纪中期。与西方表音文字体系相对，汉字从发生至今都是一以贯之的表意文字体系。甲骨文约有4 500个单字，足见其已然是一个完全式记录体系。但笔者感兴趣的是它的书写方式，也就是契刻的“行款”。契刻的行款大致可分为四种：第一种是“单列直书”，从上到下只刻一直行；第二种称“单列横书”，多数从右向左，少数从左向右，如《殷墟文字乙编》第6385片（图1-6）；后世多沿用从右至左的书写方式，而从左向右的方式只见于干支表和货布文（汉末王莽铸币用字）、玺印文；第三种为“左行直书”，多列直书时其走势由右向左，这是后世通行的书写形式；第四种叫“右行直书”，多列直书时其走势由左向右，这种写法秦汉后便几乎绝迹。19 由此而知，中国文字的书写方式要到了秦汉之后才确定为从右到左，与埃及僧侣体和通俗体，以及希腊字母和拉丁字母的初期行款一样。只不过汉字书写以由右向左的直书方式为主，而将从右至左的横书留给了匾额、牌坊和门楼。不过，这种从右到左的书写方式却无意中规范了叙事图像的展示方式。

图1-6 《殷墟文字乙编》第6385拓片

阅读顺序（以中缝为界）：

1. 右后甲从左至右横书：“贞：有疾自，唯有它？”

2. 左后甲从右至左横书：“贞：有疾自，不唯有它？”

3. 右前甲左行直书：“甲寅卜，殶贞：翌乙卯易日？”

4. 左前甲右行直书：“贞：翌乙卯不其易日？（衍“乙卯”二字）”

图1-7 《彩绘漆奁》，公元前4—前3世纪，漆绘，高约15.24厘米

现存最早的叙事图像是东周后期（公元前4—前3世纪）的《彩绘漆奁》20（图1-7），这件展开的图片描绘的车、马和人都是从右向左奔跑。尽管漆奁的形制给叙事规定了一个带状图像域，但若将其与《弗朗斯瓦陶瓶》做比较，便明白书写方式对图像叙事顺序的影响。《彩绘漆奁》的叙事方式与后来的汉画像石和画像砖的图像叙事不同。后者不仅受制于墓室的结构，更拘泥于由石和砖等基底材料所给定的框形图像域。在这种情形下，秩序感必定会出场，这可以说明为什么画像石和画像砖里有如此多的建筑物，因为建筑物是平衡画面的最佳元素。到了魏晋时期，模仿书卷形式的绘画手卷出现，这种由右而左的图像叙事方式便固定为手卷的特殊展示方式。

伴随着汉字文化向异域的传播，自右至左的图像叙事方式也一道传播到邻国。以日本为例，汉字经过朝鲜半岛越海传入日本的时间大致发生在西晋初。21 从759年以汉字作字母拼写日本诗歌编订的《万叶集》里出现完备的“万叶假名”，到平安时代（794—1185）简化汉字楷书偏旁部首创“片假名”，以及稍后简化汉字草书创制的“平假名”， 日本在这一时期完成了本土语言体系的建构。但在文字叙事和图像叙事方面，日本仍然遵循汉字文化的传统。例如，1005年出现了世界文学史上第一部写实主义小说、女作家紫式部的《源氏物语》，该书的书写方式便悉遵汉字规范。几十年后，又出现了《源氏物语》的绘画手卷 22，该画卷也是依据汉画从右向左的叙事顺序（图1-8）。

行文至此，也算厘清了两大文字体系书写方式的不同所导致的图像叙事方向的不同。至于至今仍保持从右到左书写传统的希伯来文和阿拉伯文，由于这两种文字背后的宗教在初期对写实性图像的禁绝态度，使这两种文化向我们展示得更多的是装饰性图像。其结果便是，拉丁字母文化和汉字文化用图像叙事的地方，成了希伯来文化和伊斯兰文化表现秩序感的场所。即使是伊斯兰教从14世纪开始蓬勃发展出来的非宗教性的图像叙事方式——写本彩饰（illumination）23，也仍然弥漫着装饰的气息。

图1-8 《源氏物语画卷》（局部），平安时代，12世纪，纸本墨彩，21.9×47.9厘米

1　参见Alois Riegl, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament, translated by Evelyn Kain, annotations and introduction by David Castriota, and preface by Henri Zerner, New Jersey: Princeton University Press, 1992,
pp. 26-32。

2　参见Marilyn Stokstad, Art History, 2nd ed., New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 2002, p. 72; 以及Hugh Honour & John Fleming, The Visual Arts: A History, 7th ed., New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 2005, pp. 42-43。

3　有关这一石碑，除了上述两部通史著作有相关著录外，首次将其与人类早期信奉图像威力和保存记忆的制像活动联系起来的是贡布里希教授。他在1950年出版的《艺术的故事》（The Story of Art）里便对这一纪念碑的功能做了令人信服的解释；更有历史感的是，作者在该书第五章叙述罗马的《图拉真纪功柱》（Trajan’s Column，Rome，约公元114）时，又溯源到这一石碑及其保存记忆的制像传统（参见［英］贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，林夕校，生活·读书·新知三联书店，1999年，第70—73、121—124页）。

4　该石碑上的铭文系后世补刻。又，已知最晚的楔形文字泥版的时间为公元75年，这表明楔形文字已经成为一种历史文字。

5　文字学家将“楔形文字”定义为“音节文字”，而埃及的“象形文字”则是“表音文字”。参见何丹：《图画文字说与人类文字的起源——关于人类文字起源模式重构的研究》，中国社会科学出版社，2003年。学者就埃及象形文字是否受到苏美尔楔形文字的影响一直争论不休。又，部分中国学者（如周有光为《中国大百科全书·语言文字卷》写的“埃及圣书字”词条）认为“Hieroglyphics”应该汉译作“圣书文字”；但从艺术史而不是文字学的角度来看，就其具象特征和使用范围来讲，似译作“碑铭文字”或“图说文体”更贴切。不过，笔者更愿意使用业已熟知的“象形文字”。另，象形文字自公元前332年由于希腊人的到来也逐渐成了历史文字，到了公元1世纪则被希腊字母完全替代。

6　Antonio Loprieno, Ancient Egyptian: A Linguistic Introduction, New York: Cambridge University Press, 1995, p. 13.

7　参见［英］贡布里希：《艺术的故事》，第62—63页。

8　Linnea H. Wren and David J. Wren (eds.), Perspectives on Western Art: Source Documents and Readings from the Ancient Near East through the Middle Ages, New York: Harper & Row, 1987, p. 55.

9　参见Donald Preziosi and Louise A. Hitchcock, Aegean Art and Architecture, New York: Oxford University Press, 1999,
pp. 122-125; Marilyn Stokstad, Art History, pp. 128-129; Hugh Honour & John Fleming, The Visual Arts: A History,
p. 74; 以及Julian Bell, Mirror of the World: A New History of Art, London: Thames & Hudson, 2007, pp. 49-51。

10　该书还将同地区著名的《跳跃的公牛》（Bull Leaping，约公元前1450—前1375）印反，参见第142页。

11　他评价道：“那个渔人的形象非常符合其前的一些发现所给予我的印象，我曾提到它们那自在优美的风格，远远不像埃及艺术风格那么僵硬。这些艺术家显然不那么受宗教习俗的束缚，虽然他们还不曾在希腊人之前对短缩画法进行那样系统的探索，更谈不上明暗画法，但是今天在艺术的故事中，却不应该对他们那些可喜的创造略而不论。”［英］贡布里希：《艺术的故事》（袖珍本），范景中译，杨成凯校，广西美术出版社，2014年，第447页。

12　参见Linnea H. Wren and David J. Wren (eds.), Perspectives on Western Art: Source Documents and Readings from the Ancient Near East through the Middle Ages, p. 56, “Land Ownership and Use”和“Tribute and Ritual Offerings”。另比较Hans-Gunter Buchholz and Vassos Karageorghis, Prehistoric Greece and Cyprus: An Archaeological Handbook, tr. Francisca Garvie, London: Phaidon, 1973, pp. 120, 182-183。

13　何丹：《图画文字说与人类文字的起源——关于人类文字起源模式重构的研究》，第416页。历史上，腓尼基人与埃及的贸易和宗教联系始于埃及第四王朝（约公元前2613—前2494），公元前16世纪已经进行了广泛的贸易。不久，埃及便确立了对腓尼基大部分地区的宗主权。

14　Alois Riegl, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament, pp. 96-102.

15　瓶颈另一面饰带：上段描述英雄墨勒阿革罗斯（Meleager）猎杀卡吕冬的野猪（the Calydonian boar），下段为纪念在特洛伊战争中丧身的英雄帕特罗克洛斯（Patroclus）的葬礼。

16　另一面是英雄阿客琉斯（Achilles）袭击特洛伊王子特罗伊洛斯（Troilus）。

17　Robin Osborne, Archaic and Classical Greek Art, Oxford & New York: Oxford University Press, 1998, pp. 91-94; John Griffiths Pedley, Greek Art and Archaeology, 2nd ed., New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1998, pp. 186-189. 这种做法与汉代苏伯玉妻的《盘中诗》寓意相似。参见本书第二章《文字的图像化意图——以回文诗为例》。

18　我们当然不能忘记天才莱奥纳尔多·达芬奇（Leonardo da Vinci），他有意自右向左书写的意大利文笔记，至今都是令学者们遐想的密码。

19　陈炜湛、唐钰明编著：《古文字学纲要》，中山大学出版社，1988年，第57页。笔者1991年春季曾选修陈炜湛教授主讲的“古文字学”课程；行文至此，感念之情油然而生。

20　参见Sherman Lee, A History of Far Eastern Art, 4th ed., New York: Harry N. Abrams, Inc., 1982, p. 54。

21　《隋书·倭国传》谓其：“无文字，唯刻木结绳。敬佛法，于百济求得佛经，始有文字。”

22　参见Marilyn Stokstad, Art History, pp. 440-441。

23　参见Alois Riegl, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament, pp. 231, 283, 289。