Interview & report 采访与报道
“你不该容忍自己弹出不好的声音”
钢琴家孔嘉宁访谈
Interview with Pianist Kong Jia’ning
文字_张可驹
能进入德奥中心，《阿劳谈艺录》对我影响最大。
——孔嘉宁
2020年，孔嘉宁在国内演出了一系列贝多芬奏鸣曲独奏会，听众可以从中领略经典作品的艺术魅力。孔嘉宁的演奏技艺，如色彩、音质、力度层次的表现，以及把握大结构的功底，如对整个乐章的谋篇布局等，足以展现这位杰出钢琴家的风采。
孔嘉宁因作为傅聪先生的关门弟子而为大众所熟知。但在此之前，他也曾跟随另外两位大师学习，并接触了不同的表演理论体系。当我有机会对孔嘉宁进行访谈时，殷切地希望他能谈谈不同体系的区别及如何在他身上形成汇流，综合成为他自己的东西。
○_张可驹
●_孔嘉宁
○能否谈谈你早期的音乐生活？
●小时候家里就有一架钢琴，是妈妈的嫁妆。我父母都是恢复高考后第一批考上大学的。到了1982年左右，他们就开始买卡尔·伯姆指挥莫扎特交响曲的唱片了。他们虽热爱音乐，但都是门外汉。我妈妈原本想读艺术类专业，但外公坚持让她读了工科。因为家中有琴，我很早就踏上习琴之路，十一岁时考入星海音乐学院附中。自那时起我便开始收集一些知名演奏家的唱片，我买的第一张唱片就是哈丝姬尔演奏的莫扎特K.466。十二岁时，我又买了“二十世纪伟大钢琴家系列”中埃德温·费舍尔的唱片，其中有巴赫《半音阶幻想曲与赋格》及贝多芬Op.110的录音。正是这张唱片，让我知道了钢琴竟能这样弹奏，明确了我未来努力的方向。
○你自幼就倾向于德奥经典曲目吗？
●能进入德奥中心，《阿劳谈艺录》对我影响最大。在很长一段时间里，那本书我去哪儿都带着，对其中的观点更是倒背如流。书中有关柏林的回忆，使我深受震撼，成为我内心的向往。
○从普通琴童的状态，到进入音乐学院，你是否发觉自身拥有某种天赋呢？
●弹琴于我而言，一直都不是件难事。我虽然不是住在省会城市，但父母会带着我到广州上课，接触到了很好的老师。上星海音乐学院附中之前，我一直跟随专业的老师学琴。父母要求我，不管走不走专业道路，只要学琴就得好好学。我的启蒙老师非常出色，那个年代的老师，有些是中央音乐学院毕业的，他们有相当规范的教学体系。
○在渐渐走向成熟的过程中，你先后跟随罗纳德·史密斯（Ronald Smith）、德米特里·阿列克谢耶夫（Dmitri Alexeev）和傅聪先生学习。请问你从他们身上分别学到什么？
●先从史密斯说起，他的个人经历很传奇，因为他基本上是自学的。英国有一类钢琴家，包括史密斯、约翰·奥格登、彼得·多诺霍和巴里·道格拉斯，他们的演奏水平极高，基本可以视奏任何作品。史密斯有两个重要的转折点，首先是年轻时去巴黎短暂地跟随玛格丽特·隆学习，但他并不适应隆夫人的教学方式。当时在巴黎有一位很传奇的隐士，名为康斯坦诺夫。相传这是他的假名，没人知道他的真名是什么。他作为俄罗斯贵族，在“十月革命”时逃亡到巴黎。据说当时巴黎所有的钢琴家，包括弗朗索瓦，都悄悄找他上过课。史密斯非常推崇此人，说他所有的演奏技巧都是这个人教的。康斯坦诺夫上课从不示范，但是他会教最了不起的色彩、技巧、手型等。
埃德温·费舍尔是第二位对史密斯影响颇深的钢琴家，因为他和费舍尔合作，录了巴赫的《三重协奏曲》。他在日内瓦比赛的时候，费舍尔是评委，得奖后，费舍尔邀请他一起录音。在四天的录音时间里，史密斯在音色、技巧和放松等方面获益匪浅。因此，史密斯可以说是一个“非典型”的英国钢琴家。
○何为“非典型”钢琴家？
●有些英国钢琴家总给人业余爱好者的感觉，尽管他们弹得很有乐感，但听起来总没有德奥、法派或俄派那样严谨。而史密斯绝非如此。他的演奏并不粗糙，非常系统化。我跟随史密斯学琴时正好十六岁，那时的我弹琴总将手指抬得很高，非常注意手指机能，以求能弹得又快又响。当时我弹完莫扎特K.333的第一乐章，他对我说了这句话：“区分钢琴家的首要因素，就是音色。”
我向史密斯学琴两年左右，他就与世长辞了。学琴期间，我差不多每周坐火车去他家。他每次给我上课的时间大概有四五个钟头。史密斯有一套自己的练习策略，我每次上课会弹奏音阶、勃拉姆斯的练习曲，还有他自己编写的内容。这些内容大多是“去手指”化的练习。史密斯的眼睛基本看不见，他极度弱视，戴着很厚的眼镜，只能看到距离非常近的东西。
○史密斯是从何时起出现视力问题的？
●史密斯从二十世纪七十年代开始就这样了，但他有非凡的记忆力，能记住谱子上所有的内容。我记得他曾形容食指为“骄傲的老二”，因为食指是所有手指中技能最强的，所以也最容易抬高。他会让我弹很多曲子，但有些曲子他不会细讲，譬如布索尼改编巴赫的《恰空》，我弹了一遍之后，他说：“你看好了。”然后他也弹了一遍，一边弹一边讲解如何把控速度、如何处理细节等。但也有一类作品，像肖邦的《第四叙事曲》，还有贝多芬的某些作品，他会从单音讲起，有关贝多芬Op.109第三乐章的音色诠释尤为深刻。他讲音色的方式与科尔托大师班的录像很像，一般他会在你弹完一遍后，自己也弹一遍，然后引导你感受两遍音色的区别，非常直观。接下来他会让你尽可能地去形容这个音色，再后来他就讲很多简单的东西，譬如你不够放松，这个关节应该怎样等演奏细节。
他还喜欢做一件事，就是在我们上课休息时，播放珍藏多年的唱片。他最常播放的是霍夫曼弹奏肖邦的协奏曲、拉赫玛尼诺夫弹自己的《帕格尼尼主题狂想曲》以及埃德温·费舍尔演奏巴赫作品的唱片。然后他会说“你听这个音色”。他希望我在脑海里形成有关好的音色的概念。如此优秀的一位授业恩师，就在我进大学前的几个月，溘然长逝。
○史密斯的确是一位国宝级钢琴家，在当时有不少老一辈的英国钢琴家都已谢世了。
●就在去世前的两天，史密斯开了一场独奏音乐会。那场独奏会以贝多芬的《华尔茨坦奏鸣曲》开始，然后是肖邦Op.25的十二首练习曲，接着是阿尔坎的两首练习曲，加演是李斯特的《匈牙利狂想曲第六号》。史密斯的离世对我的打击很大，当时的我一度迷茫无措，拒绝和任何人上课。进了大学以后，我跟的第一位老师是布露丝·奈，她是阿劳的学生，一位老太太。我一直很崇拜阿劳，但是跟史密斯学过之后，我一时连布露丝·奈也无法接受。到了大三、大四，我可以顺利转到阿列克谢耶夫的班上，那时我才真正走出了阴影。阿列克谢耶夫因此成为我人生中第二位重要的老师，而他也是从来不教技巧的。
在阿列克谢耶夫看来，每一首曲子都有一个核心的、重要的诠释方式，这个方式从速度开始，统领所有细节。
——孔嘉宁
○这位超凡的技巧大师居然从来不教技巧？
●他从来不讲你应该怎么弹琴，最多会说：“请你的手不要晃来晃去。”他几乎不干涉学生的技巧，无论你的手指是弯曲还是平放，坐得高还是低，手臂怎么样。他关心的从来只是曲子的诠释（interpretation）。在他看来，每一首曲子都有一个核心的、重要的诠释方式，这个方式从速度开始，统领所有细节。这样的授课方式非常“苏式”，苏联的教授们大多是从第一个音开始教起，逐句逐段直到最后一个音。作品中所有的细节，他都是停下来给你讲，巴什基洛夫也是这样教的。
我觉得跟随阿列克谢耶夫学习是一种沉淀，我和他学了很多大型作品。他对于大型作品宏观的把控是很强的，而且他不介意与学生一起一遍遍重复同样的曲子。事实上，有很多老师并不喜欢这样。傅聪先生就是一个例子，每首作品他就上一堂课，不会更多了。傅老的观点是，如果这一堂课你没有学会，那我再给你上更多次课，你也学不会。阿列克谢耶夫则认为反复打磨一部作品是一个不断更新、变化的过程。
李斯特的奏鸣曲，我跟随他大概学了三四年的时间，至少弹过二十多遍。从学生的角度看，弹一首三十分钟的李斯特奏鸣曲，对于速度、节奏以及细节把控，肯定会有所偏差。阿列克谢耶提出，“你要是能够每次都一样，才算得上是真正游刃有余。在学到了这一点之后，你才能更加放松自然地诠释作品。”在对大型作品的把控上，我向他学到了很多。他对速度的要求很高，速度的统一，尤其是需要渐快渐强的部分。他特别强调在切换速度时要精练、紧凑，无论快的还是慢的曲子都应如此。
○你说这是苏联的教法，但苏联的钢琴家从小就获得充分的训练，通常一位学生来到莫斯科音乐学院的教授面前，基础性的技巧已非常扎实。而跳脱这样的背景，单纯在大学阶段苏联式的教学方式有什么特点吗？
●这是中学时代要解决的事情。他们对于教中学的老师和教大学的教授，分工是非常明确的。他们一直有这种概念：教中学的人不教大学，教大学的人不教中学。我在阿列克谢耶夫的班上看到很多人，说实话，我觉得他们是不会弹琴的。阿列克谢耶夫也能感受到，但在他的认知里面，他觉得那些人就是各有所长。他可能觉得，这些人有自身的闪光点，就把他们收了进来。就算他们没有弹好钢琴，阿列克谢耶夫也不会为他们去改变自己的方针，因为他始终不觉得这是他应该做的事情。
他还有一个很强的观点，就是在他看来，技巧不好，必须要慢练。他自己就是这么做的，当然他有非凡的天赋，无法理解常人。阿列克谢耶夫认为技巧不好的根源，永远是没有正确理解音乐。我和他学《夜之幽灵》时，《水妖》我已经弹了很久，总是不见起色。他每次上课的时候都说：“你把右手忘掉。”我就说：“我怎么可能把右手忘掉？因为弹都还没弹好。”他说：“你相信我，就把右手忘掉。”按照他的思路再练了一段时间，有一天忽然一切都好起来了。
○听阿列克谢耶夫弹肖邦的《二十四首前奏曲》会发现，他绝对是炫技大师。
●他弹什么曲子都是如此。他目前在录斯克里亚宾的作品，表现出了自身非凡的演奏技巧与控制力。还有一点非常有趣，阿列克谢耶夫是过了六十岁才正式开始教课的，我算是他最早的长期学生，之前他最多只是上公开课。阿列克谢耶夫在他的演奏中，最为强调音乐内在的核心推动力。这倒也不能说明他贴近德奥派，总之他极为追求音乐诠释的正统与中正，与吉列尔斯一派并无二致。
我认为按照傅聪的付出，我无论如何都该支付学费，但他每次都说：“听你弹琴，我很高兴，我感谢你来给我弹琴。”
——孔嘉宁
○接下来请谈谈你和傅聪先生学习的经历吧！他应该是影响你很深的一位大师。
●我是在参加完利兹比赛之后才正式开始跟随傅先生学琴的。那是2010年，当时我还在跟阿列克谢耶夫上课，他们两家的太太关系非常好。阿列克谢耶夫的太太也是一位优秀的钢琴家，师从巴什基洛夫，但她很早就不弹琴了。而这两家人，又和鲁普的关系特别好，阿列克谢耶夫的夫人当年和鲁普是同班同学，而傅聪和卓一龙就是在鲁普家认识的。当时我问卓一龙老师能否去弹给傅老师听，她说当然可以，于是我就去了。
傅聪是从来没有长期学生的。他喜欢教课的地方有两个，一个是上海音乐学院，大概有十年的时间，他每学期都来当一个月左右的客座教授。另一个他喜欢去的地方就是科莫湖，是阿格里奇的基金会在意大利米兰附近经营的一个地方。小施纳贝尔、图雷克、莱昂·弗莱什、傅聪、普莱斯勒等都会去。我是到傅聪家学，因为我住在伦敦，他对我的印象蛮好。上完课，我们会聊天，那时他的精神还很好。
○于是你就成了傅聪先生的关门弟子。
●我心里是这么认为的。按照中国人的方式来说，我肯定算是他的弟子了。而且从第一节课开始，他就不肯收我的学费。我认为按照他的付出，我无论如何都该支付学费，但他每次都说：“听你弹琴，我很高兴，我感谢你来给我弹琴。”他知道我和他风格不同，但他也欣赏我的音乐表达，他总是说我偏古典：“你弹肖邦偏古典，但这不是坏事。”
傅聪的教课方式和阿列克谢耶夫有点像，但是更进一步。他要的细节，在课上就要百分之百地做到。所以和他上课，你会觉得要么是他在陪你练琴，要么是你在陪他练琴。比如练一个经过句，从开始到结尾，中间的自由速度，每个音的色彩，再到所有的细节，他会和你反复斟酌。一般老师是肯定不会这么上课的。
○坦白讲，当下很多钢琴家都明确反对这样授课。
●对，因为这样你弹的就完完全全是他，但傅聪就坚信要这样。我和美艺三重奏的大提琴家格林豪斯上过几次室内乐课。他年轻时是费尔曼的学生，费尔曼去世后，他慕名去找卡萨尔斯。卡萨尔斯教他某一首巴赫组曲，教了一个月，每次上课都让格林豪斯模仿自己。格林豪斯模仿了好多节课，每一个细节，每一处揉弦，每一处弓法，弓子要用多长，所有一切都“照抄”。格林豪斯内心产生出逆反的情绪：原来这就是顶级大师吗？学了一个多月以后，有一天上课时，卡萨尔斯突然说：“你看好了。”然后给他拉了一遍同一首组曲，但一切处理都是相反的，随后对他说：“好了，你现在再拉。”
格林豪斯给我讲了这个故事之后，我突然就明白了傅先生为什么要这么教，阿列克谢耶夫为什么要这么教，就是因为现在绝大部分的老师，尤其是美国老师已经失去了这种手把手、一个一个音教课的耐心。但是，弹钢琴是需要工匠精神的。在刚开始时，你就要有这样一个态度——你在向你的师父学东西。在你具备自由发挥之前，你要接受一套很严整的体系化训练。这关系到将来你是否能够独立学习。
所以，傅先生从来不会关心你离开他以后会怎么弹。有两部作品他曾听我弹过两次，一是舒伯特的D.959。他有一个习惯，就是第一次听你弹时，都会很欣赏，说一些好话，然后说：“但我还有一些建议。”所谓的“一些建议”可能要教很久。他再听我弹D.959，是我在威格摩音乐厅开独奏会时。我和他上完课后，把他的东西消化了，但还是按照自己的想法来弹，细节并未照搬。他听了，还是很欣赏，说：“你弹出了你的思路，而且你的演奏是有持续性的。”他反复强调这一点，意思是演奏中的处理是有前因后果的。
另一个他听我弹过的曲子是贝多芬的Op.111，第二次弹时，他说：“我已经听过你弹了。”我说：“我确实还需要你再帮我一次。”那次我弹得还是和他先前教的不同，但他还是很欣赏。可见他的观点，就只是在课上，认为你只有百分之百地还原了，你才算是学到了他的东西。不过我和他相处的时间，很多都是在课堂外，感受到他的音乐观、他对音乐的态度，以及老一辈中国人的情怀与思想，这些对我的影响非常深远。