第3章 析日本文学中的“物哀”[1]

日本文学中的“物哀”，作为一种日本特有的审美情趣，是一个得到众多评论家反复讨论的问题。可以说，不懂得“物哀”，也就不懂得日本文学乃至于整个日本文化，就不懂得日本人。本文试图在前人研究的基础上，进一步做出自己的分析，以把握“物哀”这一审美现象的深层本质。

一

日本著名作家、诺贝尔文学奖得主川端康成，曾将日本文学中的“物哀”的美溯源于平安朝的《源氏物语》，此论早已为人们所公认。据研究，在《源氏物语》中直接用“物哀”一词为13个，而用“哀”字达1044个[2]，形成了弥漫在整个《源氏物语》中的主要的审美情调。通常日本文学和日本人最常见的审美意识也总是带给人一种感物伤情的淡淡的哀愁，用“物哀”一语来概括也是极为恰当的。不过，川端的这一说法也引起了另外一种不同的解释。由于《源氏物语》的时代正是唐代文学大量传入日本的时代，因此有人主张，“不应过高估计日本文学的独立性和独特性。可以认为，日本‘物哀’文学思潮是直接受到中国古代诗学中的‘物感说’的深刻影响而出现的”。[3]这样一来，“物哀”作为日本文学独特的审美情调也就遭到了质疑。但从直接的审美感觉来说，“物哀”又的确是日本文学的一个不同于其他文学，甚至也区别于中国古典文学的明显的特点。所以叶渭渠先生说：“中国文化、文学对《源氏物语》的影响是相对的，并不起决定性的作用。”[4]如何理解由同一基点所引出的这样两种不同的看法？

我们可以从两个方面来看这个问题。一方面，从量和程度上来看，“物哀”的审美意识在日本文学中所占据的分量和地位是非同一般的。任何民族的文学相信都包含有一定程度的感物伤情的抒情性，但似乎都不像《源氏物语》中那样一直从头贯到尾，成为笼罩一切的基本情调。日本文学中缺乏那种彻底放松的欢乐，即使有兴高采烈的时候，那背后也总是有一层淡淡的哀愁。所以有论者指出：“‘物哀’除了作为悲哀、悲伤、悲惨的解释外，还包括哀怜、同情、感动、壮美的意思。”[5]换句话说，在中国传统美学中，“感物而哀”只不过是“人禀七情，应物斯感”（《文心雕龙·明诗篇》）中的一种情调而已，而在日本文学中，“七情”都是以“物哀”作为基调而感发起来的，甚至一切喜怒哀乐都是“物哀”。在平安时代日本文学的确受到了中国唐代文学的强大的影响，而其中，白居易的诗被当时的贵族阶层作为文学修养的通行教科书，《源氏物语》中直接引用白居易的诗就达20多处，白居易，尤其是他的《长恨歌》得到特别推崇。但为什么会这样？为什么另外一些在中国更有名气、艺术成就也公认为更高的诗人（如李白和杜甫）反而没有获得白居易这样的殊荣？这正是由于白居易的大量的诗作，尤其是他的那些哀怨的感伤诗和带有很大感伤成分的诗（如《长恨歌》），迎合了日本人最为敏感的“物哀”意识。而这种物哀在中国人的审美意识中，甚至在白居易自己的审美意识中，却反倒不怎么受到重视。如白居易历来以“新乐府运动”的代表的身份在中国文学史上得到定位，他自己的文学主张是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》），因此他“把自己的诗，分为讽喻、闲适、感伤和杂律四类，而特别重视讽喻，称它为‘正声’”[6]。在《长恨歌》中一开始，白居易也是按照“讽喻诗”的套路来写的，但接下来就转入了“感伤”的路子，写到后来，感伤的情调越来越浓，一直到最后的“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，达到哀伤的顶峰。然而，在不少中国文学史教科书中，《长恨歌》中最能体现“物哀”意识的这最后一段，即道士去“海上仙山”访问已经成仙的杨贵妃时，贵妃托道士给唐玄宗带回爱情的信物：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，却被人们有意无意地忽略了[7]，并不认为是最高层次的审美意境。中国文学审美意识即使在欣赏感伤之美时，也忘不了“乐而不淫、哀而不伤”和“文以载道”的古训。相反，《源氏物语》中却两次提到《长恨歌》中的这一细节[8]。

这就涉及第二方面，即从情感的性质来说，日本人的“物哀”和中国人所体会的“感物伤情”之间其实还是有微妙区别的。中国人的感物伤情，落实在一个“情”字上，情为主体，“物”只不过是表达情的一种手段，是依据情的性质、程度而可以任意选择的，什么样的情便选择什么样的物。所以苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”[9]但对于日本人的物哀意识来说，情和物都是主体，情只有和物完全融为一体才构成物哀，因此选择什么样的“物”是有讲究的。并不是什么样的物都可以用来表情，在物哀的感受中，物本身的性质是特别关键的。日本人偏爱小巧玲珑、精致素雅、朦胧幽静、短暂易逝的物事，这当然与岛国的特殊自然环境有关；但日本文学之所以缺乏豪迈大气的篇章，并不全在于地理环境。例如日本虽没有大江大河，高山大漠，但有大海，有飓风暴雨、地震和海啸，这些自然景象在日本文学中却很少正面出现，而只是被看作不祥之兆和可怖的灾难。[10]川端康成的《雪国》描写的是温润美丽的静雪，有如经过温泉水洗浴的“越后女子的雪白的皮肤”，却见不到“战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”（黄巢）的景象。[11]日本文学中的“壮美”或“崇高”的审美意象主要是通过植物来表现的，如今道友信所言，“本来是指夏天茂盛地生长的荒草很高和特别地亭亭耸立的大树的高大吧”[12]。但植物再怎么高大，也是必然要衰朽死亡的，所以先天地蕴含着一种“哀”的思绪。这种哀就是这些事物本身的哀，而人的生命也和这溢满于自然界的哀愁相通相感。

不过，也正由于这种生命之悲哀并非从人对某件具体事物的感受而来，而是被体验为人和万物的根本存在状态，所以日本人的审美方式并不像中国古代文人那样预先有一种内在心志和情感倾向，然后去自然界找一种事物来表达这种情感，而是一种极其偶然的触发，在瞬间达到一种身与物化的哀寂。与中国古代审美意境相比，日本文学的境界更接近于王国维所说的“无我之境”，中国古人则多为“有我之境”[13]。我们只要比较一下杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和松尾芭蕉的俳句“古池呀，青蛙跳入响水声”或“虽是夏天来，石苇依然只一叶”，就可见出明显的差别。杜甫的“感时”与“恨别”是以“国破山河在，城春草木深”的凄凉现实感受为前提的，花的露珠和鸟的鸣声与这种心情本来毫无关系，但在诗人眼中却都像是在附和自己的情绪；芭蕉的俳句却更类似于禅宗的偈语，是彻底排除了主观的情绪之后直接从自然现象中体验到的情绪，从中几乎看不出“拟人”或“移情”的痕迹。以这种标准来看，甚至陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”也不能说完全是“无我之境”，因为他在诗的前面说了，要达到这种“悠然”境界必须“心远地自偏”；诗的后面又总结：“此中有真意，欲辩已忘言”，仍然是从主观进入到客观，最后还是回到主观。显然，中国文学中即使有“物哀”因素，通常也只是作为某种具体情感的附庸而出现的，其归结点并不是“物哀”，而是对“物”和“我”的遗忘，是闲适、旷达、自得其乐。日本人是无我则哀，哀为宇宙的本体；中国人则是有我则哀，无我则乐，乐才是宇宙的本体。

二

由此可见，日本文学中的“物哀”显然是受到中国唐代文学的刺激而形成起来的，但也并非没有日本民族自身审美意识的根基，而是有选择地接受了中国文学中的某些因素并加以发挥和扩展，在某些方面甚至朝着与中国文学不同的方向做了独特的引申。其实，我们在形成于日本上古时代、成书于公元712年的《古事记》中，就已经可以看到“物哀”意识的萌芽了。书中有好几个爱情故事都是以悲剧结局的，极为凄美哀艳。如天照大神的孙子火远理命与海神的女儿丰玉姬一见钟情，并结为夫妻，在海王宫殿里过了三年幸福生活。但由于太阳神的孩子不能在海里出生，怀孕的丰玉姬只好到陆地上来生产，并嘱咐火远理不要偷看，但火远理还是偷看了，发现妻子原来是一条大鳄鱼，吓得逃跑了。丰玉姬觉得很丢脸，便丢下孩子和丈夫回到海里去了，但却始终怀念自己的丈夫和孩子，于是通过自己的妹妹，两人互有诗歌赠答。[14]虽然互不相忘，但他们却并不作任何努力实现团聚，事情就这样不了了之，后来也没有一个好事者来续写他们重新团圆的故事。另外一个故事写木梨之轻王与自己的妹妹轻大郎女的乱伦的爱情，则结局更惨，轻王遭到流放，两人别离时留下了许多缠绵悱恻的情诗。多年后轻大郎女去流放地寻找哥哥，相见时又互相赠答，最后双双死在流放地。还有一个故事，写一位美丽的少女赤猪子在河边洗衣时遇见了天皇，天皇随口对她说了一句：“你不要嫁人了，我一定来接你”，就回宫去了。赤猪子每天等待天皇的召见，一直等了八十年，成了一个老太婆，才去皇宫见天皇，向天皇说明原委，天皇大惊，向她赔礼和赠诗。这样一些绝望的爱情，在日本人的传统心理中都能够坦然地接受，并不认为有什么不对，也不埋怨命运的不公。他们只是反复地咏叹、吟唱、玩味，从中体会那种哀情之美。这种情绪与白居易《长恨歌》的结尾恰好相吻合。这正如叶渭渠先生说的：“日本文学吸取和消化白居易诗文，是根据自己的审美价值取向，有所选择与扬弃的。”[15]

所以，在日本人心目中，“物哀”并不是一种人为的哀伤，而是事情的真相，是万物的常态。这种感受由于佛教“无常”学说的传入而被定型化了。在日本人的审美意识中，瞬间即逝的东西、永不再来的当下才是美的极致，无常就是常，瞬间就是永恒。为了美好的这一瞬间，人可以献出一切，甚至牺牲生命也在所不惜。例如，我们在芥川龙之介的小说《舞会》中看到，少女时代的明子与父亲一起去鹿鸣馆参加一场西式舞会，邂逅了一位英俊的法国海军军官儒理安·维奥，两人一同跳舞，一同吃冰激凌，一同观赏绽放在夜空中的焰火，互相都产生了一种隐约的爱慕之意。但是，看着飞向空中的五彩焰火，两人在欢乐的顶峰却滋生了一丝悲哀，他们同时都想到了一个主题：“像我们的生命那样的焰火”。三十年后，已经成为“H老夫人”的明子和一位文学青年谈起当年鹿鸣馆那一幕和那位法国军官，青年很兴奋地说：“那就是洛蒂！是那个创作《菊子夫人》的皮埃尔·洛蒂！”但H老夫人却喃喃地反复说：“不，不是洛蒂呀，是儒理安·维奥！”[16]的确，在老夫人的心目中，儒理安·维奥就是儒理安·维奥，他是不可替代的。他就是当年那场盛大的舞会上那位亲切礼貌的青年，是自己一生中最为幸福的那段时光的参与者、目击者和见证人。明子小姐当年虽然仅仅是对他怀有一种朦胧的感情，但她永远记着他，在自己的想象中把他当作自己最亲近最可爱的人。这种爱是虚幻的，也是执着的，这实际上是对那一瞬间所体现、所包含的生命的永恒意义的肯定。至于那位海军军官后来成了作家还是什么名人，他写了些什么小说，又有什么关系呢？三十多年的时光，东西方数万里的距离，以及一切生活中外在附加的东西，在这种情怀面前都消失了，留下的只是瞬间所闪现出来的永恒的光辉。（参看本文附录：“瞬间的永恒——《舞会》读后感”。）

在川端康成的众多作品中，人们通常关注的是《伊豆的舞女》《雪国》等名篇，其实要说表达“物哀”情调，他的一篇不太出名的短小作品《玉铃》应该说更为集中和直接。这篇小说一开头，就把人们带到一个凭吊夭折少女的哀婉氛围之中：[17]

“听说治子直到奄奄一息的时候，还在听她的玉铃……”

接下来，作者并没有直接描写治子的死，而是从她的遗物——三块月牙形的古玉谈起。究竟用三块玉还是两块玉碰响更加好听，“玉铃”这个说法究竟起于哪个年代，这玉石与古代的神器有什么关系，它究竟应该叫翡翠还是琅玕——这些小事在这种场合下通常被视为不足道，但对于“物之哀”来说却是不可缺少的。作者就是要把“人之哀”当作“物之哀”来表现。人之哀易逝，物之哀永存。人们对亡者的思念已经融入玉铃那轻柔婉转的鸣声里了：

玉铃，真像小鸟的歌声。

玉铃，宛如对余韵所描绘的那样，音波孱弱低回，听来仿佛身在幽静的梦中。它的声音究竟像是什么鸟呢？我实在想不起来。然而，我似乎的确是听过的。只有在恬静而又安谧的幽处，那鸟才肯唱出这么动听的旋律。不用说，这旋律，也只有在日本才能听到。嘤嘤鸣啭，变化万千，古朴典雅而又绝妙异常。那不是一种鸟，也绝不是一只鸟。

据说，治子临终时就是听着这来自天国的仙乐而溘然长逝的。治子死了，但她的玉铃还在人们小心翼翼地手指之间，在妹妹礼子的脖子和肩膀抖动之时，发出绝妙的啼声。“玉铃有如徘徊在生死之间的低声细语”。而“我”除了凝神倾听之外，还陶醉于月牙玉透过阳光所呈现的美色：

是蔚蓝色呢，还是翠绿色呢？这是一种比想象中的绿还要绿得多的浓绿色，是人世上不曾有过的绝色。这玉石含英咀华，把美色埋藏在心里，却又无比晶莹，在内心里筑成一个深邃而又灿烂的世界。

于是，“我”又在月牙玉这人世稀有的深翠色彩中，看出“人世稀有的浓重哀愁了”。物之哀也就是人之哀。少女已逝，三块玉也各自东西了，少女倾心相许的人却对玉铃的美无动于衷，这柔弱的玉铃声，已成尘世上寡和的绝响。的确，世上如玉铃那样纤细的情丝，是很容易被心不在焉的手随意拂去的。以治子的情人濑田的粗鲁和愚痴，是根本不值得治子为爱他而死的。但“她真正爱的并不是现实中的濑田，而是空想出来的一个人”，这个人要由濑田这位永远也不可能了解她的青年男子来承当，倒仿佛是治子的宿命。也许，她没有等到自己的幻想破灭就离开人世，正是她的幸运。

十七岁的妹妹礼子是第二个治子。初看起来，礼子性格温静，头脑简单，还是个孩子。但她那柔顺地摆头晃肩摇响玉铃的动作，分明显出姐姐的命运已传给了妹妹。一旦时机来临，那古老的故事又会重演，月牙玉的奇异的光彩会再次照耀人间。小说的结尾暗示，由治子的去世而分送给濑田和“我”的两块月牙玉，最终将还回给礼子，重新由一根细丝线串起来，合为一串玉铃，继续奏响那神奇的乐音。

我们在《红楼梦》中也可以看到类似的以人比玉的手法，例如贾宝玉的“玉”也被联系到古代女娲氏补天的传说。但其实那只是个抽象的象征，并没有对这块“通灵宝玉”做如此细腻的近距离的描绘。贾宝玉的“玉”究竟是个什么样子，在书中始终没有具体的交代。所以《红楼梦》中的哀其实并不是“物哀”，而只是“人之哀”，物本身无所谓哀不哀。或者说，人一旦还原为物，变回了一块顽石，一切哀情也就了结了，这就叫作“了断尘缘”“还清孽债”。川端的玉则是永恒的哀情的象征，世代相传，永无了断之日。

三

综上所述，日本文学中的“物哀”可以概括为如下四个特点。第一，也是最主要的特点在于，它不仅仅是“感于物”而哀，而且是物本身的哀。第二，正因为它是物本身的哀，它是无法解脱的、无望的哀，是在绝望中对哀情的摩挲玩味。第三，也正因为如此，这种哀情又是一切其他情绪感动的净化剂，超越所有世俗情感之上并使它们带上高洁的精神意味。第四，这种精神层次又由于被束缚于物的无常和瞬间，所以它对人的精神的提升是有限的，带有无法预料的偶然性和眼前物象的局限性，但同时又具有无比细腻和纤巧的特质。这些特点源自日本民族本身的心理气质，并通过选择性地接受中国文化的影响而发展为世界文学中一种极为独特的审美趣味。至于近代以来西方文化和文学给这种审美意识带来的影响，本文尚未能涉及，也是一个十分有意义的研究课题。

附录 瞬间的永恒——《舞会》读后感[18]

芥川的《舞会》写了一个平凡的故事，一个老而又老的题目——一个少女和一个青年的邂逅。但它给我留下的印象却是持久、动人和无法抹掉的。

女人都有自己的美丽青春，有自己少女时代美好的憧憬和向往。但对自己少女时代最美好的那一段时间的记忆却并不都是同样强烈的。有的人不过是把它当作生命旅途中许多小站中的一站，而有的人却把它当作自己整个生命的意义之所在，当作自己整个一生的象征。她往后漫长的生命历程，直到逐渐衰老进入垂暮之年，似乎都只是由于对这段生活的回忆才有其价值。《舞会》中的明子，一个处于妙龄时代的东方少女，就正是后面这一类人。

当明子身着蔷薇色舞服，第一次和父亲一起去鹿鸣馆参加正式舞会时，她那愉快而又不安的心情是多么感人啊！舞会上一排排浅红色、黄色和白色的菊花，象征着青春的炽烈。在无数衣着华丽的人流中，明子以她惊人的美丽和未经世故的纯真赢得了所有人的赞赏。她以一个少女的敏感充分意识到了这一点，因此她沉浸于极大的幸福和满足之中。

当那位风度翩翩的年轻的法国海军军官邀她跳舞，两人伴着管弦乐的旋律在舞会上一起穿行时，明子的幸福感受达到了最高潮。她不顾疲劳，尽量地享受着舞会中的每一刻光阴。在这一刻，似乎哪怕跳到死，她也会心甘情愿的。法国海军军官彬彬有礼，精心周到，处处给人以信赖感；他对明子的爱慕之心不加掩饰地流露出来。

他参加过各式各样的舞会，见过各式各样的社交界人士和贵妇小姐，对于他来说，舞会不再具有那种令人销魂的魅力，“到处的舞会都是一样的”，一样的音乐，一样的礼节，一样的虚情假意。他喜欢明子，正是因为在这个刚出茅庐的东方少女身上闪烁着一种没有做作、没有矫饰的天真自然的美。这种美（似乎）压倒一切，成为这舞会上唯一值得珍视的光彩夺目的瑰宝。

但是，年轻的海军军官却陷入了沉思，他在以一个旁观者的地位思考着这种美的意义。五彩缤纷的焰火飞向夜空，一下子便消失了，人的生命也像这焰火一样转瞬即逝。看着这美丽而短暂的焰火，明子竟也伤感起来。也许，一切幸福都会令人伤心，因为它终究是要消失的。敏感的明子在狂欢之余，马上体会到了这一层。法国军官的话“像我们的生命那样的焰火”，其实也正是明子想说的话（它的真实含义是像焰火那样的我们的生命）。

小说的第一段，写明子的心情由好奇、不安、得意、幸福到极度的兴奋，突然之间又转入“时不再来”的伤感的整个心理过程。可以说，一切外在的描绘都是为了表现明子内心的这种生命的体验，这一点，作者是紧紧地抓住了的。更为高明的是，作者并未仅仅停留在对美好青春的感叹之上。（如果光是这样，那么作者不过是揭示了一个人们早已反复说过的主题，即青春的美丽给人留下的只是伤感的回忆。）但作者在第二段中却对这一主题做了别出心裁的挖掘。他大幅度地跨越了三十多年的时光，以H老夫人（当年的明子）和某青年小说家的谈话引出了这位夫人对法国海军军官的回忆。

当青年小说家听了老夫人的叙述后兴奋地说：“那就是洛蒂！是那个创作《菊子夫人》的皮埃尔·洛蒂！”时，老夫人却“以纳闷地眼神看着青年的脸，喃喃地反复说：‘不，不是洛蒂呀，是儒理安·维奥！’”

写到这里，作者的笔戛然而止，这真是绝妙的结尾！它留给人无穷的回味。

的确，在老夫人的心目中，儒理安·维奥就是儒理安·维奥，他是不可替代的。他就是当年那场盛大的舞会上那位亲切礼貌的青年，他是自己一生中最为幸福的那段时光的参与者、目击者和见证人，他代表着自己全部的青春年华。明子小姐当年虽然对他怀有一种朦胧的感情，对他却并没有什么深入的了解，但她永远记着他，在自己的想象中把他当作自己最亲近最可爱的人，当作自己内心深藏的秘密。这种爱是虚幻的，也是执着的，这实际上是对那一瞬间所体现、所包含的生命的永恒意义的肯定，谁能因为这种执着的虚幻或“不现实”而责备或嘲笑她呢？在老夫人的这种近乎狂信的执着中，不正表现了她对人生真正美好的东西锲而不舍，不为现实所消磨的伟大坚定的情怀吗？

至于那位海军军官后来成了作家还是什么人，他写了些什么小说，又有什么关系呢？三十多年的时光，东西方数万里的距离，以及一切生活中外在附加的东西，在这种伟大坚定的情怀面前都消失了，留下的只是瞬间中所闪现出来的永恒的光辉。

注释

[1]原载于《求索》2006年第3期，发表时有删节，这里是全文。

[2]参看林林：《日本文学史研究的新著》，载《中华读书报》1998年9月5日。

[3]邱紫华：《东方美学史》（下卷），商务印书馆2003年版，第1139页。

[4]叶渭渠：《日本文化史》，广西师范大学出版社2003年版，第127页。

[5]叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽闲——日本人的美意识》，广西师范大学出版社2002年版，第85页。

[6]刘大杰：《中国文学发展史·二》，上海人民出版社1976年版，第310页。

[7]如在刘大杰的《中国文学发展史》和中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》（人民文学出版社1979年版，第455页）中，在论及《长恨歌》时均未提及这一细节；唯章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》（复旦大学出版社1996年版）中提到这个细节，但强调的仍然不是“物哀”，而是“情哀”，归结为“这是一种深深的，又是只留下眷念而永远无法实现的情意”（参看第170页）。

[8]〔日〕紫式部：《源氏物语》，丰子恺译，人民文学出版社2003年版，第9、第922页。

[9]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，中华书局1981年版，第33页。

[10]参看《源氏物语》第十二、十三回，中译本见第243—247页。

[11]“《雪国》里对雪的描写是女性式的。没有所谓一夜下一公尺那样令人可怕的雪，猛烈的暴风雪，遍山轰鸣的雪崩等描写”，见进滕纯孝：《川端康成》，中央编译出版社1998年版，第300页。

[12]〔日〕今道友信：《东方的美学》，生活·读书·新知三联书店1991年版，第192页。

[13]见王国维：《人间词话》：“有我之境，物皆着我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”又说：“古人为词，写有我之境者为多。”载《王国维文集》，燕山出版社1997年版，第10页。

[14]参看〔日〕福永武彦：《古事记物语》，东京：岩波出版社1962年版。

[15]叶渭渠：《日本文化史》，广西师范大学出版社2003年版，第121页。

[16]《芥川龙之介小说选》，文洁若等译，人民文学出版社1981年版，第203页以下。

[17]以下引自〔日〕川端康成：《玉铃》，见《日本当代短篇小说选》第2辑，辽宁人民出版社1982年版。

[18]此篇未发表。