二、形成与发展的社会历史背景

之所以把明清俗曲提升到临清时调和天津时调源头的地位，原因有三：

有关临清时调、天津时调的相关记载上限至明，而明清的俗曲也正是以时调、俚曲等形式流入世俗文化的。在此，我们不妨回溯一下临清、天津时调的历史，看其与明清俗曲的关系。

（一）临清时调源流

“临清时调”传唱于今山东省聊城地区临清市一带，又称丝调，俗名窑调，是在明清俗曲、时调歌谣等民间腔调、曲牌的基础上逐渐发展形成的，具有临清特色，同时兼具民歌和曲艺特征。

元明以来，借助京杭运河的媒介作用，临清成为运河码头重镇，是我国北部运河沿线上的重要交通枢纽和商业、手工业中心。水路的便利，使运河沿线各码头、商埠交往密切。经济的繁荣对文化的传播产生了有力的推动作用。大量的戏曲、民歌等民间艺术都曾驻足于此。产生、兴起于淮阳的俗曲小令，也以运河为媒介传播于此，并且广为流传，使临清成为明清两代俗曲小唱的主要流传地区之一。谢肇淛《五杂俎》中清晰地描绘出了运河沿线俗曲小唱的源流关系：

这段话说明了两个问题，一是当时京师的小唱其初属于“浙之宁绍人”，由宁绍而至京师，临清为必经之路，由此可见运河作为传播渠道的重要意义；二是京师小唱“近日则半属临清”，在临清这个地方居然出现了“南北小唱之分”，这样一种南北分立之势，足可见临清作为南北之界的特殊地位。至清代道光四年（1824），山东历城华广生搜集的北方小调刻本《白雪遗音》中亦收有临清小曲《下河调》，这也说明了临清俗曲小唱植根民间的深厚历史渊源。

繁荣的商业经济酝酿了都市俗文化的发展，茶馆、酒肆、青楼、妓馆在商业文化的氛围中应运而生。《金瓶梅》中对临清的繁华曾这样写道：“这临清市上，是个热闹繁华大码头去处，商贾往来之所，车辆辐辏之地，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。”早期的时调俗曲，基本为小曲、小令，即不以叙演故事为主要目的，多为侑酒助兴、适闲消遣之用。故以此为业者多为女子，而且往往带有歌妓性质。传唱于乡野里巷的民间小调逐渐流入青楼、书院，在旧有曲调的基础上将内容改为描写青楼生活的靡靡之音，成为歌妓、优童招揽生意的看家本事。所以，旧时时调又被称为“腐糜派”“花间派”。另据记载，运河沿岸的码头重镇如苏州、扬州、济宁、临清，常有富商显贵包一河船，连同船上歌女，一路相伴。到一地后，又有人包之返回。[13]所以我们说，在一个相当长的历史时期内，俗曲时调主要流传在歌馆青楼或者其他演出场所，乐妓是时调的主要表演群体，临清时调早期一直被百姓称作“窑调”。

在新版的《临清市志》中对临清时调是这样描述的：“最初演唱用临清小曲填词的小唱段……后来发展为夹叙夹议的演唱形式……到清代，窑调已发展到有固定曲牌，演唱时可自由伸缩、长短皆宜、结构完整的曲艺格律形式的说唱艺术。”[14]从这段话中我们可以看出：其一，早期的临清时调多采用以流行小唱填词的方式，这符合以曲牌“倚声填词”的特征；其二，在清代，临清时调依然被称作窑调；其三，随着表演的需要，时调由简单的小曲形式逐渐发展为夹叙夹议的演唱形式，最终发展为结构完整的曲艺格律形式。就现今收集的临清时调资料来看，虽然不是所有的临清时调都是以曲艺格律的形式存在的，但至少其兼有小曲和说唱的形式是很明显的。我们说，一个艺术品类成熟、完善，能够在结构形式上有所发展，正说明了至少其在一个时间段内是有相当的流传面和影响力的，并且，有职业或半职业的艺人参与创作和加工，是可以加速这种发展和成熟的。

清末，运河淤滞，漕运停止。失去了交通重镇地位的临清经济渐衰，临清的时调小曲也由于失去了为商贾官员、纨绔子弟等休闲娱乐服务的社会功能，而渐失往日的兴盛。时调逐渐脱离了妓院的环境，在运河两岸以自娱自乐的方式发散性地流传着。

民初军阀割据，战乱纷起，华北地区农村深受其害，经济衰微，人民生活困苦。运河两岸的民间艺人苦走江湖，靠卖艺为生。城镇中的小商贩也利用唱时兴小调的形式，达到招引顾客、销货的目的。甚至，有的盲人或破产农民打花棍演唱时调，作为行乞的一种方式。

临清有个名叫陈玉山的人，他是个卖元宵的小商贩，又是当地小有名气的时调票友。1922年，他和李函林、徐宝福、巩凤香等人组成说唱班子，在临清原“民生戏院”附近的董家大院创建了落子馆，开始登台表演时调；同时还邀请了当时知名的时调玩友刘印轩、夏庆云、徐金福、夏连杰等，做职业性演出，颇受欢迎。落子馆是专为曲艺演唱所设的演出场所，天津的南市一带有很多这样的落子馆，基本的演出形式是多个曲种汇聚一台，安排先后演出，所演曲目多是小段书或折子戏，而不演整出的长篇大段。正是落子馆这样的演出形式，符合了时调曲体短小、情节紧凑的特点。同时陈玉山等还联合运河两岸较出名的外地艺人同台演出，既丰富了舞台内容，又能在演出过程中相互借鉴与交流。曾经传唱于妓院歌馆的旧窑调小曲，被填入新词，逐渐摆脱了俗媚的氛围，在新的舞台上又寻到了自己的位置。

1940年以后，临清的时调爱好者因嫌“窑调”称谓不雅，便依据伴奏乐器多为三弦、二胡而改称“丝调”，一直演出多年。临清一带演唱小曲者也都称之为“丝调”，直到1950年以后，文艺工作者依其所唱皆为时兴小曲的特点，正式定名为“临清时调”。

（二）天津时调

天津时调产生的根源，一直没有定论，总结归纳多方所言，有如下几种说法：

第一，江浙“荡调”起源说。清代诗人崔旭的《津门百咏》中有“天津城在海西头，沽水滔滔入海流。沽上人家千万户，繁华风景小扬州”的诗句，同样作为运河名城，扬州素有“淮左名都”之誉，更有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”的赞誉佳句。天津被称作“小扬州”，可见其与扬州的相似相关。以运河为纽带，沿线城市之间的这种相似相关体现在多方面，现今的临清与天津依然有很多地名都完全一致，比如都有劝业场作为商贸中心，有竹竿巷贩卖江南竹制品等。或许是因为现今的临清不若天津发达，人们称临清为“小天津卫”。无论这些运河城市之间究竟是谁影响谁，有一点是可以肯定的，就是当年的运河作为交通枢纽的同时，也充当了文化的传媒，使这些运河城市之间小到衣食住行，大到城市布局都有一定的相互影响。

荡调原是江南地区的船曲，传说清乾隆皇帝游江南，回銮时将此调带到天津，并且在天津保留了下来，成为本地独有的曲调。因为曲调行腔婉转缠绵，柔媚风流，所以妓院里多请教师教垂髻幼女学唱，于是荡调便流入烟花之中，成为“窑调”，如《戏丫环》《盼情郎》等。清代樊彬诗中提到了荡调：津门好，妙曲值千金。一片管弦歌荡调，十番锣鼓演清音，花酒夜沉沉。[15]诗句中描绘了吃花酒时由唱手以唱侑酒的场面。“妙曲值千金”，可见这荡调也好，清音也好，不是白演白听的，津门落子馆“歌荡调”是要换取经济利益的。

咸丰年间（1850—1861），小班演唱的曲目，就已经不光是荡调了。

周笙良诗云：

荡调在天津娱乐场所的演出也是阶段性的，随着时间的发展而有所变化。

落子馆、小班皆为时调出身之所，其中唱“荡调”“窑调”的情况，除上述几条史料之外，后面专文介绍，在此就不做展开了。

第二，临清起源说。明代的天津已是一个繁盛的水陆码头，南来北往的人很多，各地方的民歌、小曲被带入天津，经过加工、再创造，形成了天津的时调。这些民歌、小曲外来一说，是有文献资料可考的。如《万花小曲》中说“京津流行之小曲，来源山东之临清”[17]。《万花小曲》是一部成书于明代的时调唱集，收纳了当时流行的很多曲牌唱词。这至少说明在明代天津的流行小曲多受临清的影响。在文章的第四章中，我对临清、天津所用的部分曲牌进行了乐学分析，从中可以看到确实有很多相关之处，甚至一致的曲牌。

第三，张启龙编创说。张启龙，天津人，清朝同治、光绪年间（1861—1908）一个民间卖唱本的生意人。一说其在天津码头、天后宫一带卖唱本，边卖边唱，本意在于招徕买主。他的唱有词有调，经过流传，不断演变，后来就定型了，称之为时调。[18]

唱本多是由已流传开来的曲调、唱词集结成册的，清代出现过多部歌词集和曲谱，如山东历城华广生编的《白雪遗音》、无锡华文彬编的《借云馆小唱》、王廷绍据天津人颜自德抄本点订的《霓裳续谱》等。

在我们看来，张启龙不过是靠编纂、集合市井中流行的一些民间唱本卖唱谋生，虽然客观上起到了传播时调小曲的作用，但还不能说就是他创制了时调。

第四，胶皮调起源说。刘梓钰在《天津时调考》一文中说：在喜好时调的群众中，人力车夫占了相当的比重。在等待乘客时，车夫们往往坐在车簸箕上，唱上几句。由于他们“遍地皆是”，又由于他们到处都去，一时间，仿佛【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】成了他们的标志，当时俗称“胶皮”。因之，人们将【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】又称为“胶皮调”。[19]

关于“胶皮调”，我在采风过程中也获得了相关的信息，以下是我在天津采访的笔录片断。

采访时间：2003年9月26日 采访地点：王毓宝家 采访人：成晓辉（简称成）

被采访人：王毓宝（天津时调代表人物，女，简称王）

刘晓凯（王毓宝之子，现天津曲艺团四胡琴师，简称刘）

不难看出，王毓宝老师口中的“胶皮调”就是指【老鸳鸯调】，虽和刘梓钰说的“胶皮调”涵盖有所不同，但至少说明，在天津时调的发展过程中，“胶皮调”一称确实存在，它虽不是天津时调的源头，但至少是现今所传唱的天津时调主要曲牌的旧称。

天津时调的几种源流说中，江浙“荡调”起源说和临清起源说是有史料可证的。综合此两说，更是验明了时调出身明清俗曲的历史身份，以及运河文化在其中的主导脉络。“胶皮调”起源说、张启龙编创说虽仅为民间艺人口头流传的说法，不可作为实证材料，但也不失为重要的旁证材料。

随着漕运和天津城市的发展，各地民歌小调纷纷流入天津，后来这些民歌小调与天津方音相结合，逐渐形成了具有天津地方特色的天津“特产”曲种，20世纪50年代，天津的曲艺工作者将其定名为“天津时调”。[20]

（三）曲牌的一致性

这个单元主要是讲明清俗曲中的时调曲牌。

乔建中在《曲牌论》中说：“凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借‘依声填词’之法制曲，可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐单位时，具有独立的作品的意义；当它作为有若干个单位连缀而成的某种有机序列的局部时，它具有结构因素意义；当它以上述两种形态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造并成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有腔体意义；当它作为一种具有凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它又具有音乐思维方式的含义。”[21]

明清俗曲正是以这种“曲牌”的面貌演进着。先来看看临清、天津时调所用的曲牌：

表1

注：

（1）由于历史原因和两地对时调保护工作的重视程度不同，在对时调的收集和整理工作上也有难易差别，这里所列出的曲牌可能有些失疏。

（2）上表所列只是就曲牌名而言的，但其中有些曲牌虽然名称不同，但其曲调实为一曲，如临清的【柳叶青】与天津的【小五更】等，此类情况在第四章第二节专文分析。

这些曲牌中，临清在20世纪50年代常用的曲牌有【靠山调】【鸳鸯调】【伤心调】【英雄调】和【雁鹅调】，号称临清时调的“五大调”；目前天津时调最常用的曲牌有【靠山调】【鸳鸯调】和【拉哈调】。不管怎样，常用或称主要曲牌中相同的比例还是很大的，而且，如【反对花】【反正对花】等也反映出了二者的相关联系。

再来看明清俗曲，它不若《诗经》《楚辞》《乐府》等都是一部或一些集中的作品，它们的来源复杂、作品分散，存在的方式也是多样的。本人在这里只是将时调中所用的部分曲牌拿来与已刊布成帙的明清卷册相对照。

乾隆六十年（1795）刊印的《霓裳续谱》中有如下收集：

【寄生草】【剪靛花】【扬州歌】【玉沟调】【劈破玉】【银纽丝】【叠落金钱】【历津调】【莲花落】【边关调】【北河调】【马头调】【艳阳天】【西江月】【清江引】【西调】【岔曲】【秧歌】【闺女思嫁】【尼姑思凡】【南词弹簧调】【两亲家顶嘴】

道光八年（1828）刊印的《白雪遗音》中也收有很多俗曲曲牌，其中《霓裳续谱》里所未见的有：

【挂枝儿】【领头调】【从今后】【起字调】【九连环】【八角鼓】【湖广调】【小郎儿】【七香车】【变一面】【闲情赋】【绣荷包】【绣汗巾】【满江红】【乱弹】【南词】【婆媳顶嘴】【母女顶嘴】【日落黄昏】【起字呀呀呦】

这些清代俗曲中，【马头调】、【顶嘴】系列（包括【两亲家顶嘴】【婆媳顶嘴】【母女顶嘴】）、【闺女思嫁】、【尼姑思凡】等都是临清、天津时调曾经用过的曲牌。

升平署是清宫中专为承应帝王后妃寻欢作乐，教习戏班、组织演出而设立的专门管理机构，乾隆时叫作南府，道光七年（1827）方改称升平署。《升平署岔曲》，即为当日承应妃嫔们聆听演奏使用的抄本。在《升平署岔曲》中亦有一首平岔《手拿着打枣竿》：

此外，《白雪遗音》中收有《曲牌》一曲，与明代《摘锦奇音》中的《曲牌名》有异曲同工之妙：

此两条都是由一连串曲牌名串连而成的，其中都提到了【叠落金钱】，可见该曲牌在道光七年之前已经非常流行了，并且该曲牌一直为临清、天津时调所沿用。

明清俗曲直接遗留下的古代乐谱很少，《九宫大成南北词宫谱》虽为戏曲音乐曲谱集，但由于其汇集了2094个南北曲牌，这些曲牌与俗曲曲牌不无关系，所以在一定程度上可以作为研究俗曲的重要参考资料。除此之外，只有《百本张》、《借云馆小唱》（1816）、《小慧集》（1867）等少数一些工尺乐谱的刻本和抄本。[23]道光十七年（1837）贮香主人编的《小慧集》卷一二·第三十八中有萧卿主人记的《绣荷包》《纱窗调》《叹五更》《红绣鞋》《杨柳青》《凄凉调》《鲜花调》7首歌曲的唱词，旁注工尺谱。其中的【杨柳青】【叹五更】也是临清、天津时调曲牌。

在对明清俗曲的考证中，还有一块资料是不容忽视的，那就是“蒲松龄俚曲”。“蒲松龄俚曲”与时调同是源自明清俗曲，且“蒲松龄俚曲”的流传范围与临清相对较近，所以“蒲松龄俚曲”中所用的曲牌与时调曲牌是会有一定相关性的。蒲松龄在其俚曲集及集外《琴瑟乐》中所用曲牌很多，从这些曲牌中我们不难见到《霓裳续谱》和《白雪遗音》中收录的曲牌，可见其俚曲作品皆为当时时兴曲牌的填词之作，其中的【叠落金钱】【五更调】【莲花落】【太平年】等曲牌，在现今的时调中仍旧沿用。

作为明清俗曲曲牌研究，不可忽视的资料还有当时的“宝卷”。宝卷是佛教传播过程中利用民间流行曲调填入经文典故，用以传播教义的一种通俗宣讲形式。因此，在音乐方面，宝卷所用的曲调，正是民间俗曲中的精华。车锡伦在《宝卷中的俗曲与聊斋俚曲的比较》一文中，将下限至清代初年的历年宝卷46种加以统计，其中使用的曲调共220种。在此借用车先生该文中的研究成果，以说明宝卷中亦有今时调的曲牌。车先生列出的宝卷中出现15次以上的曲调共21曲，出现5到14次的曲调共22曲，这些梳理中也包括【叠落金钱】【五更调】【莲花落】等时调曲牌。康熙以后各地的民间宝卷，除【五更调】外，便不唱其他标出调名的俗曲了。[24]

上述对明清俗曲中时调曲牌的简单回顾还有两点需要说明：

第一，这些曲牌虽然分立于各册史料中，但其中不免有些曲牌有同名异曲或异曲同名的现象。由于年代久远和无足够的曲谱资料相佐证，很难考辨这些曲牌名之间的名实关系。但无论如何，时调曲牌多来自明清俗曲曲牌的结论是上述例证可以证明的。

第二，见诸于各时代俗曲唱本中所辑的曲牌，只能作为该曲牌流行时限的下限，只能说明该时期尚在流行着什么曲牌，或许该曲牌为前世遗存，或许为当世始创，又或许仅是同名异曲的牌名重复。各曲牌的产生年代、流变过程，还需要在今后的学习过程中进一步考证。