一 “辞”之内涵

“辞”是陈祚明论“诗之大旨”之二，是其诗学理论体系的形式层面。《凡例》曰：“曰声，曰调，曰格律，曰句，曰字，曰典物，曰风华，皆辞也。”[44]这一层面的七大范畴内涵有别，既共同指向诗歌的语言功能，又构成诗歌形式的不同子层次。

所谓声，指诗歌音乐性。古代音声有别，所谓“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”[45]。然陈氏所论，音声为一，既指辞的音节，如陈祚明评阴铿《新成安乐宫》曰：“平头上尾，八病咸除；切声浮响，五音并协”[46]；又指文辞组合而形成的音乐功能，如总评苏武曰：“一唱三叹，然得宫商之正声”[47]。所以，陈氏论诗，音声对举，内涵一致，如评庾肩吾：“庾义阳诗如车子喉转，不乏幽咽之音，而调叶声谐，自然流畅。”[48]然而，诗之声并非独立存在的物理形式，而是声情合一，故评鲍照曰：“夫诗惟情与辞，情辞合而成声。鲍之雄浑，在声，沉挚在辞。”[49]

所谓调，一是指声音组合而形成的乐感，如评张华《杂诗》曰“音调悠扬”[50]，评陆厥“情合响臻，颇擅绕梁之韵”[51]。二是指诗歌的格调，如评王粲《从军诗》曰“立言得体，调并苍劲”[52]。

所谓格律，首先亦指格调，如评谢灵运曰：“详谢诗格调，深得三百篇旨趣，取泽于《离骚》《九歌》。”[53]二是指体格，既指诗歌体制，如《凡例》曰：“其或辩古今声调，揆体格……中晚唐之后为宋元，宋元之工者诗馀，诗馀转为南北曲，南北曲为今之吴歌小曲。”[54]所论体格之变，实是诗歌体制之变；又指诗韵风格，如《凡例》曰：“夫体格之分也，何直古今？生同时，习同风，而各趋其所近。故颜谢异势，元亮与颜谢又以殊途。梁简文好新声，为靡靡之响，而响者如沈休文，独清切，罔事雕刻；江文通则又步趋绳尺，间师魏晋，分镳别轸，非一格；庾肩吾曼声华腴，其子子山乃沉雄宕逸，匠心而独运。”[55]简文新声靡靡，沈约响亮清切，庾肩吾曼声华腴，庾信沉雄宕逸，均因声韵之别而形成不同的风格。

所谓句，指句式的组织与表达。陈氏反对“累句”，认为“理”是句式组织的基本原则，如评张率《短歌行》：“凡诗中累句，生涩其一，然顾不伤；平弱次之，全首果佳，亦从姑恕。无理则不可。”[56]而句式组织与表达的基本审美要求，一是生动而不纤弱，如评蔡邕《翠鸟》：“‘回顾’二语，极生动，然不纤。”[57]二是隽致而有意态，如评嵇康《赠秀才入军》其二：“‘布叶’句，‘顾俦’句，并有隽致。”[58]三是细致而入微妙，如评何逊《望新月示同羁》：“‘的的’二句，确是新月与满月不同。古人体物之妙如此。”[59]

所谓字，即炼字。其基本要求，一是准确精当，如评左思《招隐诗》：“字确则能警，后人用字多不警，只缘不确”[60]，评何逊《同虞记室诸人咏扇》：“咏扇及歌曲者，多未有如此句‘掩’字之当。”[61]二是简洁而无虚语，如评徐干《情诗》：“亦复极意摹写，无一二虚语。”[62]三是虚字须健，如评徐干《答刘公干诗》：“句中多用虚字作健，非魏人不能。以能役虚字作转语，每句动折，故健也。”[63]

所谓典物，指诗之用典、使事、名物。典物运用的整体原则是合于诗歌之理，如评曹植《美女篇》：“学必博，故驱使而不穷，情必深，故填缀而多风。力有所不及，就所见所知，强吾之意以就典物，强古人之一二事，以就我之所言，而不甚合于理，当于情，是温、李之华也矣！”[64]勉强用典使事，则不合诗理；须博学而运之以才，情深而缀之以风，则词意相称，前后相属。因此，用典的基本要求，须贴切生动，忌雷同堆砌。如评任昉《答到建安饷杖》：“用典须极切，切则生动。”[65]评谢灵运《初去郡》：“后人作诗好使事，要皆填缀耳，遂致摭实不灵。”“凡景物典故，句法、字法，一篇之内，切忌雷同。”[66]贴切则意象生动，堆砌则失其灵气，雷同则伤其气格。使事须运思使气，方臻于安雅，如评鲍照《拟古》其三：“使事中有壮气，如此使事，是以我运古者。”[67]总评谢朓曰：“大抵运思使事，状物选词，亦雅亦安，无放无累，篇篇可诵，蔚为大家。”[68]

所谓风华，指风采华美。概而言之，如评阴铿《侯司空宅咏妓》所谓“流丽自然”[69]、评陶渊明《答庞参军》所谓“隽逸轻清”[70]、评嵇康《酒会诗》所谓“淡宕有致”[71]、评谢灵运《悲哉行》所谓“轻倩”[72]，均就风华而言。别而言之，或论风格，如总评徐陵：“孝穆乐府，风华老练。”[73]或论情致，如评汉乐府：“即如西京乐府，亦擅风华。《子侯》《妖娆》，庐江小妇，陆离繁艳，讵不蝉连？”或言风度，如评阮籍《咏怀·独坐空堂上》：“其风度抑扬，文采工炼。”[74]或将风格、情致合而论之。如谢朓《入朝曲》：“风调高华，句成浑丽。”[75]论风格强调“黼黻天成，朴在藻中，浑余词外”[76]的自然浑成、文质彬彬之美；论情致则重视“风情流丽”[77]、“感人之心”[78]的美感；论风度则强调“抑扬”、“宛转”[79]、“高古”的风致神韵。

以上七个范畴，依据审美指向的不同，亦可分为三个子层次：声、调、格律，是辞的音乐功能；字、句、典物，是辞的达意功能；风华，是辞的审美效果。就音乐功能而言，声生调，调生格律；就达意功能而言，组字而成句，选择典物而炼句；两种功能的妙合无垠，就形成了风华。故以达意功能为核心，以音乐功能为审美特质，以风采华美为审美归趣。创作中，注意字词的选择与组织，使之符合声、调、格律的要求；恰当运用典章名物，增加诗歌的意蕴与想象空间；语词风采华美，符合雅化的标准。在作品中，通过语词的排列，在历时性上，凸显语词声、调、格律的审美特点；在共时性上，拓展语词的意蕴想象——象外之象，味外之旨；从而使整体上显现出雅正的风华之美。因此，三组范畴既有逻辑层次的区分，又构成这一个层面的浑然整体。

陈祚明论辞，在修辞观念上，强调“致其情而已”，反对“无情而喋喋”的无病呻吟，情寡词繁，“不准诸情”而“徒饰字句”[80]的唯修辞观。在艺术表达上，他将辞分为“以言言者”和“以不言言者”[81]两类。“以言言者”为“秀”，言在意内，表达淋漓酣畅，言尚其尽；“以不言言者”为“隐”，或曲折以达情，或寄意于言外，言尚其不尽。如评谢灵运《郡东山望溟海诗》所谓“以言写不言之隐”[82]，即是艺术表达的佳境，这与《文心雕龙·隐秀》异曲同工。在审美范式上，强调“立言贵雅”[83]而“尚其清”，反对“崇情刊辞”“鄙陋卑下”而“不轨于雅正”。在审美风格上，在清、雅审美范式的前提下，提倡“华”“苍”“古”“亮”“壮”“俊”“秀”“警”并重，“顺适自然”[84]与“华缛飘荡”并重，以“自然之华”[85]为艺术之至境。

由上所论，陈氏论辞，注重辞作为情感载体的达意功能以及音乐特征，注意辞与表达对象之间的辩证关系以及辞与风格之间的内在联系，表现出对传统诗学的继承。然而，陈氏的修辞观念、审美范式、艺术表达，以及对语言独立审美功能的强调，对梁陈诗歌形式美的肯定，都突破了传统诗学对辞研究的藩篱，在诗学史上有重要意义。