第二章 “风雅”的回归与时代特色
第一节 以“情志为本”为论诗标准的《六朝选诗定论》
在清初特殊的政治文化背景下，复兴儒家传统的诗教精神成了这一时期各个诗学流派共同的主张。与之相呼应，清初诗论中出现了对古诗所含之“道”的探索，这种探索，集中体现在吴淇的《六朝选诗定论》中。据《钦定四库全书·河南通志》载：
吴淇，字伯其，睢州人。赋姿颖异，十五习诗赋，清词丽句，往往惊其长老。为制举义，不拘尺幅，落落有奇气。登顺治乙酉乡荐。壬辰捷南宫后，里居六载，益肆力于学。戊戌成进士，授广西浔州府推官，升江南镇江府同知。镌级归，构屋数楹，寝处其中，与诸子侄口讲手批，夜分不倦。工填词，晚年声律益细，尤深于道家言。其论诗上下古今升降正变，为时所宗，著文集若干卷。[1]
吴淇《六朝选诗定论》共十八卷，前有《六朝选诗定论缘起》一卷，《统论古今之诗》一卷。此书以《文选》所选古诗为评论对象。《文选》选诗止于梁天监中，故吴淇所谓的“六朝”与我们通常所说的“六朝”不同，指的是汉、魏、晋、宋、齐、梁六朝。他之所以重视《文选》诗，主要是因为当时论者“详于唐而略于《选》，溺流而忘源”，[2]“知宗趣三唐而不知唐音全盛固已隐隐隆隆于《选》诗中”，[3]而在他看来，学习唐诗要从六朝诗入手，才能标新立异，拔出于流俗，周亮工在为其《六朝选诗定论》所作序中说：
故学唐而规规于唐，与不必规规于唐而从《选》体入者，其功则有间矣。此伯其论诗之旨也。吾观伯其自为诗，标新领异，峻拔千寻，粤中诸吟，传诵满艺苑，非其得力于“选”诗者有甚深欤？[4]
周序揭示了吴淇学诗当从“《选》体”入的理论主张，以及他在“《选》体”影响下的诗歌特色和成就。
《六朝选诗定论》虽然是对《选》诗的评论，所选诗歌不出《选》诗范围，但吴淇借《选》诗来阐述自己的诗学主张，他将古今诗歌分为三个大的历史阶段，称之为“三际”，以《文选》所选汉至萧梁古诗为连接前后两际的中间环节，这种以《选》诗为中心的诗学观是当时云间、西泠派重《选》体诗风影响的一个表现，带有鲜明的时代特色。
一 “三际”说
吴淇将古今诗歌划分为三个大的历史阶段，称之为“三际”：
自有诗以来，厥变已极。今欲论其兴废盛衰之故，将古今之诗，分为三际。曰：《三百篇》为一际，孟子所云“王迹”。“选”诗为一际，杜甫所云“汉道”。唐以后诸近体诗为一际，今人所沿之唐制是也。[5]
在他的诗歌史框架中，《三百篇》是第一个阶段，他借用孟子“王者之迹息而诗亡”[6]称之为“王迹”；《文选》所选诗歌为第二个阶段，他借用杜甫“骚人嗟不见，汉道盛于斯”[7]称之为“汉道”；唐以后近体诗为第三个阶段，以唐诗为中心，他称之为“唐制”。在他看来，诗歌史的“三际”既是相联的，又是有别的，他对这“三际”的起始做了细致的划分：
余维分古今之诗为三际，由《易水》之歌遡之虞庭之歌，为初际。……《文选》之诗，虽非圣经之比，煌煌乎六朝之巨典也。爰遡所始，以《大风》一歌为权舆，亦犹《三百》之权舆于虞庭之歌也，而其终则于陈、隋。……若夫唐人之诗，不能脱离汉道，非若汉诗去《三百篇》之远，其权舆在齐梁以后之四声八病。[8]
在《三百篇》之“王迹”一际，诗歌始于《虞庭》，终于《易水》；《选》诗之“汉道”一际，诗歌始于汉高《大风》，终于陈隋；唐以后诗之“唐制”一际，诗歌始于陈隋，关于这一际的终点，吴淇在《统论古今之诗》中说：
诗自有虞迄于西周，千有余年而一变。自炎汉及于萧梁，千有余年而再变。自唐至今日，亦将千有余年。诗之为道，其将以此终古耶？其将他变而别成一际耶？抑或转而大复古耶？斯绝非人智意所能及也。[9]
对于当代诗歌的发展方向，吴淇提出了三种假设：一是沿着“唐制”发展下去，二是发展变化为第四际，三是全面复古。至于清诗会向哪个方向发展，吴淇认为这是不以人的意志为转移，也不是人的才智可以决定的，故而无法对其做出推测。对于陈隋诗，一般是以其为唐诗之滥觞，属于六朝诗歌的范围，但由于《文选》选诗至梁天监中，吴淇为了将《选》诗作为一个完整的历史阶段，遂将陈隋诗归入了唐制。
在三百篇与《选》诗之间，他又以《易水歌》为承前启后之中介，其《六朝选诗定论》卷十八单选荆轲《易水歌》独立成卷，以之为三百篇之终、“汉道”之先：
此歌当与《楚辞》并读。屈子千言不厌其多，荆生二语不见其少。今千载下读之，英英有生气。故汨罗可补楚风之缺；易水直开汉道之先。[10]
他以《易水歌》为“汉道”之先，主要因为它与楚辞有异曲同工之妙。而在他看来，《楚辞》在《选》诗与三百篇之间具有承前启后的作用，他说：
“选诗”去《三百篇》千有余年，中间承前开后，骚赋之功不可没也。《三百篇》与“选诗”两会，譬如巴巫之峡屹然对峙，其中定有江水汹涌、怒气天崩、声摧地折，极诡怪之奇观，而后两峡之气始接而势益壮，则骚之襟会乎两会者亦若是而已。故古人作骚赋而不得《三百篇》之意，竟不成其为骚赋；作“选诗”者不得骚赋之意，竟亦不成其为“选诗”也。杜甫曰：“递相祖述复先谁？”盖莫先于《三百篇》矣。故《三百篇》不特为骚赋、“选诗”一切有韵之文之总持，即一切无韵之文亦莫不以为总持焉。[11]
他认为《三百篇》是一切文章的总规则，有韵也好，无韵也好，莫不以之为准则。《选》诗与三百篇之间相距千年，在中间连接二者的是骚、赋。他以巴峡、巫峡喻《三百篇》与《选》诗，以汹涌之江水喻骚、赋，正如江水流而巴、巫两峡之气始接而势益壮一样，《三百篇》与《选》诗因为有了骚、赋的联通而气运相联。在《总论古今之诗》中，他又剔除了赋的作用，进一步突出了楚骚与三百篇、《选》诗之间的密切关系。
夫楚《骚》者，周诗之流；汉道者，又楚《骚》之变也。故楚《骚》中具有《三百》之性，而汉道中兼有楚《骚》之情，所以诗无《骚》名，而《骚》得与于风雅之林者，《三百》之性寓乎其中也。赋列诗义，而不与风雅者，赋主敷词，《三百》之性不存焉。是以汉之诗取《离骚》之情，合《三百》之性，故美而可传也。[12]
由于赋主敷词，所以《三百篇》之性不存，而楚骚则具有《三百篇》之性，“汉道”又兼有楚骚之情，汉诗所以美而可传，正是因为它综合了楚骚之情与《三百篇》之性。
对于他诗歌史框架中的第三际，他说：
汉以后诗，迭盛迭衰，至梁、陈而衰极，故唐人不得不别创坛宇。然总之亦不离汉道。但在陈梁之前，其于汉为踵事而增华，唐世以后为变本而加厉。踵事增华，如夺舍移居，不脱轮回；变本而加厉，如伐毛洗髓，固已别生羽翰矣。此唐制所以与汉并驱中原也。[13]
与陈隋对汉诗的继承不同，唐诗对汉诗既有继承又有发展。唐诗首先继承了汉诗的传统，所谓“不离汉道”是也；但唐诗同时又在继承的基础上有所发展，形成了自己独立的面貌，所谓“别生羽翰”是也。正因为有了独立的面貌，“唐制”才得以与“汉道”并驾齐驱，二者的关系是在继承基础上的并列。
吴淇以千余年为段限将诗歌史划分为三际，他阐述三者之关系说：
汉道之于《三百篇》，迥以别矣，唐制原本于汉道，而分为两际者，譬之治道，《三百篇》犹之封建也，汉以后之诗，犹之郡县也。唐与汉虽均为郡县之天下，然世儒之论曰：汉制弘其纲纪，唐制详其节目，规模自是不同。其为诗也，亦如其治而已。[14]
他用封建与郡县来比喻《三百篇》与汉以后诗，则《三百篇》为汉以后诗之统领，而汉以后诗又分为“汉道”与“唐制”者，这在于二者面貌不同。譬之于治道，则“汉道”与“唐制”为《三百篇》辖下面貌不同之并列郡县。
“汉道”与“唐制”虽为并列关系，然二者之间毕竟还有一重继承与被继承的关系，吴淇论汉诗曰：
盖唐制虽自成家，然变本加厉，初亦不离汉道。故后世学诗者，须以汉道为本。[15]
在他的诗歌史框架中，《三百篇》是高高在上的，但也是后人无法企及的，后人不能学，也不再作，这一阶段自然就被搁置了起来。但汉以后诗，实际上都是汉诗的继承者，唐诗虽自成面貌，但亦不离“汉道”，所以他认为后世学诗者，须以“汉道”为本，这也是他评定《选》诗的宗旨，周亮工在为其所作序中明确说明了这一点。
后世知宗趣三唐，而不知唐音全盛固已隐隐隆隆于“选诗”中，无所复遗。盖自伯其之论出而始彰，伯其之功不可诬也。夫学《选》体得真唐，学唐音其流将至不可挽，故学唐而规规于唐，与不必规规于唐而从《选》体入者，其功则有间矣。此伯其论诗之旨也。吾观伯其自为诗，标新领异，峻拔千寻，粤中诸吟，传诵满艺苑，非其得力于“选”诗者有甚深与？[16]
因此，不能体现“汉道”的诗歌都要被排除在外，吴淇在其《六朝选诗定论》中说：
余将论“选”诗，先分古今诗为三际者，三百，“选诗”之源；唐诗，“选诗”之流，不谙其源流，则“选诗”不可得而论也。前既统论其大概，兹乃总论《选》中六朝一际之诗。一际之中，又分为三会：一曰汉魏，一曰晋，一曰宋，而齐梁为闰余焉。[17]
在厘清了《选》诗源流之后，他将“六朝”一际又划分为三个时期：汉魏、晋、宋。他称齐梁诗为“闰余”，也就是多余出来的东西，他如此划分的理由为：
齐人信亦多才，享国弗永。梁武受禅，全齐之人才，尽入于梁。唯谢脁早逝，得以系齐，然论其标品，亦鲍照之流亚也。梁江淹、沈约、任昉、范云之徒，各自名家，莫适为主，四声八病，声律太苛，遂为唐人律、排、绝句之嚆矢。汉道至此，不绝如线矣。是以刘勰《文心》中著《声律》一则，深致匡救之意。钟嵘《诗品》末发“知音”一论，实怀忧患之心。是齐、梁已为汉道之闰余，况陈、隋乎？故《选》中虽兼齐、梁，余断分三会，止于汉、魏、晋、宋也。[18]
他认为齐梁之时声律大兴，汉道已不绝如缕，是以《文选》选诗虽兼齐梁，但在吴淇的心目中，“三会”止于汉魏、晋、宋，齐梁已经是“闰余”了。其实在他看来，刘宋之时“汉道”即已“为变已极”，他说：
当此时也，四言寝微，五言独擅，写物极态，掞词标新，片言研日月之精；一语定生平之价，汉道至此，为变已极。[19]
中国古代诗歌发展至宋，用事、排比、声律已经开始成为作家有意识追求的艺术技巧，刘勰所说的“俪采百字之偶，争价一句之奇”，[20]大体上讲的就是刘宋初期的文坛风气。这种对诗歌表现形式的追求，在吴淇看来，就是“汉道至此，为变已极”。关于晋太康、元康之诗，他认为是“汉道之中兴”，[21]可见他划分六朝这一际诗歌的历史分期是以其在多大程度上体现了“汉道”为标准的。
在吴淇的诗论中，“汉道”是一个核心概念。他以此为基点来透视整个诗歌史，认为学诗当以“汉道”为本，诗歌好坏的标准，即在多大程度上体现了“汉道”。而所谓《选》诗，就是他《六朝选诗定论》中所选取的体现了“汉道”的诗歌。冠之以“定论”，亦可见其对自己诗学主张信心之大之强。他的目的，在于通过自己对《选》诗的重新阐释，为学诗者提供一个可供借鉴的规范化了的《选》诗。
二 “汉道”之体裁论
吴淇首先从诗歌体裁入手对《选》诗进行了规范。我们通常意义上所说的古诗，大体包括了四言诗、五言诗、七言诗以及乐府诗，《文选》皆有所选取，后人模拟《选》诗也大体上是各体皆有。而吴淇却认为只有五言诗、七言诗才是《选》诗，乐府诗与四言诗皆不合“汉道”，不是《选》诗。他论汉诗曰：
少陵以苏李古诗为汉道，以其能继《三百篇》之正统。他如乐府《十九章》及《安世》《房中》诸歌，皆出汉人之手，非不有典有则。然而温文敦厚之教缺焉，非《三百篇》之嫡派。苏李古诗，组织风骚，咸折交质之衷，抒发性情，深合和平之旨，故可超赋凌《骚》，直接风雅。所以魏及六朝千有余年，诗人心血尽呕于此，而乐府《十九章》诸体，遂成闰位矣。[22]
他认为苏李诗能继承三百篇之正统，所以为“汉道”之代表。其他如乐府十九章之类，虽也有典有则，但缺少诗教温柔敦厚之精神，不是三百篇之嫡派。吴淇把乐府诗排除在了“汉道”之外，他说：
诗与乐府之体异也。夫乐府之名昉于汉，其体不惟与五言汉道不合，即与汉之四言、七言及杂言之诗体亦不合。[23]
他认为乐府与“汉道”不合，对于《文选》中的乐府诗，他只选取了其中《饮马长城窟》《君子行》《伤歌行》《长歌行》4首，因为在他看来，这4首乐府诗为合“汉道”之作，他说：
而乐府四篇，却与五言汉道同体，何也？汉道五言倡于苏李，乐府四篇本于班姬，而班姬之源，又出自李都尉。是以乐府四篇，不合乐府《十九章》及《安世》《房中》诸歌，而与《古诗十九首》合。[24]
他所以视这4首乐府为合“汉道”之作，在于其源出于班姬，班姬之源又出自李陵，而苏李诗是他所树立的“汉道”典范，则源出于此的乐府四篇自然也就是合“汉道”之作了。对于《文选》中的乐府诗，他所持的标准是“合汉道则录，不合汉道则弃”，[25]其他乐府诗因不合“汉道”而皆在舍弃之列。乐府乃古诗的一种重要诗体，后代拟作亦多，即在明清之际，云间西泠也颇为重视，而吴淇以其不合“汉道”，几尽舍弃，确是明确贯彻其诗学主张的。不仅如此，吴淇还把作为《三百篇》主要诗体的四言诗也排除在了“汉道”之外，他在评韦孟《讽谏诗》中说：
少陵曰：“骚人嗟不见，汉道盛于斯”，汉道即指五七言，一盛于汉，再盛于唐。[26]
所谓“汉道即指五七言”，就等于把四言诗也排除在了“汉道”之外。虽然他在一些地方也承认四言诗亦为“汉道”之一种，如他在评嵇康时说：“汉道虽兼五言、四言，然当日者率以五言为主，其于四言，兼之而已。”[27]四言诗于“汉道”仅是“兼之而已”，可见其总体上是以五言、七言为主的。
吴淇从诗歌体裁入手对《选》诗进行的规范，使《选》诗的范围大为缩小，但也使作为五言古诗代名词的《选》诗的诗体特征更为明确。以是否符合“汉道”为乐府的去取标准，亦可见出他更重视的是诗歌的内容及其所体现的精神。
三 “汉道”之特征
那么，以五、七言为主的“汉道”，在诗歌内容及其所体现的精神上又有何具体特征呢？我们可以从吴淇选出的“汉道”五言典范之作入手来看：
此古《十九首》之所由选也，并古乐府四篇，凡二十三首，是宜合为一编。……今再以此二十三首，合之苏李七首、班姬一首，凡三十一首，而汉道五言尽于斯矣。[28]
吴淇选出的“汉道”五言典范之作为古诗十九首、古乐府四篇、苏李诗七首、班姬一首。他评古诗十九首曰：“宏壮、宛细、和平、险急，各极其至，而总归之浑雅”；[29]评苏李诗曰：“苏李古诗，组织风骚，咸折交质之衷；抒发性情，深合和平之旨，故可超赋凌骚，直接风雅”；[30]又评汉诗曰：“是以汉之诗取《离骚》之情，合《三百》之性，故美而可传也”；[31]又曰：“汉道祖《三百篇》而宗《离骚》也。”[32]可见他所谓的“汉道”，是既能体现《离骚》之情，又能继承三百篇之性的作品。
所谓三百篇之性，亦即儒家温柔敦厚之诗教精神。他评束皙曰：
凡作诗文，必须与世道人心有关，而尤以有用为大。诗三百篇，皆关世道人心而为用最备。……若夫“选”诗，去《三百篇》虽远，而有关于世道人心则同，然其为用则寡矣。……若徒劳劳于风云月露之中，其与世道人心奚补？[33]
诗歌要关乎世道人心，有用于世，这是儒家传统诗教观的要求，《选》诗去三百篇既远，已乏兴观群怨等社会功用，但在关乎世道人心这一点上是与其相同的。在吴淇看来，徒劳劳于风云月露，与世道人心无补之作，是不符合“汉道”的，他评陶渊明曰：
《诗》三百篇，作者不必尽圣贤之徒，而圣贤之徒为多，而周公尤拔萃。故删诗十仅存一，而周公无逸诗。六朝诗，其作者圣贤之徒甚少，相类者止陶靖节一人。其所为诗，每合乎圣贤之道。使夫子生六朝之后，其于诸人之诗，诚未知其取舍。若靖节之诗，必多所存。惜《选》主词不主意，所取者少耳。靖节之人，圣贤之人也，其言纯乎圣贤之言。唐以后合乎圣贤之言者，惟杜少陵而已。[34]
对陶渊明的评价，不是从其诗自然天成、其人精神高洁、境界超然不俗等方面来进行的，而是将陶渊明视为圣贤之人，是六朝仅存的可以接续三百篇圣贤之作的人。既为圣贤之人，其诗自然合乎圣贤之道，吴淇甚至说假使孔子生于六朝之后，看到六朝诗如此背离了圣贤之道，估计都不知该如何进行取舍，但对于陶渊明的诗，一定是会多加选择的。作为圣贤之作，唐以后能接续陶潜的，也只有杜甫而已。吴淇在这里构建的纯粹的“汉道”源流，是《三百篇》—陶渊明—杜甫，这完全是基于政治伦理道德角度而发的议论。吴淇在这里还表示了对《文选》主辞不主意选择标准的不满，他认为《文选》选诗以辞为标准，所以选录渊明之诗不多。吴淇虽然重视《选》体，以《选》诗为评价对象和评价基准，但他的诗学主张实际上是与《文选》相反，主意不主辞的。如前所述，他认为刘宋时“四言寝微，五言独擅，写物极态，掞词标新，片言研日月之精；一语定生平之价，汉道至此，为变已极”，齐梁时“四声八病，声律太苛，遂为唐人律排绝句之嚆矢，汉道至此不绝如线矣”，甚至称齐梁诗为“闰余”，是多余出来的东西，主要就是反对这几个时期诗歌对形式技巧的追求，也就是反对主辞不主意。
所谓《离骚》之情，也就是虽心有怨愤而所抒之情又能怨而不乱的《离骚》精神。吴淇在评阮籍诗中说：
太史公屈平、贾谊同传，盖以《骚》合其所云，后乎百余年而有贾生，意谓古来能《骚》只此两人，两人之外无《骚》矣。太史公后，于晋复得一人焉，曰阮籍。然《选》止载所作五言诗十七首耳，非《骚》体也。而谓可与继《骚》，何也？凡诗不必以人传，而《骚》必以人传。故古来传诗，不尽出圣贤之手，而《骚》非贤人莫作。故本序曰：骚人之文，盖谓其人有大学问大本领，能做得大事业而不遇于时，方许他作《骚》也。阮与屈、贾，俱是大学问大本领人，能做得大事业而皆不遇于时。……故其所作咏怀诸诗，虽汉道之体裁，实《楚辞》之神理，后人读之，只觉篇篇是《骚》，句句是《骚》，字字是《骚》也。[35]
在《六朝选诗定论》中，吴淇对楚辞的地位给予了充分的强调，他认为诗不必尽出于圣贤之手，而骚则非贤人不能作。作骚的基本条件是要有大学问大本领，能做得大事业而又不遇于时，否则是没有作骚的资格的。在中国古诗传统中，《离骚》经过了数百年的争论而被纳入了风雅传统，刘安谓其“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之”，可以算是对其定评。由于被纳入了风雅传统，《离骚》也就获得了亚经典的地位。在吴淇看来，阮籍《咏怀诗》虽然体裁采取的是“汉道”，但实际上体现的是楚辞精神，也就是说，阮籍是有大学问大本领，能做得大事业而又不遇于时之人，在这一点上，他首先符合了作骚的条件，阮籍《咏怀诗》抒发的正是这种不遇于时的苦闷怨愤之情，而之所以说《咏怀诗》体现了《离骚》之精神，就在于他所抒发的感情能够虽有怨诽而不乱，正如钟嵘所说的“言在耳目之内，情寄八荒之表，厥旨渊放，归趣难求”，这其实仍旧是强调儒家传统的诗教精神。他评班倢伃《怨歌行》曰：“倢伃怨而不怒，深得匹妇之致”，[36]表达的也是相同的评价。
可见，吴淇对“汉道”内容上的要求是既要符合三百之性，又要能体现离骚之情，也就是要符合儒家传统诗教精神。不过，虽然吴淇倡导的是儒家传统的诗教精神，但他重视情在诗中的作用，他认为：
诗者，性情之善物也。性情者，非威之所迫，势之所胁也。故以庄襄之强，不能弭楚人之《骚》；始皇之暴，不能禁《易水》之歌。故诗之为道，自为兴，自为灭。[37]
他认为诗为性情之作，而性情又非威势所能胁迫，所以诗为自生自灭之物，随性情之生而生，随性情之灭而灭。他强调至真之情，以为：
文生于情。千古之诗人，千古之情人也。情之所钟，莫真于朋友之交矣。……一段缠缠绵绵之怀，出于至真，情见乎词。《选》诗以之终始。[38]
对许多论者所不屑的寺人、女子以及奸雄之流，吴淇也给予了充分的肯定，虽然仍旧要求其情真挚而又不违背圣贤之旨。
苟有才有情，而不诡于圣贤之旨，虽寺人女子，皆得列风雅之林，何况进取之狂，不屑不洁之狷，卓然有立志耶！志之不立，而剽袭陈藻，杂缀景物，犹如剪綵为华，全无生气，其何以启方来之愤、而发其悱欤？故诗之所摈者，惟无才无情之庸夫俗子，盖以志之不可强立，而言之不可伪托也。至如奸雄一流，虽圣贤所不道，然其人实负不世之鸿才，兼怀绝人之至情，或内而疾贫，或外而疾之已甚，类有所激而然。原其初固各有其志也，亦各言其志而已。[39]
在他看来，寺人、女子，如果有才有情而又不违背圣贤之旨，都是值得肯定的。至于奸雄之流，虽圣贤所鄙弃，但其所怀绝人之至情也是要充分肯定的。《四库全书总目提要存目》中记载吴淇任浔州推官时曾辑当地歌谣为《粤风续九》，“续九”，乃续《九歌》之意，一方面搜集民间歌谣，另一方面要以其接续《九歌》，吴淇对真情的重视也是矛盾重重。不过，以真情为论诗标准，虽仍受儒家诗教传统限制，但不再限制真情的主体，仍然体现了一定的时代精神。
四 小结
梁昭明太子萧统所编《文选》对后代文学的影响可谓甚大，唐代“文选学”盛行一时，李善注、五臣注先后迭出，《文选》一书一度上升到科举教科书的地位，致陆游《老学庵笔记》中有“文选烂，秀才半”之记载。虽然《文选》一书在宋代地位开始衰落，但已被视为诗歌之一“体”，严羽《沧浪诗话》载：“《选》诗时代不同，体制随异。今人例谓五言古诗为‘选体’，非也。”[40]严羽认为“选体”非五言古诗一体所能涵盖，要辨别的是时人称五言古诗为“选体”的错误，但也让我们知道，当时人是以“选体”为五言古诗代名词的。后代遂多以“选体”称古诗者。我们仅以明代为例，王世贞在《艺苑卮言》中说：
李杜光焰千古，人人知之。沧浪并极推尊，而不能致辨。元微之独重子美，宋人以为谈柄。近时杨用修为李左袒，轻俊之士往往傅耳。要其所得，俱影响之间。五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，嘘欷欲绝者，子美也。选体，太白多露语率语，子美多稚语累语，置之陶谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。[41]
昌榖少即摛词，文匠齐梁，诗沿晚季，迨举进士，见献吉始大悔改。其乐府、选体、歌行、绝句，咀六朝之精旨，采唐初之妙则，天才高朗，英英独照。律体微乖整栗，亦是浩然太白之遗也。[42]
前一则以“五言古、选体与七言歌行”并称，后一则以“乐府、选体、歌行、绝句”并言，胡应麟说：
选体之夷旷雍容，长短句之轻新婉达，合作置鹿门、辋川、嘉州集，夐不易辨。五七言律绝，亭亭独上，百尺无枝，朗抱冲襟，泛洗尘俗。[43]
五言选体，温裕和平，薄太康而上之。而五言律为尤胜，如茂林丰草，幽谷长松，味之亡穷，索之逾远。七言近体，清融婉亮，兼天宝而有之。而七言古为尤超，如行云流水，回风急雪，排荡莫测，操纵自由。[44]
前一则分为“选体”、长短句及五七言律绝，后一则分为五言选体、五言律、七言近体、七言古，钟惺亦云：
昭明选古诗，人遂以其所选者为古诗，因而名古诗曰选体，唐人之古诗曰唐选。呜呼！非惟古诗亡，几并古诗之名而亡之矣。[45]
《文选》中有四言、五言、七言及杂言各诗体，“选体”这一概念从宽泛的意义讲，应该包括各体诗歌，但由于四言在汉魏以后作者甚少，七言在唐前亦不发达，实际上《文选》诗歌真正给予后代影响的主要是五言诗，文人学者所谓“选体”亦多就五言立言，虽然大体以之为五言古诗代名词，但也不妨将其使用在其他诗体上，诗体分辨意识并不强烈。从王世贞、胡应麟及钟惺等人所言“选体”看，多是仅就其区别于律诗的诗体意义而言，关于“选体”之特征，实不甚着意。而吴淇《六朝选诗定论》意在对《文选》诗歌进行重新论定，故不仅就其诗体范围、诗体特征等多加规定，并透过“选体”阐释其诗歌思想。在吴淇这里，“选体”被重新阐释为形式为五、七言，能够体现三百之性与离骚之情的“六朝”诗，他用“汉道”来规定的《选》诗，剔除了后代诗人广泛学习的《选》诗形式方面在古诗写作上的借鉴意义，单纯强调《选》诗之性情，使《选》诗范围被缩小了，意义被绝对化了，失去了原本的丰富性。从文学发展的角度来看，他的这种主张是不利于文学发展的。他更重视的是诗歌是否符合儒家诗教观对性情的规定，虽然在时代思潮的影响下，他也表现出了一丝矛盾，也强调情的作用，但最终的落脚点仍在儒家传统诗教精神上。但这也是清初儒家诗学政教精神复兴大背景下的产物，从这一意义上讲，《六朝选诗定论》又顺应了历史发展的潮流。
第二节 以“温柔敦厚”为论诗旨归的《古诗评选》
王夫之（1619～1692），字而农，号姜斋，又号夕堂，湖南衡阳人。晚年隐居衡阳石船山麓，后人尊称其为船山先生。王夫之是明崇祯十五年（1642）的举人，次年进京赶考时正逢李自成起义军席卷河南，挺进湖广，他于是返乡。张献忠攻占两湖，对其加以延揽，他自伤面容和身体，拒不与农民军合作。后经瞿式耜推荐，任南明永历朝行人司行人。因不满于永历小朝廷内讧、党争的严重而三次上疏，揭露大学士王化澄等人误国，遭受迫害，几死，遂至桂林依瞿式耜。不久，清军攻克桂林，王夫之间道还乡，此后隐居不出。
纵观王夫之的一生，隐居之前的船山是一个颇有抱负、救亡图存的志士，救国的理想破灭之后，他将爱国的热忱倾注到学术上，认真总结明朝灭亡的教训，对传统学说进行了深入的批判总结。船山曾自撰碑铭，自称“有明遗臣行人王夫之”，上书：“抱刘越石之孤愤，而命无从致；希张横渠之正学，而力不能企，幸全于兹邱，固衔以永世”，这是他对自己一生的总结，即前期从事反清复明，同东晋刘琨一样抱有爱国的忠诚，而命里注定无法达到；后期从事学术研究，期待发扬光大北宋张载之正学，而学力又无法企及。可见在学术上他主要受张载影响，他继承并发展了张载以太虚之气为宇宙万物本体的哲学思想，[46]并以之为整个思想体系的理论基础。王夫之是明清之际著名的哲学家，也是重要的诗学理论家。由于隐居乡野，生活困苦，既没有门人广传其学说，也没有及时刊刻其著作，船山学说在当时及之后很长一段时间内并未产生实际的影响。他的论诗之语主要集中在《诗绎》《夕堂永日绪论内编》《南窗漫记》中，后人将其汇编为《姜斋诗话》，他编选的《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》等诗歌选本，也体现了他的诗学主张。在这些诗论与诗选中，他对古典诗歌的审美传统做了总结，提出了许多与时论不同的见解，并建立起了以古诗为基准的诗学价值观，这就使《古诗评选》在他的诗学体系中显得尤其重要。
《古诗评选》选取了汉至隋各体诗歌830首，分为六卷，其中古乐府歌行一卷162首、四言诗一卷113首、小诗一卷83首、五言古诗两卷381首、五言近体一卷91首。王夫之特别列出了“小诗”和“五言近体”两个类目，这在一般的古诗选本中是没有的。他谓小诗云：“小诗之制，盛于唐人，非唐人之独造也。汉晋以来所可传者，迄于陈、隋亦云富矣。”[47]又谓所选五言近体曰：“溯自西晋，迄乎陈、隋，采诗若干，著近体之所自出。”[48]他列出这两个类目的目的在于强调绝句和近体诗都不是唐代所独有的，它们的源头在汉晋、在六朝。
从所选诗歌数量来看，王夫之树立的五言古诗典范作家是谢灵运、江淹、阮籍、谢朓、陶潜等；古乐府歌行的典范作家是鲍照、曹丕等人；四言诗典范作家为陆云、嵇康等；五言近体则庾信、庾肩吾等；小诗典范作家为梁简文帝、鲍照等人。在《古诗评选》中，王夫之对一些作家的评价与传统及时俗多有不同，如对建安时代的诗歌，他评价最高的为曹丕，而对曹植、王粲评价最低，对建安七子也颇有微词，但他对温柔敦厚诗教精神的提倡则是贯穿其整个诗论的一条主线。
一 “气不昌则更无文”
从《古诗评选》的诗评中我们可以看到，船山将古诗的审美传统按时代大体划分成了汉、魏、晋宋与齐梁几个特色不同的阶段，在这些具有不同审美风格的时代中，他肯定了汉代与晋宋，否定了建安与齐梁。细究船山判断历代诗歌好坏的标准及其原因，不仅可以看出其诗论与时论的不同，更可见出作为其论述基础的文气理论对传统文气说的继承与发展。而当代学者研究船山的诗学思想时注意的多是他对情景关系、对诗歌艺术性的论述，在研究哲学思想时才会关注他对气的论述，实际上船山不仅哲学思想建立在气本论之上，诗学思想也不无气本论之影响，《古诗评选》中就颇多以气论诗之处。他在论齐梁诗歌时提出了“文者气之用，气不昌则更无文”这一命题，至少表明他是以气为文之基础的。
船山在学术上主要受张载影响，他继承并发展了张载以太虚之气为宇宙万物本体的哲学思想，并以之为整个思想体系的理论基础，他认为“天人之蕴，一气而已”，在阐释《孟子·告子》时，他说“其实告子但知气之用，未知气之体”，[49]意即告子只知道气之用可以为善可以为不善，而不知道气之体是无不善的，在船山看来，气之用可以有各种形式和变化，而气之体是不变的。在论述理气关系时船山则说“理即气之理，气当得如此便是理”，[50]也就是说，理就是气的运行只能如此而不能如彼，从这个意义上看，理就是气的运行法则和条理。这是船山哲学系统中的气之体用与理气关系，这种关系同样也被推衍到了诗学系统中。
我们先看他在对建安诗歌的批评中提出的以气论诗的标准：
古今有异词而无异气，气之异者，为嚣为凌为荏苒为脱绝，皆失理者也。以是定诗，《三百篇》以来至于今日，一致而已。建安去西京无时代之隔，何遽不当如西京？黄初之于建安，接迹耳，亦何遂不如建安乃遽标一格，画建安以为桎梏？若世推尚王仲宣之作，率以凌厉为体，此正当时诸子气偏所累。子桓、元瑜即不尔矣。如仲宣此诗，岂不上分《十九首》之席，而下为储光羲、韦应物作前矛，讵必如《公宴》《从军》硬腕死板，而后得为建安也哉？有危言而无昌气，吾不知之矣。[51]
这里的“古今有异词而无异气”，是说古今诗文只有词的差异而无气的差异，这里的“气”是气之体而非气之用；而所谓“气之异者”，说的就是没有顺应气的运行法则和条理的嚣喧之气、凌厉之气、柔弱之气、断续之气，这是气之用的各种形式和变化，由于偏离了正常的运行法则和条理而成为否定的对象。这样一来，古今诗文就只有表现的不同而无本质的差异，《三百篇》以来至于今日，诗文在本质上是没有任何改变的。也就是说，诗文是由具有各种不同表现形式和变化的气之用所形成的，但构成诗文的气之体始终是不变的。这样一种颇具哲学思辨色彩的文气理论，与传统的文气说在对气的理解和规定上就有了很大的不同。船山在此基础上对齐梁诗歌弊病的批评也就很能切中要害：
文笔两涂，至齐而衰，非腴泽之病也。欲去腴泽以为病，是涸天之雨，童地之山，髠人之发，存虎之鞟焉耳矣！文因质立，质资文宣，衰王之由，何关于此！齐梁之病，正苦体跼束而气不昌尔。文者气之用，气不昌则更无文。顾昌气者非引之荒大，出之駤戾也。行于荣卫之中，不见其条理，而自不相失，苟顺以动，何患乎窒？故有文采焜煌而经纬适，文情惊踔而纲维调，若气有或至或不至，小顿求工而失其初度，则削肉留筋，筋之绝理者早已为戾矣。齐梁之失，唯此为甚，庸人不知，徒以缘饰诮之，不知唐宋之自诩以“起衰”者，其病正等，亦安能以豺之骨立，夸豘之肥腯哉？竟陵此作，生气绵连，正不在肤血间也。[52]
“文笔两涂，至齐而衰，非腴泽之病也”“文因质立，质资文宣，衰王之由，何关于此”，人们分析齐梁诗歌弊病时通常把矛头对准其形式，但船山看到了问题既不在本质，也不在形式，而在于“体跼束而气不昌”。“体跼束”也就是体制狭小，“气不昌”也就是气不顺畅，这里的气指的是气之用。船山说得很明确，“文者气之用，气不昌则更无文”，由于文是由气的运行而形成的，所以如果气的运行不够顺畅的话，就不能形成文。昌气是随着人体血气周流而运行不止的，因为是无形的东西，所以我们看不到它的条理，但它有自己的运行法则和条理，它能够按照这一法则和条理自行运转，所谓“行于荣卫之中，不见其条理，而自不相失”是也。正因为有能够顺应气的运行法则和条理而不失理的昌气之存在，所以有“文采焜煌而经纬适，文情惊踔而纲维调”的现象，顺应了气的运行法则和条理的气形之于文学，就可以做到文采辉煌而又条理适当，情感跌宕而又法度井然，但像一些“气有或至或不至”，即气弱不能连绵的文章就很难做到这一点，而这也正是齐梁诗歌的最大弊病，也就是所谓的“体跼束而气不昌”。在船山看来，文章文采斐然、文情激荡都没什么不好，重要的是有没有一种贯穿其中的顺应了气的运行法则与条理的昌气，他所说的“荏苒”“脱绝””的气之异者（荏苒即柔弱、脱绝即不连续），指的也就是齐梁诗歌。
既如此，船山所谓“为嚣为陵”的气之异者所指又是什么呢？他在《夕堂永日绪论》中的一段话可为参照：
昔人谓书法至颜鲁公而坏，以其著力太急，失晋人风度也。文章本静业，故曰“仁者蔼如也”，学术风俗皆于此判别。着力急者心气粗，则一发不禁，其落笔必重，皆嚣陵竞乱之征也。[53]
此条虽为论书法之语，但船山明确指出了嚣陵之气的表现就是心气粗而著力急，一发不可收，因而有失晋人风度。船山对晋人风度的推崇，在《古诗评选》中表现得相当明显，如他在评谢惠连《泛湖归出楼望月》中说：
平极净极，居恒对此，觉谢脁、王融喧薄之气逼人，必不使晋宋诗人与齐梁同称“六代”。[54]
谢脁、王融在齐已是诗风极为清丽的诗人了，但较之宋谢惠连的平净至极，尚觉喧薄之气逼人，所谓“必不使晋宋诗人与齐梁同称‘六代’”，价值取向是相当明确的。而喧薄之气即喧闹轻薄之气，也就是与谢惠连的“平极净极”相对的不够平和清净之气，船山还在《古诗评选》中几次提到了“晋宋风味”“风旨”“风流”：
神清韵远，晋宋风流，此焉允托。[55]
静善不佻达，犹存晋宋风旨。[56]
命笔轻超，已开吴均、柳恽一派。就此派中自有雅俗之异：一往驶，健中自有留势则雅；规恢大，结束不遽则雅。雅者犹存晋宋风味，俗者则纯乎唐矣。[57]
江南声偶既盛，古诗已绝，晋宋风流仅存者，北方一鹏举耳。[58]
晋宋诗歌之所以形成了神清韵远、静善不轻薄、雅的特色，正是由于其不带喧薄、嚣陵之气，在船山看来，文章本静业，所以不能出之以粗豪、喧薄之气，而是要引气平和，他在评价曹丕诗歌时也表达了同样的看法：
子桓论文云：“气之清浊有体，不可力强而至。”其独至之清，从可知已。藉以此篇所命之意，假手植、粲，穷酸极苦，磔毛竖角之色，一引气而早已不禁。微风远韵，映带人心于哀乐，非子桓其孰得哉！但此已空千古。陶、韦能清其所清，而不能清其所浊，未可许以嗣响。[59]
风回云合，缭空吹远。子桓论文云“以气为主”，正谓此，故又云：“气之清浊有体，不可力强而致。”夫大气之行，于虚有力，于实无影，其清者，密微独往，益非嘘呵之所得。及乎世人，茫昧于斯，乃以飞沙之风、破石之雷当之，究得十指如捣衣槌，真不堪令三世长者见也。钟嵘伸子建以抑子桓，亦坐此尔。[60]
船山虽然否定了建安诗风，却并没有否定建安时代的所有作家，他对与曹植、王粲等人诗风大异的曹丕诗评价颇高，并多次提到曹丕“文以气为主”的文论主张，应该说对曹丕“文以气为主”的主张是颇为赞赏的，对曹丕之诗，他所欣赏的也是其气之独至之清。他以《善哉行》为例，指出如果是曹植、王粲来写同样内容的诗，一定是气一发而不可止，写得穷酸悲苦、锋芒毕露，绝不可能像曹丕那样写得平和含蓄，有意在言外之美。然而世人不知此中奥妙，反以“飞沙之风、破石之雷”这样一种豪健之气为尚，认为以此种豪健之气所为之诗为好诗，不知道像曹丕那样“微风远韵，映带人心于哀乐”的平和含蓄之诗才是千古难得一见的好诗。不管是对晋宋诗歌清静的称赏，还是对曹子桓诗微风远韵的提倡，基础都是平净之气，从这一角度看，船山所说的建安诸子气偏指的就是气不平和，而所谓的“有危言而无昌气”也就是没有平和之气。我们再回到上引船山论建安诗歌弊病一段，按照船山“气之异者，为嚣为凌为荏苒为脱绝，皆失理者也”的论述，则能够导致雄健遒劲诗风的气之异者应该就是嚣喧之气、凌厉之气，亦即没有顺应气的运行法则与条理而失理者，而曹丕的平和之气很显然顺应了气的运行法则和条理。
我们可以再看看船山在其他诗评中对用气的要求：
乐府之制，以蹈厉感人，而康乐不尔，汰音使静，抑气使徐，固君子之所生心，非流俗之能穆耳也。[61]
一气四十二字，平平衍衍，终以七字悄然暇然中遂转遂收，气度声情，吾不知其何以得此也！其妙都在平起，平故不迫急转。抑前无发端，则引人入情。处澹而自远，微而弘，收之促切而不短。用气之妙，有如此者！呜呼，安得知用气者而与言诗哉？[62]
乐府诗的感人之处在于意气昂扬，使人奋发，灵运此诗虽拟乐府，却没有采用乐府诗一贯的写法，而是“抑气使徐”，也就是控制气的运行，使其不过于疾速，因为气过于迅速猛烈势必要导致凌厉的诗风。鲍照《代白纻舞歌词》之妙在于“平平衍衍”，亦即用气平缓，因其用气平缓，所以结尾一句虽收之促切而不觉其短，这就是用气之妙。这些都是要求要顺应气的运行规律，引气要平和，不可促切。
综合船山对齐梁和建安诗歌的批评，我们可以看出，他既以“气之异者，为嚣为凌为荏苒为脱绝”，则他所肯定的气之正者，就是能够中和二者，既不过于发露不平而导致雄强刚健，又不过于柔弱而导致诗中气不连绵，他理想中的诗歌要象曹丕诗，既不过于柔弱，又不过于刚健，是引气平和、有含蓄蕴藉之美的作品。
由此我们可以看出，船山对曹丕、晋宋等含蓄蕴藉诗风的提倡，对建安与齐梁等刚健柔弱诗风的反对，主要都是基于气。有平和而又不柔弱之气，就有含蓄蕴藉的诗风，就能静善不轻薄符合礼，所以气是船山一切诗论的出发点。船山对气、昌气的论述，继承了古代文论对气、昌气（盛气）的论述，但又有自己的体系。自从曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”这一论断以来，文气说就成了古代文论的一个重要概念。刘勰继承和发展了曹丕的文气论，强调气在文学创作中的作用、气对文章语言形式的决定作用、作家之气对其创作风格的影响等，如《檄移》曰：“神居胸臆，而志气统其关键”，《风骨》曰：“气盛而辞断”。韩愈更进一步提出了“气盛言宜”的观点，他在《答李翊书》一文中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[63]以水与物关系喻气与言关系，继承并更强调了刘勰“气盛则辞断”的观点，指出了气对语言形式的决定作用。宋代苏辙对文气论又有发展，他的《上枢密韩太尉书》曰：“辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形。然文不可学而能，气可养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”[64]也就是说，文章是作者内在浩然充沛之气的外现，作文应以气为先，气盛则文佳。而在船山这里，气是构成诗歌的最基本的要素，作为形成诗文本质的气之本体是不变的，既没有好坏也没有正异之分，这一点自从三百篇到现在都是一样的，没有什么改变；气之有好坏正异之分，主要在于气之用有不同，气之运行要求按照其运行法则与条理来进行，而没有顺应气的运行法则与条理的就是气之异者。他以一个哲学家的思辨，将气放到了一个本体的位置，而对气昌与不昌的区分都是从此一本体出发的，所以他所谓的昌气也就不仅仅是以往文论所说的盛大之气，而且顺应了气的运行法则与条理的、既不过于发露不平又不过于柔弱断续的一种气。虽然船山以气本论为基础对建安诗歌所作的批评有其自身的局限性，但他继承并发展了曹丕以来的文气说，对昌气的解释也超越了韩愈、苏辙以来的传统，丰富了古代文论中文气理论的内容。
二 判定诗歌雅俗的标准
王夫之在诗论中对雅俗问题也多有论述，概言之，他判定诗歌雅俗的标准有二：一是诗歌情感的社会性；二是审美表现的含蓄性。
（一）诗歌情感的社会性
王夫之将诗歌“关情”与否作为判断诗歌雅俗的标志：
关情是雅俗鸿沟，不关情者，貌雅必俗。然关情亦大不易。钟、谭亦未尝不以关情自赏，乃以措大攒眉、市井附耳之情为情，则插入酸俗中，为甚情。有非可关之情者，关焉而无当于关，又奚足贵哉！[65]
王夫之对情非常重视，他认为没有内在情感的诗歌，即使外表看上去是雅的，本质上还是俗的。但情亦“有非可关之情”，像钟、谭那样以“措大攒眉、市井附耳之情为情”，是不足取的。那么，王夫之所谓的可关之情指的是什么呢？他在《诗广传·邶风》中说：
诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也。心之所期为者志也，念之所觊得者意也，发乎其不自已者情也，动焉而不自待者欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意、则私而已，但言欲、则小而已。人即无以自贞，意封于私，欲限于小，厌然不敢自暴，犹有媿怍存焉，则奈之何长言嗟叹，以缘饰而为文章之乎？[66]
船山并没有否定意和欲，只是要求欲要大，意要公，因为“大欲通乎志，公意准乎情”，他继承了我国古代诗学中情志统一的传统，要求诗中所表达的情志要大，要公，也就是要求诗歌不要沉湎于个人利益得失的狭小天地，要表达具有普遍社会价值的群体之情志。站在这种立场上，他贬抑曹植的诗歌，如评《赠王粲》说：
曲引清发，动止感人，乃可不愧作者。子建横得大名，酌其定品，正在陈琳、阮瑀之下，《公宴》《侍坐》拖沓如肥人度暑，一令旁观者眉重。而识趣卑下，往往以流俗语入吟咏，几为方干、杜荀鹤一流人作俑。而潘尼、沈约、骆宾王、李颀皆其嫡系，如“良田无晚岁，膏泽多丰年。亮怀璠玙美，积久德弥宣”，以腐重之辞写鄙秽之情，风雅至此扫地尽矣。又如“积善有余庆，荣枯立可须”，居然一乡约老叟壁上语。至云“看来不虚归，觞至反无余”，则馋涎喷人，止堪为悲田院作谱耳。古今人瞳眬双眼，生为此儿埋没。其父篡祚，其子篡名，无将之诛，当不下于阿瞒。[67]
曹植的《公宴》，开头写曹丕与邺下文人宴会终了夜游西园，众人车马追随，兴致勃勃：“公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随”，接下来写西园夜景：“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”，天上明月高照、繁星点缀，园中秋兰朱华、潜鱼好鸟，自然美景与诗人高致相衬相合，呈现出明快活泼、清新朗丽的意境，最后写在这飘飘欲飞的境界中但愿千秋万岁长如此的祈愿：“神飚接丹毂，轻辇随风移。飘飖放志意，千秋长若斯。”应该说，曹植此诗整体格调清新明丽，营造出了邺下文人夜游西园的欢快飘逸，并没有过多地去恭维曹丕，也没有他后期诗歌的失意，其中“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”几句情景交融，对仗工整，不失为清词丽句的典范，但王夫之讥其“拖沓如肥人度暑，一令旁观者眉重”，“肥人度暑”堪称妙喻，但用在曹植此诗上却不免让人无法赞同。王夫之又举“良田无晚岁”句谓曹植“以腐重之辞写鄙秽之情”，“积善有余庆”句乃“居然一乡约老叟壁上语”，都不免俗气，至于“看来不虚归，觞至反无余”句写自己口水直流的丑态，只堪给乞丐看，对曹植的贬低可以说是非常意气用事了。他虽然肯定了《赠王粲》一诗，谓其“曲引清发，动止感人”，但从整体上批评了曹植诗歌的“俗”，即过于拘执于现实的得失。曹植本来具有远大的政治理想与抱负，但在曹操去世以后，他完全陷入了有志不能施展的痛苦与无奈中，曹植诗中抒写的多是这种失意痛苦的情绪，而这些情绪在王夫之看来都是执着于一己之私情，不能忘怀个人利益得失，表现的不是普遍的社会性情感，对现实的社会、政治没有任何积极的作用，因此是不值得肯定的。从这一点出发，他从整体上否定了曹植，甚至怀疑《七哀》诗是他人代笔。
情乍近而终远，词在苦而如甘，“入室”之誉，以此当之庶几无愧。乃以植驵才，奈何一旦顿造斯品？意其谲冒家传，豪华固有，门多赋客，或代其庖，如曹洪托笔孔璋以欺子桓，则未卜斯篇之定为植作也。不然陶皆苦窳忽成佳器，亦物之不祥矣。[68]
王夫之以为《七哀》一诗虽可称为“入室”之作，但以曹植的平庸之才，是难以写出这样出色的作品的，或许此诗为其门客代笔也不无可能。他对曹植这样毫无根据的猜测，偏颇之处是显而易见的。对陶渊明，他也表达了同样的不满，如在评谢灵运《初往新安桐庐口》中说：
亦闲旷，亦清宛，秋月空山、夕阳烟水中吟此萧然，岂不较“结庐在人境”为尤使人恬适？乃世人乐吟陶而不解吟谢，则以陶诗固有米盐气、帖括气，与流俗相入，而谢无也。[69]
又评陶渊明《读山海经》曰：
此篇之佳，在尺幅平远，故托体大。如托体小者，虽有佳致亦山人诗尔。“少无适俗韵”“结庐在人境”“万族各有托”，不满余意者以此。[70]
自宋代以来，陶渊明诗歌的高远境界一直是后人难以企及的，而王夫之谓其有米盐气、帖括气，托体不大，也就是说陶诗表现的是个人之性情与生活，而不是大而公的情志，不符合他对情志的要求。王夫之对诗歌情感的这种要求，本质上就是儒家传统诗教对情感的要求。
（二）审美表现的含蓄性
王夫之诗论还强调审美表现的含蓄性。
我们以气本论为基础的分析已经指出了船山反对建安诗风的原因，在分析过程中，我们也可以看到船山反对刚健遒劲的诗风，在《古诗评选》中，他多次指出了这一点。
以雄快感者，雅士自当不谋，今雅士亦为之心尽，知非雄快也。[71]
风回云合，缭空吹远。子桓论文云“以气为主”，正谓此，故又云：“气之清浊有体，不可力强而致。”夫大气之行，于虚有力，于实无影，其清者，密微独往，益非嘘呵之所得。及乎世人，茫昧于斯，乃以飞沙之风、破石之雷当之，究得十指如捣衣槌，真不堪令三世长者见也。钟嵘伸子建以抑子桓，亦坐此尔。[72]
宋末齐初始尚遒劲之句，如“人马风尘色”之类是已。昔人论书，谓“过务遒劲则俗气未除”，谢客以上人，必不肯作此种语。雅俗渐移，作者方自标胜地，不知其已降也。遒劲之句于近体为元声，于古诗为末流，二体之雅俗，于此居然可辨。[73]
命笔轻超，已开吴均、柳恽一派。就此派中自有雅俗之异：一往驶，健中自有留势则雅；规恢大，结束不遽则雅。雅者犹存晋宋风味，俗者则纯乎唐矣。[74]
“以雄快感者，雅士自当不谋”，意味着雄快则不雅。像钟嵘推扬曹植贬抑曹丕一样，世人不知曹丕清雅之可贵，反喜曹植那“飞沙之风，破石之雷”一样的遒健文风，殊不知过于追求遒劲就是俗的表现，其实对于古诗来说，遒劲之句实不雅，是末流，遒劲与否，事实上也是区分古诗与近体的标准，因为遒劲之句在近体为元声，而在古诗则是末流了。但也不是所有遒劲的文风都不雅，在一往无前、恢宏阔大当中还能够有转圜的余地，还能保持悠游之气，也是雅。王夫之之所以反对刚健遒劲的诗风，主要还在于这种风格不够含蓄蕴藉，背离了风雅传统。
清新已甚之敝，必伤古雅，犹其轻者也。健之为病壮于颃，作色于父，无所不至。故闻温柔之为诗教，未闻其以健也。健笔者，酷吏以之成爰书而杀人，艺苑有健讼之言，不足为人心忧乎？况乎“纵横”云者，小人之技，初非雅士之所问津。古人以如江如海之才，岂不能然？顾知其不可而自闲耳。[75]
“故闻温柔之为诗教也，未闻其以健也”，在船山看来，刚健遒劲背离了风雅传统，不符合温柔敦厚的诗教精神，所以他赞赏曹丕诗歌“微风远韵，映带人心于哀乐”的含蓄蕴藉。此外，对于阮籍诗，他也肯定了其含蓄之美。
步兵《咏怀》，自是旷代绝作，远绍《国风》，近出入于《十九首》，而以高朗之怀，脱颖之气，取神似于离合之间。大要如晴云出岫，舒卷无定质，而当其有所不极，则弘忍之力肉视荆、聂矣。且其托体之妙，或以自安，或以自悼，或标物外之旨，或寄疾邪之思，意固径庭，而言皆一致。信其但然而又不徒然，疑其必然而彼固不然，不但当时雄猜之渠长，无可施其怨忌，且使千秋以还，了无觅脚根处。盖诗之为教，相求于性情，固不当容浅人以耳目荐取。况公且视刘、项为孺子，则人头畜智者令可测公，不几令泗上亭长反唇哉？人固自有分际，求知音于老妪，必白居易而后可尔。[76]
阮籍《咏怀》抒发的是内心的苦闷之情，而在表达方式上却很隐晦，彦和谓其“阮旨遥深”，[77]钟嵘说他“厥旨渊放”，[78]都是言其意蕴深远。这些诗大体上皆无具体所指，后人索解纷纷，却都难以把握其确切含义。阮籍诗歌的这种特点正是表达上的含蓄所造成的。王夫之认为阮籍“以高朗之怀，脱颖之气，取神似于离合之间”，他对阮籍诗歌含蓄的审美特征称赏有加，谓其“自是旷代绝作，远绍国风，近出入于十九首”，实在是很高的评价。
王夫之论诗主张思想内容上符合礼，审美表现上含蓄蕴藉不直露，而他在《夕堂永日绪论内编》中又以三百篇中一些诗为例，提出如果对现实政治不满，真要指责，就该“揭日月而行”“不惮直斥其名”，看起来与其含蓄蕴藉的主张颇有些矛盾。
小雅《鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。要以俯仰物理，而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通；初非有所指斥一人一事，不敢明言，而姑为隐语也。若他诗有所指斥，则皇父、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其慝，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。宋人骑两头马，欲博忠直之名，又畏祸及，多作影子语，巧相弹射，然以此受祸者不少。既示人以可疑之端，则虽无所诽诮，亦可加以罗织。观苏子瞻乌台诗案，其远谪穷荒，诚自取之矣。而抑不能昂首舒吭以一鸣，三木加身，则曰“圣主如天万物春”，可耻孰甚焉！近人多效此者，不知轻薄圆头恶习，君子所不屑久矣。[79]
船山对“宋人骑两头马，欲博忠直之名，又畏祸及，多作影子语，巧相弹射”的现象非常不满。他以苏轼为例，苏诗中有影射、讥评时政之作，宋神宗元丰二年，苏轼被劾“愚弄朝廷”“讥谤新法”，入御史台狱，他在狱中有致子由诗，曰：“圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。百年未满先偿债，十口无归更累人。是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。与君世世为兄弟，又结来生未了因。”[80]王夫之对其危急关头以歌功颂德来摇尾乞怜的行径极为不耻，他认为要是真的对现实不满而欲有所指责，就该不惮直斥其名，历数其慝，像三百篇中《十月之交》等诗那样，而不是遮遮掩掩，既没有清晰地表达出自己的意图，又示人以可疑之端，招致祸患加身。船山在这里并不是真的提倡要直言申饬，只是相比于“多作影子语，巧相弹射”的写诗方式，直言申饬的态度最起码是堂堂正正的，还要更胜一筹。船山是一贯主张诗要含蓄蕴藉不直露的，直言申饬当然是他所反对的，其《读通鉴论》卷二十七曰：
而匡维世教以救君之失，存人理于天下者，非士大夫之责乎？从君于昏以虐民者，勿论已；翘然自好者，以诋讦为直，以歌谣讽刺为文章之乐事。言出而递相流传，蛊斯民之忿怼以诅咒其君父。于是乎乖戾之气充塞乎两间，以干天和而奖逆叛，曾不知莠言自口而彝伦攸斁，横尸流血百年而不息，固其所必然乎！[81]
船山以为匡维世教以救君之失是士大夫的责任，但直言诋讦与歌谣讥刺只能蛊惑人心，导致乖戾之气充塞天地之间，既于事无补又容易引起祸患，二者皆不可行，更何况也没有那么多的武王、周公来容忍伯夷、叔齐的叱骂。那么对现实政治的不满是不是就不能表达了呢？他在评曹邺《和谢豫章从宋公戏马台送孔令谢病》中说：
代和意深，所以代和意益深。长庆人徒用谩骂，不但诗教无存，且使生当大中后，直不敢作一字。元、白辈岂敢以笔锋试颈血者？使古今无此体制，诗非佞府则畏途矣！安得君尽武王、相尽周公，可以歌“以暴易暴”邪？[82]
他所称道的“使古今无此体制，诗非佞府则畏途矣”的曹邺《和谢豫章从宋公戏马台送孔令谢病》一诗，是深文曲喻的典范，其诗云：
碧树杳云暮，朔风自西来。佳人忆山水，置酒在高台。不必问流水，坐来日已西。劝君速归去，正及鹧鸪啼。[83]
曹邺此诗，表面上看不过是日暮友朋对饮，劝人速归，而身在其中之人或许看得出劝君速归背后所隐含的对现实的失望与不满，但诗中没有任何实指性的东西，只是对景言情，即使有人看出了其中的意思，也无把柄可抓，而局外人尽可以视之为普通诗作，也是一首不错的抒情诗。这样的诗，既抒发了自己对现实的不满，又不易招致祸端，同时也避免了“蛊斯民之忿怼以诅咒其君父”。这是船山为指责现实政治者所指出的一条表达途径，他对“宋人骑两头马，欲博忠直之名，又畏祸及，多作影子语，巧相弹射”的批评，实际上是从反面对其诗歌思想内容上合乎礼、审美表现上含蓄蕴藉不直露主张的强调。
从以上论述可以看出，不管是对诗歌情感社会性的要求，还是对审美表现含蓄性的追求，王夫之的诗学理论实际上并未超出儒家诗学传统的范围，只是他的所有论述都建立在气本论这一哲学理论上。可以说，合乎儒家传统的诗教精神，为诗教服务，才是船山一切诗论的根本目的和终极指向，就连一向侧重于诗歌艺术层面的情景关系理论亦如是。
第三节 王夫之情景关系理论审美功利并重之二重性与时代思潮
情景关系理论是船山诗论的一个重要组成部分，具有深厚的理论内涵。他不但彰显了诗情生成过程中心与物、情与景之间的同步性，而且指出了情的主导作用。一方面，他从诗歌的艺术本体及审美特征上来论情景关系，极其重视诗歌的审美艺术特性。另一方面，他又比任何人都更强调诗歌的现实功用，极力倡导温柔敦厚的诗教精神。这种审美与功利并重的诗学理论，极其强烈地彰显了船山诗学的个性特征，也带有鲜明的时代色彩。
一 情的主导作用
船山的情景关系理论是建立在心物相感而起情这一哲学基础上的。关于心物相感在诗情兴起中所起的作用，刘勰在《文心雕龙》中即已有所论述，他说：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。[84]
物动则心摇，诗人“既随物以宛转”“亦与心而徘徊”，也就是在心物互动的双向建构中兴起诗情。钟嵘在《诗品》中亦提出了以感应论为基础的“直寻说”，其序曰：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？……至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。[85]
钟嵘之“物”，不但指春花秋月等自然物，也指楚臣汉妾等社会人事。关键是“凡斯种种”，都必须能“感荡心灵”“摇荡性情”，直寻的目的就在于让心与物相激而起情。在刘勰与钟嵘那里，情与物之间的相互感发实际上已相当于王夫之所说的情景相值，但刘、钟尚未指出诗人主观情感在情与物相互感发以起情这一过程中的主导作用，即王夫之所谓情景相取的一环。虽然当时谢灵运、陶渊明等人的诗中已表现出了这一点，但未能得到理论上的总结。[86]
唐宋时期，古典诗歌创作高度繁荣，出现了大量探讨诗歌创作技巧的著作，对情景关系的探讨也多从诗歌创作的具体方法和艺术技巧等方面入手，如范晞文《对床夜语》曰：“老杜诗‘天高云去尽，江迥月来迟，衰谢多扶病，招邀屡有期。’上联景，下联情。……‘白首多年疾，秋天昨夜凉。’‘高风下木叶，永夜揽貂裘。’一句情一句景也。”[87]虽然也有一些议论涉及情景关系的内在性，如范晞文就明确提出了“景无情不发，情无景不生”，[88]但总体倾向于从律诗的句法安排角度来探讨情景结合的具体模式，偏离了刘勰、钟嵘所构建的从内在性上探讨情景关系的轨道。至明代谢榛，始又提出了“情景相触而成诗”[89]等主张，从宋人言情景不离章法句法的狭隘圈子中跳了出来，明末陆时雍对情景关系的论述颇值得注意，他说：“诗不待意，即景自成；意不待寻，兴情即是。”[90]“凡景过即亡，情生即已，即使再陈前迹，恐意趣之非初矣”[91]“诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造，所以指有异趣，物无成轨”。[92]但就总体而言，对情景关系的探讨主要还是集中在诗歌外在的形式结构法则上。至王夫之，才真正扭转了这一倾向，重新回到了从诗歌本体上来探讨情景关系，并将之上升到诗歌美学的高度，成为一种系统的诗学理论。
王夫之首先将立论的基础放在了心物关系的哲学框架中，他说：
情者阴阳之几也，物者天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。袗衣之被，不必大布之疏；琴瑟之御，不必抱膝之吟；嫔御之侍，不必缟綦之乐也。絜天下之物，与吾情相当者不乏矣。天地不匮其产，阴阳不失其情，斯不亦至足而无俟他求者乎？[93]
船山论诗以气本论为基础，在他看来，世界是由气构成的，“盖阴阳者气之二体，动静者气之二几”，[94]而“几者，动之微”，[95]也就是事物出现之前的细微征兆。情是阴阳二气之动产生的，物是由阴阳二气构成的，情动于心，物应于外，可以说情与物二者是同源同构的，这是二者产生感应的基础，所谓“外有其物，内可有其情也；内有其情，外必有其物矣”。然而情与物虽互有感应，但并不是所有的外物都有与之相对应的情感，一个外物，诗人可能有与之相应的情感，也可能没有与之相应的情感，所谓“外有其物，内可有其情”，既然是可有其情，那么也就可无其情，情的有无取决于诗人自身。而诗人自身之情又是如何产生的呢？船山在《读四书大全说》中有很好的比喻：
情固是自家底情，然竟名之曰自家，则必不可。盖吾心之动几，与物相取，物欲之足相引者，与吾之动几交，而情以生。然则情者，不纯在外，不纯在内，或往或来，一来一往，吾之动几与天地之动几相合而成者也。释氏之所谓心者，正指此也。唯其为然，则非吾之固有，而谓之“烁”。金不自烁，火亦不自烁，金火相搆而烁生焉。[96]
他以金火相合而烁生来喻情之产生，心之动几与物之动几相合之前，二者就像金与火未遇合之前一样，处于各不相干的状态，只有二者相交，才会产生情。也就是说，心之动几与物之动几如果不相结合，就不会产生情，所以外有其物，内未必有其情。而情本身已包含了物之动几，所以情必然能够在物中找到对应，“内有其情，外必有其物”。物是静止的，普遍存在于世界之中，而情则“不纯在外，不纯在内，或往或来，一往一来”，在情与物的关系中，情是运动的，物是静止的；情是主动的，物是被动的。但二者又是合一的，物是经过了审美情感过滤后与情相合之物，情是心物相感而生成之情，所以情中有物，物中有情，二者相感相应，互为一体，情与物之间的这种关系是王夫之论情景关系的哲学基础。在他看来，进入诗人笔下的景已经经过了诗人审美情感的过滤，是与其情相合的景；而诗人笔下的情本身就已是心与景相感的产物，情中已包含了景。因此在王夫之的诗学体系中，情是主导，景能否进入诗中要看其是否与诗人的审美情感相合，合则情景相融，合二为一；不合则情还是原来的情，景还是原来的景，二者互不相干。所以进入诗人笔下的景是与其审美情感相合的景，在景能否进入诗中与情相合这个过程中，情是主动的，景是被动的；情是运动的，景是静止的。但二者又是二而一的，诗人笔下的景是与其情相合的景，诗人笔下的情是心与景相感而生的情，所以二者是互相交融的。也就是说，在王夫之的情景关系理论中，情景相遇合之前，二者是平行并列的；情景相遇合之时，二者是相值而相取的；情景相遇合之后，二者是水乳交融的。王夫之用“相值而相取”来表述情景相遇合之时的状态，他说：
有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者，可与言情矣。天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。“有敦瓜苦，烝在栗薪；自我不见，于今三年”，俯仰之间，几必通也，天化人心之所为绍也。[97]
在船山看来，诗情往往是在两种情况下产生的，一是“有识之心而推诸物者”，二是“有不谋之物相值而生其心者”。前者是内心先有情，而后遇到与之相合之景；后者是遇到了事先没有想到的景，景激发了情。在这个过程中，情景“相值而相取”，也就是情景相遇合，然后情对景有所取舍，但这种取舍又不是人为有意的取舍，而是于“一俯一仰之际”，二者之动几相沟通，诗情浡然而兴时情景内在自然的契合。所谓“浡然兴矣”，指的是一种兴会状态，在这种状态下，心物自然相感，情景自发结合，这种结合不是人为外在的牵合，而是内在的统一；无须逻辑推理，也不需要诗人有意识地去寻找。船山在此指出：诗情的产生，是情景在兴会状态下相值而相取，从而形成的一种内在的必然的统一。他认为论诗不能离开诗兴感发的具体情境，针对流行很广的贾岛作诗苦吟的“推敲”故事，他说：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[98]
船山以为，诗中佳境，“初无定景”“初非想得”，乃是当时的“现量”情景，是诗人“即景会心”“因情因景”而得。现量本是古代印度因明学中的术语，佛教法相宗用来说明心与境的关系，[99]船山用来表述情景相遇合时的状态。船山晚年作《相宗络索》，他解释现量曰：
现量，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[100]
前引“推敲”故事中所说现量，大体相当于船山所释现量之“现在义”及“现成义”，即诗要道出眼前光景，“不缘过去作影”；要即景会心、因情因景，“一触即觉”，不缘推敲拟议，“不假思量计较”。所谓即景会心、因情因景，也就是情景相值而相取。船山诗论中取现量此二义论诗处甚多，如他多次称道的“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”等，皆是道眼前光景，一触即觉，不假思量计较之句。
“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。[101]
又如评王维：
辋川诗中有画，画中有诗，此二者同一风味，故得水乳调和，俱是造未造、化未化之前，因现量而出之。一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣。[102]
巴鼻即根据、由来，觅巴鼻，也就是拟议、思量、计较，是船山所反对的，王维诗妙处即在于其为即兴所得，非苦吟而成。船山所说的“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”[103]表达的也是这个意思。既然情景结合有一个相值而相取的过程，那么不同的审美主体具有不同的审美情感，对景的取舍应该也是不同的，这里的审美情感不是单纯的自然情感，而是早已融入了审美主体的人格、理想和情趣的社会性情感，所以王夫之强调主体的人格与审美修养对于诗歌创作的重要性。
“日落云傍开”“风来望叶回”亦固然之景，道出得未曾有，所谓“眼前光景”者，此耳。所云“眼”者，亦问其何如眼，若俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出？[104]
船山在这里特别强调了“何如眼”，他以为“俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目”，即于景有所取，亦不堪向人道出。这里的“眼”，换言之也就是“情”，很显然，审美主体不同，所取之景亦不会相同，船山强调了审美主体在以情取景过程中的主导作用。这里所谓的“眼”，并不是自然的“眼”，而是融入了审美主体人格、理想和情趣的“眼”，所以俗人眼中之景与雅人眼中之景就会有很大的不同，因而审美主体的人格与修养对于诗歌创作起着重要作用。
二 情的真实性
那么，诗情生成之后，诗人在表现这种诗情时要遵循什么样的原则呢？
船山释现量之第三义显现真实义为“乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。其实也就是要求在情景相值而相取之后，亦即诗情生成之后，诗人在表现这种诗情时要真实地呈现事物本来的面貌，正如其《古诗评选》中所说：
两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之；貌其本荣如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。[105]
取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。[106]
天地间所固有的自然景物，因流动生变而成其绮丽。诗人只要按照事物所显现的本来面貌来表现，写出来的诗自然就会光彩照人，感动人心。所谓“貌其本荣如所存而显之”“貌固有而言之不欺”，都是说要完整真实地表现客观存在的事物。
船山以现量来概括诗情的生成以及诗人表现诗情时所应遵循的原则，他认为：“诗人应在其有所怀来之当下，于流动洋溢之天地间‘取景’，取景应不加追叙，不假思量，不参虚妄，而显现其体相之本来如此。”[107]船山现量说阐释的是诗歌文本未形成之前的情景关系，由于情景的结合是内在的必然的，所以表现在诗中的最理想的情景关系应该是“情景交融，妙合无垠”的。
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。[108]
情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。[109]
景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。[110]
基于此，船山反对分疆情景，他说：“分疆情景，则真感无存，情懈感亡，无言诗矣。”[111]他对那些讲求情景的外在法则者深为不满，“一虚一实，一景一情之说生，而诗遂为阱为梏为行尸”。[112]在《夕堂永日绪论内编》中他更详细地阐明了这一点：
近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，皆景也，何者为情？若四句俱情，而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如“九月寒砧催木叶”，二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相”四句，情景双收：更从何处分析？陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”四句，上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰与疗之？[113]
前人强调景语和情语在律诗中的结构分布法则，提出了上景下情、上情下景、景起情结、情起景结等种种句法格式，在王夫之看来，这都是从外在形式上来谈情景关系，这样的做法割裂了情景之间的内在联系，并由此造成了“情不足兴，而景非其景”的结果。王夫之还反对过分强调以对偶写景，因为眼前的景物不一定符合偶对规则的要求，而诗人为了偶对的工整，就有可能虚构景物，这就不符合王夫之现量说中的显现真实义，所以是他极力反对的，他说：
景语之合，以词相合者下，以意相次者较胜。即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事。有于此者，斯天然之妙也。“风急鸟声碎，日高花影重”，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云“明灯曜闺中，清风凄已寒”，上下两景几于不续，而自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣！[114]
船山认为，像“风急鸟声碎，日高花影重”这样从形态上看对仗工整而从事意的角度看相矛盾的只追求外在形式美的诗句乃是恶诗；像“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”这样从外在形态到内在事意都正好相合却显出有意连合之迹的诗句不够自然；而像“明灯曜闺中，清风凄已寒”，上下句两景从外在看没有关联，而从意上看却联系着诗人的情感，这种景语不是人为有意造出，而是于情景相感中自然涌出，于天气、地理、人情皆合，有天然之妙，这才是王夫之心目中写景的最高境界。
船山论诗，每多非议，不轻许可，却极为欣赏谢灵运，他评谢灵运《登上戍石鼓山》曰：
言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蚃而执之有象；取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。岂徒兴会标举如沈约之所云者哉！自有五言，未有康乐；既有康乐，更无五言。或曰不然，将无知量之难乎？[115]
情感本在缥缈有无之间，无象可执，而谢灵运却能在动止不定、缥缈有无之间执之有象，可谓情中有景，这是言情的最高境界。谢诗之取景亦能取与其情相遇合之当下景物，并按照景物本来的面貌来表现，可谓景中有情，这也符合王夫之对写景的要求，王夫之理想中的情景关系应该是情景交融的，而谢诗恰恰就是这样的典范，所谓“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”是也。不论言情还是写景，谢诗都能做到情中有景，景中有情，情景交融，妙合无垠，所以王夫之视之为五言诗的最高典范。
三 情景相反相成
在前述情景相值而相取的诗情生成及其表现方式中，情与景是相辅相成的，但船山以一个哲学家思辨的眼光，不仅看到了二者相辅相成的一面，还看到了二者相反相成的一面，这也是船山情景关系理论中比较有特色的一个地方，他在《诗绎》中说：
“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。[116]
这是《小雅·采薇》中的诗句，出征本悲事，而言杨柳依依，益增其悲；来归本喜事，而言雨雪霏霏，愈加其喜。哀情因乐景而益哀，乐情因哀景而益乐，由于哀乐的互相反衬，从而收到了“一倍增其哀乐”的艺术效果。船山在这里揭示了反衬手法对增强诗歌表达效果的作用，这种情景相反相成的例子在古诗中有很多，却很少有人从理论上加以总结，船山充分注意到了这一点，如他说杜甫《登岳阳楼》中“‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，乍读之若雄豪，然而适与‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融浃”。[117]前言宇宙之大，后言自身之孤；前雄豪，后凄楚，反衬之下益觉人之孤独凄楚，也是以情景的相反而相成来增强表达效果的例子。在船山看来，情景关系是无限丰富的，情与景不是一对一的关系，情景相生可以是相辅而相成的，也可以是相反而相成的，总之不能拘泥于一种固定呆板的模式。[118]他在《诗广传》卷三《小雅·采薇》中说得更加详细：
善用其情者，不敛天物之荣凋、以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉，浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉，目营于一方者之所不见者也。故吾以知不穷于情者之言矣：其悲也、不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也。导天下以广心，而不奔注于一情之发。是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣。言悲则悴以激；言愉则华以慆，元稹、白居易之一率天下于褊促，宜夫杜牧之欲施之以刑也。[119]
船山在此指出，善用其情者，应不以物之荣凋来益己之悲愉，也就是欲写己情之悲，非必强言景之悲；欲写己情之愉，非必强言景之愉，情景相值而相取，本为自然相合，非有陈规可守。然而船山之意又非仅如此，在这一似乎纯粹是美学命题的阐述之后，船山提出了“导天下以广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣”。这一段论述颇有值得玩味之处，突出地反映了船山诗论的特色：一方面他比任何一个人都更强调诗歌的艺术特征，反对把诗歌等同于历史、哲学。他的情景关系理论不但彰显了诗情生成过程中心与物、情与景之间的同步性，而且指出了情的主导作用。他认为，在诗情生成过程中，情与景相值而相取，二者自发结合在一起，这是一个内在的必然的过程，不是人为有意可以做到，所以他反对任何外在的形式法则，反对有意、不自然的情景结合或者有景无情、有情无景，他理想中的情景关系应该是情景交融、妙合无垠的。他从诗歌的艺术本体及审美特征上来论情景关系，扭转了唐宋以来从诗歌格律、句法、章法等方面探讨情景关系的倾向，将情景关系理论提升到了中国古代诗学前所未有的高度。另一方面，他又比任何一个人都更强调诗歌的现实功用，极力倡导温柔敦厚的诗教精神。而实际上他对所有艺术手段的运用、艺术特色的强调，目的只有一个，即倡导含蓄蕴藉的诗风，宣扬温柔敦厚的诗教精神，以期有补于世。
四 王夫之诗学理论与时代思潮之关系
王夫之的诗学理论，即使是关注诗情生成及如何表现的情景关系理论这种旨在探讨诗歌本质的、内在的、审美的、艺术的部分，最终都要指向儒家传统的诗教精神，更不用说以气本论为基础所进行的诗学批评了。王夫之的诗学批评，建立在哲学理论的基础之上，具有相当程度的思辨性、逻辑性，在中国古代以印象式批评为主的诗学批评中较为少见。从他极具哲学性、思辨性的理论特征来看，他对情景关系理论的探讨，对各种诗歌现象、诗歌精神的批评，有可能进行更为深入和广泛的探讨，但可惜的是，他所有诗学探讨的最终指向，都是儒家传统的诗教精神，这在一定程度上影响了探讨的深度和广度。
当然，遗憾的只是我们今人。对于王夫之来说，这本就是正常的理论选择。在古人眼中，诗学问题通常并非单纯的艺术问题，而是关乎人生理想的大问题。关于这一点，我们必须联系当时的社会思潮来看。船山和当时许多思想家一样，在反思明朝灭亡的原因时，认为是王学末流，特别是李贽等人的异端邪说从根本上瓦解了儒家传统文化的根基。阳明心学认为良知乃人心所固有，成圣的根据就在个人内心，他虽然没有否定圣人和经典的地位，但已经蕴含了这种可能性。心学发展到晚明的泰州学派，尤其是李贽，对传统理学进行了彻底的否定。他认为除了人的现实世俗生活之外，根本就不存在所谓的道德理性，更无“天道”“天理”可言。他反对儒家经典以及礼教对人精神的束缚，提出了“绝假纯真”的“童心说”，肯定人的感性欲求以及一己之私欲。李贽的这种异端思想影响很大，对儒家传统的价值系统造成了巨大的冲击。据朱国桢《涌幢小品》，当时士人“全不读《四书》本经，而李氏《藏书》《焚书》，人挟一册，以为奇货”。[120]在文学领域，公安派紧随其后，倡导“独抒性灵，不拘格套”，以任情而发，反映人的喜怒哀乐、嗜好情欲为诗文宗旨，继之而起的竟陵派，在此基础上又提出了“幽深孤峭”之说，把文学带入了更为狭小的天地。当时人普遍认为，李贽、钟、谭等人的异端学说对儒家传统价值观念的解构，使经典失去了权威，学术背离了正道，造成了全社会的价值混乱，并最终导致了内忧外患。他们对李贽、钟、谭等人进行了不遗余力的批评，如船山在《读通鉴论》中说：“若近世李贽、钟惺之流，导天下于邪淫，以酿中夏衣冠之祸，岂非逾于洪水、烈于猛兽者乎？”[121]在《古诗评选》中，船山对钟、谭等也多有指责，如：
齐梁以降，士习浮淫，诗之可传者既不多得。近者，竟陵一选，充取其狎媟猥鄙之作，而齐、梁、陈、隋几疑无诗。若子山此上三篇，真性情，真风雅，为一代大文笔者，反断然削去。古人心血为后世无知无行者掩抑至此！虽非壮夫，能不为之按剑哉！钟以宣城门下蚁附之末品，背公死党，既专心竭力与千古忠孝人为仇雠。谭则浪子游客，炙手权门，又不知性情为何物，其视此种诗如芒刺在眼。猰貐所噬，穷奇所食，固亡足怪。而生心害政，乃以堕天下之廉耻。坐五十年来，文人才士于烟花市井之中，卖国事仇，恬不知忌。呜呼，有心有血者，何忍复食其余邪？[122]
而竟陵唱之，文士之无行者相与效之，诬上行私，以成亡国之音，而国遂亡矣。竟陵灭裂风雅，登进淫靡之罪，诚为戎首。而生心害政，则上结兽行之宣城，以毒清流；下传卖国之贵阳，以殄宗社。凡民罔不譈，非竟陵之归，而谁归邪？推本祸原，为之眦裂！[123]
不仅船山，许多学者都对李贽、钟、谭等异端学说进行了猛烈的批判，他们都把社会动乱以至明代灭亡的责任都归到了李贽、钟、谭所倡导的学术风气上。那么，要改变这种状况，就要从根本入手，恢复儒家的传统文化。因而，在文学领域，复兴儒家传统的诗教精神，就成了这一时期各个诗学流派共同的主张。偏处一隅的王夫之应该说与当时的政治瓜葛不大，他一直以明遗民自居，但他秉持的是儒家传统诗教观，反对在诗中抒发怨愤之情，不管是影射讥刺，还是直言申饬，都是他所反对的，就连刚健遒劲的文风他也反对，这一点比其后的新诗群还要极端，王士禛可以说是新诗群的代表了，他的神韵主张还包括了继承建安风骨的诗作，而王夫之对建安风骨之劲健也是反对的。王夫之远离当时的主流文化，隐居石船山麓，潜心学术研究，所著所撰完全是从思想及学术角度出发，毫无现实功利性可言，从这一点上看，他对儒家传统诗教精神的自觉贯彻，更是他理论上的自觉，是经过对文化传统及民族前途的深刻思考而得出的结论。这种结论在今天看来或许保守落后，但在船山，却是出于内心的真诚并具有强烈的现实针对性。因此，船山以理气关系为基础发展出来的文气理论，不仅在学理的层面上丰富了文气说的内容，其目的更在实用的层面上，在他这里，文气理论是一个相对完整自足的整体。
[1] 《河南通志》，文渊阁四库全书第538册，第133页。
[2] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第1页。
[3] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第1页。
[4] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第1页。
[5] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第40页。
[6] 《孟子·离娄下》，《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第2727页。
[7] 仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局，1979，第1541页。
[8] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第484～485页。
[9] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第43页。
[10] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第483页。
[11] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第2页。
[12] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第45页。
[13] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第42页。
[14] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第42页。
[15] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第61页。
[16] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第1页。
[17] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第43页。
[18] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第44～45页。
[19] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第44页。
[20] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958，第67页。
[21] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第44页。
[22] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第62页。
[23] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第76页。
[24] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第76页。
[25] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第60页。
[26] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第64页。
[27] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第143页。
[28] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第76页。
[29] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第77页。
[30] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第62页。
[31] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第45页。
[32] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第41页。
[33] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第159～160页。
[34] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第292页。
[35] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第146～147页。
[36] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第72页。
[37] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第485页。
[38] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第440页。
[39] 吴淇撰《六朝选诗定论》，汪俊、苮进德点校，广陵书社，2009，第3～4页。
[40] 严羽：《沧浪诗话》，郭绍虞校释，人民文学出版社，2000，第69页。
[41] 王世贞：《艺苑卮言》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第1005～1006页。
[42] 王世贞：《艺苑卮言》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第1045页。
[43] 胡应麟：《少室山房集》卷八二，文渊阁四库全书第1290册，第590页。
[44] 胡应麟：《少室山房集》卷八二，文渊阁四库全书第1290册，第592～593页。
[45] 钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆标校，上海古籍出版社，1992，第235～236页。
[46] 张载（1020～1077），字子厚，北宋中期哲学家。他的哲学以《周易大传》为宗，主张气一元论，他以为太虚即气，人的本性根源于太虚之气，强调先穷理而后尽性，并提出了“民胞物与”的观点。“他所提出的儒家学者的使命与人生理想，代表了新儒家学者的终极关切与志向，在理学发展的历史中有十分重要的意义。”陈来：《宋明理学》，华东师范大学出版社，2004，第46页。
[47] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第113页。
[48] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第298页。
[49] 王夫之：《船山全书》，岳麓书社，1991，第1052页。
[50] 王夫之：《船山全书》，岳麓书社，1991，第1052页。
[51] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第159页。
[52] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第239～240页。
[53] 王夫之：《姜斋诗话》，戴鸿森笺注，上海古籍出版社，2012，第238页。
[54] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第225页。
[55] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第109页。
[56] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第241页。
[57] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第242～243页。
[58] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第285页。
[59] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第20页。
[60] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第155页。
[61] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第37页。
[62] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第45页。
[63] 韩愈：《韩愈全集》，钱仲联、马茂元校点，上海古籍出版社，1997，第177页。
[64] 苏辙：《苏辙集》，中国戏剧出版社，2002，第293页。
[65] 王夫之评选《明诗评选》，陈新校点，文化艺术出版社，1997，第303页。
[66] 王夫之：《诗广传》，王孝鱼点校，中华书局，1981，第22页。
[67] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第157页。
[68] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第158页。
[69] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第223页。
[70] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第206页。
[71] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第14页。
[72] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第155页。
[73] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第50页。
[74] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第242～243页。
[75] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第291页。
[76] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第167页。
[77] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958，第67页。
[78] 陈延傑：《诗品注》，人民文学出版社，1961，第23页。
[79] 王夫之：《姜斋诗话》，戴鸿森笺注，上海古籍出版社，2012，第129～130页。
[80] 苏轼：《予以事系御史台狱，狱吏稍见侵，自度不能堪，死狱中，不得一别子由，故作二诗，授狱卒梁成以遗子由二首》其一，载《苏轼全集》，上海古籍出版社，2000，第234页。
[81] 王夫之：《读通鉴论》，中华书局，2002，第841页。
[82] 王夫之评选《唐诗评选》，王学太校点，文化艺术出版社，1997，第76页。
[83] 王夫之评选《唐诗评选》，王学太校点，文化艺术出版社，1997，第76页。
[84] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958，第693页。
[85] 陈延傑：《诗品注》，人民文学出版社，1961，第1～4页。
[86] 林继中：《虚舟有超越——晋宋之际文学的意象化追求》，《中华文史论丛》（第78辑），2004。
[87] 范晞文：《对床夜语》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第417页。
[88] 范晞文：《对床夜语》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第417页。
[89] 谢榛：《四溟诗话》，宛平校点，人民文学出版社，1998，第121页。
[90] 陆时雍：《诗镜总论》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，1983，第1420页。
[91] 陆时雍选评《诗镜》，任文京、赵东岚点校，河北大学出版社，2010，第143页。
[92] 陆时雍选评《诗镜》，任文京、赵东岚点校，河北大学出版社，2010，第269页。
[93] 王夫之：《诗广传》，王孝鱼点校，中华书局，1981，第20页。
[94] 王夫之：《张子正蒙注》卷一，《船山全书》，岳麓书社，1991，第23页。
[95] 《周易·系辞下》，《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997，第88页。
[96] 王夫之：《读四书大全说》卷一〇，《船山全书》，岳麓书社，1991，第1067页。
[97] 王夫之：《诗广传》，王孝鱼点校，中华书局，1981，第68页。
[98] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第52页。
[99] 古代印度因明学是关于推理、论证的学说。佛教法相宗用它来说明心与境的关系，认为二者有现量、比量、非量的差别。
[100] 王夫之：《船山全书》第13册，岳麓书社，1993，第536页。
[101] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第50页。
[102] 王夫之：《题芦雁绝句序》，《姜斋先生诗文集》卷五，四部丛刊初编集部第342册。
[103] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第76页。
[104] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第313页。
[105] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第231页。
[106] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第217页。
[107] 萧驰：《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》，上海古籍出版社，2003，第20页。
[108] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第72页。
[109] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第217页。
[110] 王夫之评选《唐诗评选》，文化艺术出版社，1997，第170页。
[111] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第182页。
[112] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第228页。
[113] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第75～76页。
[114] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第162页。
[115] 王夫之评选《古诗评选》，文化艺术出版社，1997，第217页。
[116] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第10页。
[117] 戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社，1981，第33～34页。
[118] 关于情景相反相成的论述参见陶水平《“神于诗者，妙合无垠”——王夫之诗学情景相生论的美学诠释》，《衡阳师范学院学报》2006年4月，第14～21页。
[119] 王夫之：《诗广传》，王孝鱼点校，中华书局，1981，第75～76页。
[120] 进步书局辑《笔记小说大观》，江苏广陵古籍刻印社，1984，第258页。
[121] 王夫之：《读通鉴论》，中华书局，2002，第953页。
[122] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第71页。
[123] 王夫之评选《古诗评选》，张国星校点，文化艺术出版社，1997，第117页。