三、提出的问题与研究思路
本书研究的起点和基础，首先是对清代刻本中以各种各样的形式存在的刻工题名以及与这些题名刻工相关的文献材料，作广泛的收集与系统的整理。根据笔者的悉心收集，再加上此前学者已经收集的诸多材料，共得清代刻工题名合计1726条，涉及写手、刻工2847人左右。尽管这一数据相比之前的统计已大幅增加，应是目前最为全备的，但无论是相对于清代以前的刻本而言，还是相对于清代自身浩如烟海的书籍体量而言，仍显得微不足道。对于这个问题，一种比较有代表性的看法是认为其与清代文字狱的震慑作用有关，但只要细细推敲就会发现这其中仍然存在很多无法解释的疑点。而本书提出的一种看法是，清代题名刻工数量的大幅减少，恰恰反映出刻工题名所承担的作用和意义正在发生巨大的变化。特别是清中叶以后大量出现的“称店式”题名，其所代表的已不再是刻工本人，而是由其所领导经营的整个刻工团队，通常是一个刻字作坊或者刻字店的全体成员。
关于清代刻字店的发展过程，本书在第二章中予以一定的描述与讨论，尝试从出版史和经济史的角度，把刻工这一群体置于清代手工业经济迅速发展的大背景之中，并以此为基础来分析其与此前历代刻工的种种异同之处。可以发现，尽管刻工工头早在宋代就已出现，但其在出版者与普通刻工之间扮演一种同时具备“承包者”和“雇佣者”双重身份的复杂角色，可能要迟至明代晚期甚至清代。而在此基础上，有利于这些工头维持稳定经营并吸引更多业务的实体刻字店也就应运而生。尽管刻字店实际产生的时间应该更早，但就目前所掌握的材料看，刻工题名中明确出现具有刻字店意味的“局”、“家”、“斋”、“铺”等字样，还是要迟至清代乾隆年间。而由刻工经营的刻字店的出现，也代表着刻字业已经从书坊业中脱离出来，开始获得真正的成熟与独立。这一点也可以从清代刻字业行会的产生与发展中略窥端倪。乾隆四年（1739），在苏州地区出现了已知最早的刻字行业公会“剞劂公所”。无论是就时间还是地域来说，“剞劂公所”的出现都与我们在清代刻工题名中观察到的刻字业发展态势高度吻合。而其后晚清刻字行会中留存下来的行业条规，则对我们了解整个刻字行业的具体运行机制提供了非常宝贵的文献记载。
与清代刻字店的发展相呼应的，是清中叶一批精英刻工的出现。所谓精英，并不仅仅表现在他们刻字技术的精湛上，还体现在其与出版者之间出现了超越以往任何一个时代的互动关系。本书第三章就以两个出现在清中叶的典型个案为例，尝试探讨这些精英刻工群体与出版者之间可能出现的种种互动。其中苏州刻工穆大展不仅通过邀请乾嘉数十位名流为其肖像画《摄山玩松图》题跋的方式为自己谋求名声，甚至还提出了“近文”这样的理想。而这一理想又通过袁枚在其《近文斋记》中的精心阐释、沈德潜在其题画诗中的有意拔高，以及一大批乾嘉名流的随声附和与推波助澜，而变得亦真亦幻，令人真假难分，以至于民国时期黄孝纾在介绍穆大展时，不由分说地加上了“少游沈归愚（德潜）之门”、“工诗古文”这些实际上并不存在的人物特征。从这一结果来看，穆大展的“近文”理想无疑成为某种现实。
而与之时代相近的南京刘文奎兄弟，则以一种更隐性的方式游走于乾嘉学者之间。从乾隆年间投身于著名学者卢文弨门下开始，刘文奎兄弟就积极顺应着卢文弨对他们的“教导成就”，以适应乾嘉学者们对于著述出版的苛刻要求。而在卢文弨去世之后，刘氏兄弟又迅速依傍于另外两位乾嘉时期著名的学术出版者：孙星衍和顾广圻。通过孙、顾二人的出版活动，刘文奎局不仅承揽了嘉庆年间在南京地区出版的绝大多数学术著述，还进一步将业务拓展到了此前并不曾涉足过的仿宋元本的领域，并完成了包括仿宋刻《文选》、仿元刻《资治通鉴》等在内的数十种高质量书籍，以至于在很长一段时间中，刘文奎兄弟都是精刻的代名词。清末叶昌炽在刊刻《语石》一书时，因对刻工徐稚圃不满，而不由发出“欲求如顾涧苹（广圻）校刊古籍时江宁刘氏昆仲，岂可得哉”的感慨[102]。这里将顾广圻与刘氏兄弟并举，无疑是将他们的关系视为出版者与刻工之间的一种理想状态。显然，尽管刘文奎兄弟并没有像穆大展那样邀请诸多名流为其题诗作文，也没有提出“近文”这样的风雅理想，但他们与出版者之间的联系却更具典型意义。
如果说穆大展和刘文奎代表的是刻工群体中的精英，那么还有一批数量更为庞大的普通刻工，也在事实上影响着清代书籍的出版。这种影响最典型的表现形式，就是书籍的字体风格。谈到字体风格，就必须把写样者与刻工分开来谈。写样者可以大致分为职业性与非职业性两种，也有介于两者之间很难作出明确判定者。而无论哪一种写样者，除非出版者有非常明确的字体要求，否则他们在写样时都会面临一个选择何种字体的问题。特别是风格多样的写刻本，其字体的选择更与写样者息息相关。一般来说，非职业性写样者倾向于按照自己的审美标准或者书写习惯，以使其写样作品更具个性化；而职业性写样者为了追求抄写的效率，则更愿意使用一些时下流行的、同时带有一定程式化规范的通行字体。大约在清代康熙三四十年代间，苏州地区开始流行用一种比较标准化的软体小楷来写样书籍。这种字体的流行，可能与清初自上而下的“好董”风气以及与之相应的馆阁字体的流行有关，并因宋荦、曹寅等人取以写样《皇舆表》、《全唐诗》等书而加速了其影响与传播范围。我们在康熙三十七年（1698）朱从延刻《苏东坡诗集注》三十二卷的跋语中，找到了三位写样者：陈勳、张星与邓明玑，并发现他们与当时苏州的几位出版者与刻工都存在某种联系，其中邓明玑本人很可能就是一位写、刻兼长的儒生。尽管由于材料的缺乏，我们对清初苏州地区的这一批写样者无法作更进一步的研究，但其中所引出的一些问题，包括写样字体的程式化进程、版刻字体与流行书法之间的关联等，都是值得我们关注的。
而另一方面，刻工作为版刻字体的最后定型者，他们在具体操作过程中是否会有一些同样程式化的手法，这些手法是否会与写样者一起逐渐改变一时一地的版刻风气，也是本书所特别关注的问题。不过在讨论这个问题之前，首先有必要对清代的版刻字体作更加明确的划分。这是因为学界对于版刻字体的称谓非常复杂多样，而在分类上又大多习惯于简单的二分法，即将以“宋体字”为代表性名称的方体和以“软体字”为代表性名称的写体对举，因此在实际使用时常常显得含糊笼统而有失严谨。特别是所谓“软体字”，当其指向以《全唐诗》为代表的那类软美字体时自然十分妥帖，但用来指称以《通志堂经解》为代表的瘦硬欧字时却显得不甚准确。因此，本书根据清代武英殿修书处对刻书字体所作的区分，同时参考黄永年在《古籍版本学》一书中对清代各种写体的描述和分类，认为应该将清代的版刻字体作“宋、欧、软”这样三大类的划分。而这三类字体，基本对应的就是今天所通行的宋体、仿宋体、楷体。换句话说，本书认为这三种字体的基本定型与标准化，正是在清代完成的。
在此基础上，本书进一步分析了写体中欧、软两种字体，从清初到清中叶、从苏州到扬州再到整个江南地区，所曾经出现过的一些风格上的嬗变。而通过梳理《通志堂经解》、《元诗选》、《淳化秘阁法帖考正》、《冬心先生集》等一批代表性书籍中所记载的写样者与刻工，我们发现他们与这种版刻风尚的变化之间往往存在着千丝万缕的联系。一方面，他们遵从出版者的指示摹仿或者创作某种字体；另一方面，他们又会在有意无意之间对这些字体作一些程式化的改造。而出版者们面对这种程式化改造，只要并非特别出格，绝大多数都选择了接受（或至少是部分接受），特别是在权衡了时间与金钱之后。[103]从这个角度来说，写手、刻工与出版者之间除了通常意义上的雇佣与合作之外，有时也会出现一些并不那么和谐愉快的周旋与博弈。
这也引出了本书最终想要探讨的核心问题，即在通常的版本学或出版史的研究中，研究者们大多倾向于认为，出版者（包括出版商）对书籍的出版有着天然的主动权与决定权。然而在本书看来，随着刻字行业的高度发展，原本看上去处于被动地位的工匠们，也会反过来影响一部书的版刻面貌，甚至改变整个时代的版刻风气。
[1] 见《从事武梁碑》，转引自程章灿《石刻刻工研究》，上海古籍出版社，2008年，第4页。
[2] 张秀民《中国印刷史（增订本）》，浙江古籍出版社，2006年，第656页。
[3] 李国庆《古代雕版刻工称谓考录》一文曾对历代刻工的名称进行考订，计有“刻工”、“手民”、“梓工”、“雕工”、“刊工”、“梓人”、“刊刻梓人”、“匠人”、“刻字匠人”、“刻工人”、“刊刻工人”、“刻书人”、“刻字人”、“椠人”、“匠”、“刊匠”、“刊字匠”、“刻匠”、“刻字匠”、“铁笔匠”、“匠氏”、“剞劂氏”、“劂氏”、“刊者”、“刻者”、“刊生”、“刊字生”、“刊手”等二十馀种。《北京图书馆馆刊》1993年Z1期。
[4] 张秀民《中国印刷史（增订本）》，第655页。按：为简省行文，本书涉及的所有古今专家学者均直书其名，略去先生等敬称，还望海内方家谅解。
[5] 叶德辉撰、紫石点校《书林清话》卷二，北京燕山出版社，1999年，第43页。
[6] 参见黄永年《古籍版本学》，江苏教育出版社，2005年，第147—149页。
[7] 黄永年《古籍版本学》，第158页。
[8] 李伯重《简论“江南地区”的界定》，《中国社会经济史研究》1991年第1期。
[9] 毛春翔《古书版本常谈》，上海古籍出版社，2003年，第64页。按其中所谓“许宗鲁本”，据《明代版本图录初编》考订，实刻于其湖广任上，而非陕西。
[10] 李开升《明嘉靖刻本研究》上编第一章第二节，中西书局，2019年，第35—42页。
[11] 范金民《明清江南商业的发展》，南京大学出版社，1998年，第170页。
[12] 同上，第89—91页。
[13] [日]大庭修著、戚印平等译《江户时代中国典籍流播日本之研究》，杭州大学出版社，1998年。
[14] 杨守敬《藏书绝句》卷首序，古典文学出版社，1957年，第3页。
[15] 关于江南地区藏书文化背景之叙述，可参看吴晗《江浙藏书家史略》，傅璇琮、谢灼华《中国藏书通史》及叶树声、余敏辉《明清江南私人刻书史略》等书，此不赘述。
[16] 分别见叶德辉撰、紫石点校《书林清话》，第161、178、179、182、188、189、240、246页。
[17] 分别见[日]长泽规矩也《长泽规矩也著作集》第三卷、第一卷，东京汲古书院，1982—1983年。
[18] 见张秀民《中国印刷史（增订本）》第三章《历代写工、刻工、印工生活及其事略》，第657页。
[19] 何槐昌《宋元明刻工表说明》，《图书馆学研究》1983年第3期。
[20] 王肇文《古籍宋元刊工姓名索引》，上海古籍出版社，1990年。
[21] 李国庆《宋版刻工表》，《四川图书馆学报》1990年第6期。《明代刊工姓名索引》，上海古籍出版社，1998年。《明代刊工姓名全录》，上海古籍出版社，2014年。《清版刻工知见录》，收入《历史文献》第四、五辑，上海科学技术文献出版社，2001年，分别见第90—109、112—135页。
[22] 见魏隐儒、王金雨《古籍版本鉴定丛谈》，印刷工业出版社，1984年，第102—115页。
[23] 见田建平《元代出版史》，河北人民出版社，2003年。
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[30] 分别见《文献》1981年第10期、《中国印刷》1994年第2期、台北《印刷科技》1994年第4期。
[31] 张秀民《中国印刷史（增订本）》，第655—680页。
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[33] 李国庆《古代雕版刻工称谓考录——〈书林清话〉条目增补》，《北京图书馆馆刊》1993年z1期。
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[95] 刘元堂《宋代版刻书法研究》，南京艺术学院2012年美术学博士学位论文。
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[97] 张抒《美哉宋体字》，重庆大学出版社，2013年。
[98] 北京图书馆编《中国版刻图录》，文物出版社，1960年。
[99] 黄裳《清代版刻一隅》，齐鲁书社，1992年。
[100] 黄永年、贾二强《清代版本图录》，浙江人民出版社，1997年。
[101] 中山大学图书馆编《清代版刻图录（初编）》，国家图书馆出版社，2019年。
[102] 叶昌炽《缘督庐日记》，江苏古籍出版社，2002年，第9册第5900页。
[103] 具体例子可以参见本书第四章第二节中的相关讨论。