绪论

“国之大事，在祀与戎”[1]。在古代，祭祀对于国家统治占有举足轻重的地位。无论是节庆之日，还是战事前夕，抑或是灾异之时，统治者都要举行相应的祭祀活动，以达到祈福禳灾、保国佑民之目的。对此，历代国家王朝都会制定一整套体系化、程式化较强的祭祀制度（国家祀典），其包括精神层面和物质层面，如祭祀理念、神祇体系、仪注仪轨、祭祀器物和机构、人员等。官方统治阶层将上述祭祀规定性内容统称之为“吉礼”。明清时期，吉礼有层次性，分为大、中、小三个等级。吉礼小祀仪式，乃宫廷与地方官府皆需祭祀，具有“通祀”性质，从而形成吉礼祭祀全国体系化意义。

乐与礼制仪式相须为用。那么，吉礼小祀用乐在祭祀仪式中为用由谁承载，其用乐有怎样的类型性意义，民间何以接衍，当下民间礼俗祭祀仪式用乐又与历史用乐大传统有怎样的联系等诸多方面，是为本著展开研讨的一系列核心学术点。本著以明清吉礼小祀之“三皇先医”仪式用乐为切入点，通过对上述学术要点之探讨，辨析探究国家礼制仪式用乐对当下民间礼俗仪式用乐产生的转化规律及影响。

一、研究对象与相关概念界定

（一）吉礼制度内涵

“五礼之序，以吉礼为首，主邦国神祇祭祀之事”[2]。祭祀是国家大礼，历来受到国家政权的高度重视。统治者对天、地、人中各色神灵加以祭祀，其重要作用在于规范国家各级官员和社会各阶层人的行为，为统治者治理国家提供精神层面的支持。统治阶级或创造符合统治利益的神祇，或将地方上有功于民，且具有广泛信众基础的民间神祇，通过“赐额赐号”等方式纳入到国家祀典，以达到收编民间信众、灌输国家意志之目的。国家吉礼祭祀的重要目的之一，在于规范等级秩序，强化等级意识，这首先体现在对祭祀对象进行严格的等级划分。明清时期，国家祀典继承唐代传统，以大、中、小祀三等级划分。大祀一般只用于京师宫廷；而中祀、小祀，则是京师宫廷和地方官府均用之的样态。其中，小祀中有许多来自于民间信仰，并且在祭祀内容、规模、人员以及用乐方面有诸多等级差异。

（二）吉礼仪式用乐等级性与“小祀乐用教坊”

“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[3]。仪式用乐，是国家礼乐制度的重要组成部分。音乐与礼制仪式相须为用、相辅相成。国家有不同等级祭礼仪式，其用乐也呈现出多层次性、多类型性、多功能性特点。先秦时期，《周礼》记载大祭祀用乐类型为“六代乐舞”，乃“金石乐悬”领衔之形态；小祭祀所用之乐，则非“六代乐舞”形式，可见不同祭祀用乐之等级差异。随着时代发展，至唐代，祀典按大、中、小分类的理念逐渐成形，同时对祭祀用乐也做了相应规定。《大唐开元礼》规定有作乐的吉礼和不作乐的吉礼。其中，不作乐之吉礼在当时不属于国家大祀。换句话说，唐代只有大祀才用乐，其用乐类型为太乐署执掌的“华夏正声”之“十二和乐”雅乐类型，此乃作为乐之中国家形象者，同时，此类型还用于嘉、军、宾、凶礼仪式之中。而另一种礼乐形态——“胡汉杂陈”鼓吹乐形态，除吉礼外，也广泛用于嘉、军、宾、凶诸礼，以及卤簿仪仗之中，后世逐渐成为国家礼仪用乐中最为重要的音乐形态。宋金以降，中祀也开始采用雅乐形态，其原因主要在于统治者对孔子祀典的重视加强，全国县治以上均建文庙，宋宫廷为此统一颁布的“文庙祭孔乐”，使得“金石乐悬”领衔的雅乐得到了更广泛的普及。但是，在吉礼小祀方面，宋代仍不用乐。

明清之际，礼乐观念再次发生变化，即跨越元代礼乐观，上溯周汉、下循唐宋礼乐观，从而引起礼乐制度发生转型，主要表现在吉礼小祀用乐方面。大祀用乐由太常寺属下的乐舞生所为，仍用“华夏正声”乐队组合之雅乐形态。中祀则出现了雅乐、雅乐+鼓吹乐、鼓吹乐三种用乐类型的变化。吉礼“小祀用乐教坊司”[4]，主要由全国各级官府教坊机构体系中的乐籍群体承载，其用乐类型为鼓吹乐。教坊机构体系最初为俗乐机构，宋以降鼓吹署划为教坊，后又整体回归太常，从而使得教坊具有掌握鼓吹承应礼乐、俗乐双重用乐职能机构。由于古代科技尚不发达，没有录音机、电视等多媒体设备，所以官方多种礼制仪式用乐和世俗日常用乐必须由教坊机构体系中的在籍官属乐人活体承应。

明代“小祀乐用教坊司”具有深远意义：一方面，吉礼小祀之“通祀”性质，使得其用乐形态不仅在中央宫廷得以实施，而且也意味着全国各地方官府用乐机构（王府、府州县、藩镇军府等）及其在籍官属乐人群体皆需承载小祀之鼓吹乐类型；另一方面，通过小祀乐用教坊及其音声丰富性，不仅使得小祀主要用乐形态——筚篥（管子）、唢呐领衔的鼓吹乐队类型成为上下相通、遍布全国的器乐类型，而且也使得诸多音声技艺形式（如戏曲、歌舞、说唱等）进入到国家网络化的礼制体系内，并在其中广泛传播流布。因此，对明代吉礼小祀用乐进行研究，将有助于辨析吉礼用乐的后期发展情况，以及对当下传统音乐发展的影响。

（三）民间礼俗用乐接衍官方礼制用乐

国家礼制用乐以及非礼制用乐，既有专业乐工群体创制样态，又有吸收许多区域性民间、宗教音调后，经专业人士加工提炼而形成新的样态，并在此规范后而在体系内流通发展，同时又反播于民间、宗教用乐。

明清时期“小祀用乐教坊”的全国普世性存在，以及音声技艺的丰富性，为封建制度解体后民间社会接衍国家礼制用乐奠定了基础。在雍正除籍以及封建制度解体后，这种国家制度下的用乐规定逐渐显现出其影响力：

1.为民间接衍培养了文化认同感。全国各级用乐机构（中央、地方官府、王府、军旅卫所等）所承载的小祀用乐，乃是上下相通、全国性的网络化存在样态，并且小祀在地方祭祀乃是官民皆参的形式，如此在文化认同方面，为后来乐籍解体之后民间能够接衍官方礼制及用乐创造了先决条件。例如，我们看到当下民间社会大量围绕着原官方神庙如三皇庙、龙王庙、东岳庙、关帝庙等，开展规模盛大的庙会，并且经常可以见到鼓吹乐领衔的身影，其用乐形态与历史上官方用乐保持着诸多一致性。2.为民间接衍提供了人员准备。雍正除籍，以及封建制度解体后，原各地方官府在籍官属乐人群体大量下移至民间，由为“官”服务转而为“民”服务，如此使得官方礼制用乐逐渐转化为民间礼俗用乐。3.为民间接衍提供了音乐形态准备。明清时期吉礼小祀用乐，可分为仪式用乐（鼓吹乐类型）和场合用乐（戏曲、歌舞、说唱等散乐类型）两种样态，皆由宫廷和各地方教坊系统承载为用。在接衍官祀神庙时，民众也会将其仪式用乐形态一并接衍至民间社会。

总之，明清时期国家规定小祀乐用教坊，在礼乐制度发展的末期，为民间社会接衍官方礼制用乐（仪式和场合）提供了思想与物质的基础。

另外，官方礼制用乐与民间礼俗用乐的转化关系，也影响到宗教用乐的发展。中国社会数千年的文明之中宗教理念一直贯穿始终。虽然近两千年来形成儒释道三分的局面，但在民间除了以上几种外，还有多神崇拜的信仰存在，诸如关帝、城隍、药王、火神、娘娘、土地等，这些神祇很多都曾属于官祀神庙。在封建社会时期，中国佛道宗教用乐，最初来源于民间社会主流音声形式，后来除有关人士专用专创佛曲、道乐外，还受到统治者的捐施，如明永乐皇帝钦赐《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》《大明御制玄教乐章》等。由于官方所赐音乐主体本身就来自于民间社会，后又经官方专业乐工提炼加工后传入寺观，从而使得佛道音乐具有了官方音乐、民间音乐、宗教音乐特有的三重色彩。

封建制度解体前后，官方音乐、民间音乐、宗教音乐进一步互动融合发展。一方面，由原在籍官属乐人及后人（后世演化为“乐班组织”）继续承载原官方小祀神庙祭祀，同时还扩大承应佛道庙观法事活动，两者之间既有差异性又有相通性；另一方面，佛道庙观除原僧人、道士乐人继续承应外，在僧人、道士不足以及民间需求下，僧传乐社（民间多称善会、圣会）随即逐渐出现。这些在历史上形成的以民间信仰为主要凝聚力的会社性组织，其成员既可以直接向官府专业乐人学习乐曲，也可以向寺院、道观学习乐曲。不管是何种来源，作为音声技艺形式一旦纳入到自己所崇拜的神灵祭祀仪式之中，便不会轻言改变。由此可见，官方用乐、民间用乐、宗教用乐三者间存在密切联系，这也是本著所涉及的一个重要学术点。

因几千年来国家礼乐文化之制度化实施，礼乐观念已经成为中国传统文化的基因，流淌在每一位深受传统文化影响者的血液中。当封建制度解体后，中国民间社会通过日常礼俗活动等方式，如葬礼、婚礼、神庙祭祀、开业等，将古代官方“五礼”理念全方位接衍下来。当然，其中最为重要的还是吉礼及其用乐形态。地方百姓在接衍传统文化中“五礼”观念之时，其所能够接触到的更多是在国家礼乐制度下，各级地方官属乐人群体承载的多种音声技艺形式，包括器乐、戏曲、曲艺等。在如此制度的保障下，中国传统音乐文化各个层面（律、调、谱、器、曲）呈现出“整体一致性，区域丰富性”[5]之样态。因此，通过探讨国家礼制与民间礼俗用乐的互动规律，对辨析当下各地传统音乐文化遗存，以及官方、民间、宗教用乐关系具有较为重要的意义。

（四）选取明清“三皇先医”祭礼及用乐缘由

明清时期国家吉礼小祀神祇众多，普遍存在于京师宫廷与地方各级官府祀典之中，其用乐由在籍官属乐人群体承载，笔者选取祀典中具有代表性的“三皇先医”祭礼作为对象切入，一方面将其进行历时纵向梳理，另一方面又可将其祭祀仪式及其用乐与他种小祀对象横向比较，观察其整体性和独特性意义。

古代社会中，由于医疗水平尚不发达，医药与民众生老病死密切相关，所谓“尤以医道关系民生至重”[6]，其在官方祀典和民间信仰中屡见不鲜。自古以来，民间社会就有强烈的药王信仰崇拜需求，如汉、唐时民间已有扁鹊庙的祭祀，而其他诸医药神，如伏羲、神农、韦慈藏、韦善俊、岐伯、孙思邈等，也都有民间传说的记载。官方更是在元代将“三皇”（伏羲、神农、黄帝）以及古代著名医药人物化为医药神祇，一并纳入到国家祀典之中，构建起了官方、民间都认可的以三皇为首的医药神祭祀系统，从官方层面进一步加强了医药信仰的观念。元代这种将三皇作为医药先祖祭祀的非传统方式（唐宋时期，官方主要将三皇作为历代帝王之祖看待），进入明代以后受到君臣的强烈抨击，其在国家祀典中的地位已远不及元代（洪武改制以及嘉靖复兴三皇祭祀后明代三皇具有了双重身份，即作为中祀先代帝王的三皇和作为小祀医药先祖的三皇），但在官方统治需要与民间信仰需求下，统治者仍将其作为吉礼小祀体系内最重要的神祇（列为小祀祀典之首）加以祭祀。清承明制，依然将先医作为小祀之首加以祭祀。

历史上，这种在官方和民间浓厚的医药崇拜诉求，为乐籍制度解体和清朝灭亡后，民间社会接衍原官方三皇庙、先医药王庙及其用乐奠定了良好的精神与物质基础。时至今日，我们仍可看到全国各地遗存有大量的三皇庙、药王庙及其所依附的各种类型的民间器乐组织（音乐会社、音乐班社），并且在民间信仰和日常礼俗生活中依然扮演着重要角色。因此，笔者基于历史与现实的双重考量，将明清“三皇先医”祭祀及用乐作为本著切入点，以便于探讨国家吉礼小祀用乐，以及国家礼制对民间礼俗用乐影响的论题。

二、前人研究成果：“礼制”“乐制”双视角的结合与分离

有关明清吉礼祭祀用乐的研究，文史界与音乐学界都有所论及。文史界主要从祭礼仪式、神灵体系、本质属性、文化内涵等角度，对明清时期国家吉礼祭祀情况作了诸多探讨。赵轶峰的《明朝国家祭祀体系的寓意》[7]从宗教和文化成分角度分析了明代国家祭祀体系，认为该体系是一种以儒家传统为根基的综合性祭祀系统。李媛的《明代国家祭祀制度研究》[8]从管理体系、祭祀活动与仪式过程、神灵体系、国家祭祀的现世取向四个方面对明代国家祭祀制度进行了深入讨论。赵克生的《明朝嘉靖时期国家祭礼改制》[9]从宗庙祭礼改制、郊礼改制，帝王庙、孔庙及其他祭礼改制以及祭礼改制的影响等方面，对明嘉靖时期祭礼的改制情况做了论述。王洪兵的《清代顺天府与京畿社会治理研究》[10]从顺天府行政体制、顺天府与京畿社会治理、顺天府科考教化以及顺天府与京师典礼仪式等方面，对清代顺天府与京畿地区社会治理研究进行了论述。除上述整体性研究某时期、某朝代吉礼祭祀外，还有对吉礼祭祀神祇之某一具体承祀对象的研究，如黄爱平《清代帝王庙祭与国家政治文化认同》[11]等。

音乐学界方面，目前主要有项阳对此进行专门研究，其相关文章主要有：《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》（上、下）[12]《明代国家吉礼中祀教坊乐类型的相关问题》[13]《以〈太常续考〉为个案的吉礼雅乐解读》[14]《一把解读雅乐本体的钥匙——关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》[15]《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》[16]《河北安新圈头药王会祭祀仪式与用乐传统》[17]等。项阳分别从吉礼祭祀等级（大、中、小祀）、承载者（在籍官属乐人与教坊机构体系）、音乐形态（乐器、乐谱、调式调性）、民间接衍状况等层面，将“礼制”与“用乐”相接通，采取历史民族音乐学的研究理念，结合当下活态遗存对明清时期吉礼祭祀用乐做了相对深入的研究与辨析。

另外，孙云的《佛教音声为用论——历史流变与五台山活态研究》[18]，从佛教用乐与国家礼仪用乐等不同角度关注到历史上国家吉礼用乐的情况。温显贵在《清代宫廷祭祀乐探微》[19]和《〈清史稿·乐志〉研究》[20]中，对清代吉礼用乐也做了较为全面的研究。作者不仅详细论述了不同等级（大、中、小祀）之吉礼祭祀用乐类型，而且还注意到了礼乐观念与礼乐制度关系的问题。不过，由于作者对吉礼祭祀用乐之本体形态关注不够，同时对“雅乐”概念界定略显不足，导致其对雅乐与鼓吹乐两个不同类型乐队在吉礼祭祀中的地位与作用辨析不够深入。另外，作者没有看到小祀（群祀）之全国性意义，因此论述主要集中在京师宫廷层面，忽略了地方官府用乐机构和官属乐人亦承载吉礼小祀用乐的史实。单婧的《清宫廷吉礼用乐研究》[21]一文也专门探讨了清代吉礼用乐情况。作者从五礼之吉礼视角切入，对清代宫廷音乐进行研究，抓住了中国礼乐文化乃“礼”与“乐”相须为用的本质特征，但作者没有看到吉礼之不同等级性，以及其所蕴含的不同适用范围、用乐类型、承载群体等特点，且缺少对小祀全国性意义的考量，因此该文对清代宫廷吉礼用乐研究尚存较大需完善的空间。

除上述文献外，目前学界尚无专门对明清吉礼祭祀用乐做研究者。不过，不少学者在对明清宫廷音乐的研究论述中，涉及了吉礼祭祀用乐的相关内容，提供了许多有价值的观点与材料。例如，在杨荫浏《中国古代音乐史稿》[22]第三十五章“明、清的宫廷音乐”中，论述了明清时期宫廷祭祀用乐的情况，但其尚未建立起“礼制”与“乐制”相对应的研究观念，没有看到吉礼祭祀用乐的等级差异性，也缺乏对地方各级在籍官属乐人群体，以及吉礼小祀鼓吹乐类型的相关认知。吕雅莉在《明代宫廷音乐》[23]第三章“明代的宫廷雅乐”中的论述，虽然注意到明代吉礼用乐有大、中、小祀之不同等级差异性，但是没有看到“华夏正声”雅乐类型与“胡汉杂陈”鼓吹乐类型在吉礼祭仪中的各自地位；对宫廷以外的地方官府用乐机构缺少关注；对吉礼祭祀用乐群体缺乏深入了解，尚未注意到乐籍群体之作用；对《太常续考》《大明御制玄教乐章》所载雅乐乐谱的本质内涵缺乏了解，得出“一字一音”的结论。

从以上对文史界和音乐学界相关研究的回顾来看，整体上反映出两个方面问题：其一，在文史界层面，许多研究者缺乏“乐”之视角，在探讨国家祭礼仪式时较少与用乐制度相联系；其二，在音乐学层面，许多学者普遍缺乏将当下民间活态遗存与国家吉礼祭祀仪式及用乐相联系。不过，值得关注的是，项阳及其研究生团队采用历史民族音乐学的研究理念，将历史文献考证与当下活态考察相接通，对国家吉礼祭祀仪式及用乐制度进行了一系列的研究。国家礼乐制度，特点在于“礼乐相须以为用”，礼制仪式类型与乐制类型相辅相成，其乐需要在礼制仪式中呈现为用，方能构成礼乐之完整意义。

三、目的与意义：国家礼制与民间礼俗用乐互动规律探讨

综合音乐界与文史界的研究情况看，已经有不少研究者对国家正祀与民间淫祀问题进行了深入而广泛探讨，并取得了不少重要的研究成果，为本论题研究提供了大量可资借鉴的研究理念和文献资料。但整体而言，其研究仍存不足之处，主要有如下几个方面：

从文史学界来看，缺乏从“用乐”的视角辨析国家礼制与民间礼俗之间的关系问题，毕竟三千载的礼乐文化是以“礼乐相须以为用”的形式延续发展，谈“礼”不谈“乐”则有失偏颇。从音乐学界来看相反——目前大多数研究者则缺乏对大学术界“礼制”研究之把握，并且缺少对国家与民间之间用乐关系的认知，谈“乐”不谈“礼”亦存偏颇之处。不过，已有学者关注到“礼”与“乐”之关系并进行了较为深入的探讨，如田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》[24]、刘斌《六朝鼓吹乐及其与五礼制度的关系研究》[25]、李宏锋《礼乐张力下的音乐体认——以春秋战国礼乐关系为中心》[26]等，但整体数量仍不多。另外，许多研究者对吉礼等级性及其用乐层次性认知不足；对中国礼乐文化发展的整体性和类型性把握不足；没有看到吉礼小祀之全国性特征，忽略地方各级用乐机构（地方官府、王府、卫所等）及其官属乐人群体所承载的吉礼用乐之史实；将“金石乐悬”之雅乐器乐组合作为吉礼祭祀的主要甚至唯一的用乐类型，而忽略鼓吹乐类型在吉礼祭祀用乐中的地位与作用，同时亦忽视了吉礼小祀用乐之音声丰富性特征；对礼乐观念与礼乐制度之互动关系关注不够；忽视吉礼小祀特点，并缺乏与当下民间礼俗文化进行对接与辨析。总之，文史学界与音乐学界的相关研究成果和存在问题，既为本论题提供了大量可资借鉴的研究观点与文献材料，同时又为笔者研究留下了进一步拓展的空间。

本著研究的主要学术目的在于：通过论述吉礼小祀之“三皇先医”用乐情况，进一步探讨礼制仪式与用乐之间的关系，同时辨析国家礼制用乐对民间礼俗用乐产生何种影响。具体来看，本书有如下几点研究意义：第一，本书从明清官方吉礼小祀之“三皇先医”祭祀为切入点，有助于了解明清国家吉礼小祀用乐的发展情况，从而对整个中国礼乐制度和礼乐文化的发展、衍变有更深入的认识。第二，通过辨析明清时期国家吉礼小祀用乐情况，有助于认知历史上国家礼制用乐对民间礼俗用乐产生的影响。第三，通过对吉礼小祀之“三皇先医”以及其他小祀对象的对比，明确在籍官属乐人一种用乐形态（鼓吹乐）对应多个承祀对象。并进一步说明当下民间社会祭祀用乐在音乐本体方面（律、调、谱、器、曲）存在相通一致性的现象。通过对国家礼制用乐与民间礼俗用乐之间关系的探讨，有助于对当下中国传统音乐文化在音乐形态方面所呈现出的“整体一致性、区域丰富性”特征，以及官方用乐—民间用乐—宗教用乐三者间的关系作出相对合理的诠释。第四，有助于学界对传统音乐研究、乐种研究、音乐传播研究以及音乐形态研究等相关方面有更深入认知。

四、理念与方法：以历史民族音乐学与国家制度为核心

（一）研究理念

第一，历史人类学（Historical Anthropology）与历史民族音乐学（Historical Ethnomusicology）。历史人类学，主要运用历史学与人类学方法相互结合的综合研究方法，既重视运用历史学的叙述和考证方法，又采用了人类学的实地调查方法。这种历时+共时、文献+田野的综合性研究方法，很快影响到民族音乐学的研究。20世纪80年代以来，音乐人类学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）与理查德·维迪斯（Richard Widdess）又进一步加深了历史音乐学与民族音乐学的关系。其后，美国民族音乐学家谢勒梅（Kay Shelemay）直接提出了“历史民族音乐学”的学科名称。笔者认为，延续三千年多年的中国传统音乐文化，一直以制度化的方式沿着礼俗两条脉络活态延续发展。在封建制度解体后，中国传统音乐文化依然保存着古代音乐文化基因而顽强地存活在当下乡间社会之中。如此，就使得中国传统音乐文化具有了历时性、共时性双重文化特征。因此，在中国古代音乐史学和传统音乐研究中，运用“历史民族音乐学”的研究理念就显得非常必要。

第二，功能主义。功能主义理论诞生于20世纪初叶，是西方文化人类学、社会学中重要的学术思潮，它强调把文化与社会看成有机的统一体，而不是将构成社会与文化的要素割裂地认识，并试图弄清各个构成要素在现存社会及文化中相互之间发挥何种联系和作用（功能）。在中国社会中，传统音乐具有多重功能性，包括社会功能、实用功能、审美功能、教育功能等诸多层面，其中社会功能、实用功能占据重要地位。延续三千多年的中国礼乐文化，就是一种具有社会功能性和实用功能性的文化样态。从历朝历代典籍文献中，我们看到音乐常常被用于宫廷、地方官府和军旅中的庆典、祭祀、朝会、出征、卤簿等礼制仪式场合，音乐的形式和内容也被赋予了庄严、肃穆、神圣之感。至于民间，则上行下效，将音乐用于多种礼俗仪式场合，如迎神赛会、葬礼、婚礼、开业、节庆等，彰显出不同功能性为用。因此，在本书研究中，笔者将紧密结合“功能主义”之理念，对中国传统音乐在不同场合、时空中所呈现的不同功能特性及其对音乐本身的影响加以关注。

第三，“礼乐”“俗乐”之理念。中国传统音乐文化三千年的发展，一直是延续着礼乐与俗乐两条脉并行不悖地发展。周公制礼作乐彰显礼乐制度的同时，也使得俗乐观念逐渐清晰起来。没有礼乐，也无所谓俗乐。从功能角度出发，“所谓礼乐，就是在国家多种礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所有者；所谓俗乐，是因社会上多种需求、更多为娱悦人类自身创制和使用者”[27]。延续三千载的传统礼制仪式及其用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在。我们现在很难说，当下民间社会的某种礼制仪式及其用乐仅仅源自于民间自身，而与历史上国家礼制仪式及用乐毫无关联。中国传统音乐就是在礼乐与俗乐、神本书化与人本书化、为神奏乐与为人奏乐、人神共享的理念中延续发展至今。所以，研究中贯穿礼乐与俗乐这两条发展脉络，乃本著重要的研究理念之一。

第四，礼制与仪式、用乐之关系。国家礼制需有仪式，仪式固化用乐是为礼中用乐。国家礼制中的用乐又分“吉礼用乐”“嘉礼用乐”“军礼用乐”“宾礼用乐”“凶礼用乐”以及“卤簿用乐”。国家礼制具有仪式规定性，礼制仪式与用乐相须为用，构成完整的礼制仪式用乐，即礼乐制度。礼制—仪式—用乐，三者构成了国家礼乐制度的核心。由于多种礼制仪式的类型性存在，从而形成多种类型、风格的乐制类型。国家礼乐，具有多类型、多风格和多功能的特性。因此，对于国家吉礼小祀之“三皇先医”仪式用乐的研究，需要综合考虑吉礼观念与仪式及用乐的关系。

（二）研究方法

结合本著具体研究内容，笔者将采取如下几种研究方法：

第一，历史人类学研究方法。一方面，运用历史学方面，以文献材料说话，如运用文献学相关方法（目录、版本、校勘），尽可能地搜集相关研究资料，编写相关史料汇编，建立研究信息库，同时结合历史比较法和历史统计法两个方面进行研究；另一方面，运用人类学田野调查法，如参与观察与访谈法、主位—客位视角、系谱法、撰写民族志等，获取第一手资料。

第二，音乐形态分析方法。由于中国民间社会传统音乐广泛接衍自古代官方礼制用乐（吉礼为主），并在音乐形态方面（律、调、谱、器、曲）表现出相当的相通一致性。因此，这就需要一方面结合历史文献从各级官府用乐机构与乐籍制度等层面讨论形成原因，另一方面从音乐本体形态入手来讨论其形成的原因，如对乐器乐队组合、曲牌分析等。

第三，乐籍制度与制度传播研究。在籍官属乐人对传统音乐发展起到极为重要的作用，他们是传统音乐的创造与承载的主体。乐籍制度，不是一种固定样态，而是一种活动样态，在籍官属乐人体系内与外的流动对于传统音乐全国相通一致性起到重要作用。他们又是国家礼制用乐转化为民间礼俗用乐的重要中介点。国家制度层面的传播是中国传统音乐的主要传播方式。

注　释

[1].［周］左丘明：《左传·成公十三年》，上海：上海人民出版社，1977年，第22页。

[2].［元］脱脱等：《宋史》卷九八《礼一·吉礼一》，北京：中华书局，1977年，第2425页。

[3].［宋］郑樵：《通志》卷四九《乐略第一·乐府总序》，志六二五上，北京：中华书局，1987年。

[4].学者项阳最早对明代“吉礼小祀乐用教坊司”情况进行了系统梳理与研究，其相关研究成果可参见《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》（上、下），《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）2010年第3、4期。

[5].参见项阳《乐籍制度研究的意义》，《人民音乐》2012年第10期，第58页。

[6].［清］孙承泽：《春明梦余录》卷二二《三皇庙》，北京：北京古籍出版社，1992年，第316页。

[7].赵轶峰：《明朝国家祭祀体系的寓意》，《东北师大学报》（哲学社会科学版），2006年第2期。

[8].李媛：《明代国家祭祀制度研究》，北京：中国社会科学出版社，2011年。

[9].赵克生：《明朝嘉靖时期国家祭礼改制》，北京：社会科学文献出版社，2006年。

[10].王洪兵：《清代顺天府与京畿社会治理研究》，南开大学2009届博士学位论文。

[11].黄爱平：《清代帝王庙祭与国家政治文化认同》，《清史研究》2011年第1期。