个性特征与交响曲的构思

1826年1月，就在贝多芬去世的前一年，青年小提琴家卡尔·霍尔兹［Karl Holz］拜访作曲家。此人是贝多芬晚年维也纳朋友圈中的亲密一员。在两人的言语交流过程中，霍尔兹的部分被记录在年迈耳聋的作曲家使用的对话本上。像往常一样，霍尔兹需要将自己的话写给贝多芬，而作曲家则直接作答。

无论贝多芬作何回应，霍尔兹的评价无疑显示出旷日持久的力量。它点明了贝多芬交响曲高度个性化的特征，在每一位聆听者的心中留下不灭的痕迹。对此，不同水平的音乐家们（包括那些音乐历史的推动者们）能够透过音乐历史语境感同身受。那些现代的文化批评家们更将这些作品视为诗性的、标题性的，抑或社会性意涵的传递者，并对此大加标榜。而大多数聆听者和音乐会爱好者们则通过现场表演和录音反复聆听这些曲目，周而复始乐此不疲。数代爱乐者们乐于聆听贝多芬的交响曲，不仅因为它们在艺术上的纯粹和完整，而且能够通过这些作品感受到只有这个层级的艺术品才能传达的精神。

对于世界上所有在不同感知水平上感受这些作品的人们而言，贝多芬交响曲最为突出的特征乃是其情感表达、艺术说服力和独立个性彰显的力量。评论者们早在贝多芬的时代就如此表述，并且在音乐世界历经斗折的背景下延续至今，直抵贝多芬诞辰二百五十周年的前夕。如同他的弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲，贝多芬的交响曲若被视为一组，不仅能够展示这位作曲家创作的同一体裁的九部作品的家族相似性，而且也能凸显超越普遍特征的独特性。我认为，这些作品并非仅仅以独立的创作项目孕育而成，而是贯穿作曲家终生的一种艺术愿景的产物。这种愿景从他的早期创作发端，伴随着个人的艺术抱负一路成长。他彻底改革了这一体裁，并在新的层次缔造辉煌。

自从贝多芬于1792年末自家乡波恩抵达维也纳，他遂以钢琴家和作曲家的身份立稳脚跟，创作并出版了最早的钢琴奏鸣曲、变奏曲和键盘室内乐。1790年代末，已经握有一首弦乐五重奏和整套弦乐三重奏（Opus 9）的作曲家，开始扩大他作为莫扎特和依然在世的海顿的继承者身份，转向弦乐四重奏和交响曲创作。因此，贝多芬在1800年忙于首套弦乐四重奏（Opus 18）的创作工作，并且准备将自己的《第一交响曲》公之于众。这部作品充满力量却并不激进，是作曲家步入交响曲这个最具竞争意义的公众体裁的开山之作。他在此后数年努力改变交响曲的构思，扩张它的表现范畴，并使之成为他同当代及后世听众展开交流的最大媒介。

我们可以想象，贝多芬在1800年必定对海顿和莫扎特创作的数量可观的交响曲作品进行回顾和思考。其中的一些，他早在波恩宫廷乐团担任中提琴手时就曾演奏过。波恩宫廷上演的交响曲包括从法国到匈牙利的各国作品，反映出当时欧洲人对这一体裁的青睐。很多作品由后世不知名的作曲家创作而成，这些作曲家创造了丰厚的音乐文献，有些即便今日的研究家也不甚了解。根据一个专家组针对十八世纪交响曲开展的最新研究，我们获知古典主义早期有几百位作曲家创作了数以千计的交响曲。[2]

虽然贝多芬仅仅知道这一庞大体量的微小部分，我们却能想象得出，他一定和那些波恩同行们分享对这一音乐全景的潜在认知。他意识到作为作曲家对这一体裁的首度尝试需要符合以往的创作传统。这个传统的基本构架最初被作曲家吸收应用，随后又在他对原创性的不懈追求中发生变革。贝多芬在交响曲领域执着探索，使它成为贯穿一生的创作目标。

他于1790年代中期开始创作《第一交响曲》时，已经熟知海顿最新的交响杰作：十二首《“伦敦”交响曲》（Nos.93—104）。这套作品创作于1791至1795年间，其中相当数量的作品早在1793年就已在维也纳上演。[3]莫扎特的晚期交响曲至少为这一体裁树立了重要典范，尤其是他最后十年创作的六部伟大乐曲，从1782年的《“哈夫纳”交响曲》到1783和1784年陆续问世的《“林茨”交响曲》和《“布拉格”交响曲》。但是，对贝多芬的交响曲创作灵感给予最大帮助的乃是莫扎特最后三部交响曲：《降E大调交响曲》（K.543）、《G小调交响曲》（K.550）和《“朱庇特”交响曲》（K.551）。当莫扎特在1788年夏天仅用六周时间创作完成这三部作品时，贝多芬依然身在波恩，渴望着再度前往维也纳发展。1787年，他曾首度造访维也纳，希望成为莫扎特的学生。最近的研究证明，贝多芬于1787年的维也纳之旅并非像以往公认的那样仅仅逗留了两周，而是整整停留了十周时间。在那期间，贝多芬很可能面见过莫扎特。[4]

在贝多芬的早期作品中，他对获得“莫扎特的灵魂”，以及对个人独立声音的探索已经非常明显。他于1785年创作的三首钢琴四重奏在此方面表现突出，直接以莫扎特的音乐作为样板。[5]贝多芬对莫扎特音乐的继承，最突出的例子体现于1790年他在一页草稿纸上抄写的一个C小调乐段上。作曲家在这个乐段的底端略带自嘲地写道：“整个段落窃取自莫扎特《C小调交响曲》的6/8拍行板……”此后，贝多芬在同一页面上重写这个段落，自豪地写上“贝多芬本人”（Beethoven ipse）。[6]

贝多芬对莫扎特音乐主题的借鉴证据出现在他后来的草稿中。1803年，当投入到《“英雄”交响曲》第一乐章的创作之中时，他发现自己创作的一个主题来自莫扎特的钢琴协奏曲。莫扎特最后一部钢琴协奏曲（K.595）的开头采用6/8拍和降B大调，而贝多芬所作的主题则采用3/4 拍和降E大调，恰好同他正在创作的《“英雄”交响曲》开头的节拍和调性相同。[7]贝多芬对于海顿和莫扎特的音乐借鉴在他的早期作品中层出不穷。然而，贝多芬对于个人独立风格的追求也颇为急切。他渴望成为一位伟大的艺术家，渴望在他的音乐和生活的方方面面成就“贝多芬本人”。1792年10月末或11月初，贝多芬在致波恩以前的老师克里斯蒂安·戈特劳伯·尼夫［Christian Gottlob Neefe］的信中写道：

★★★

贝多芬一生仅仅完成了九部交响曲。这个数量仅是海顿全部交响曲的十分之一，莫扎特交响曲的四分之一。部分原因像自他所处时代经常发生变化。在以往的年代，创作交响曲乃是作曲家们的一项固定职责。他们受雇于宫廷的私人资助者，按照对方招待亲朋、宾客的娱乐需求为音乐会创作交响曲目。长期雇佣约瑟夫·海顿的埃斯特哈齐［Esterházy］家族是代表性范例。海顿为其创作了大量交响曲，直到他后来去了伦敦才告一段落。对于贝多芬，波恩的风气与之相似。然而，整个贵族体制在1800年后急剧变化，无法继续承担庞大的音乐消费支出。更重要的是，贝多芬的创作目标至少在《“英雄”交响曲》完成之后发生了改变。他开始希望自己创作的每一部交响曲都能成为独一无二的精品力作，实现个人至高的创作追求。作为一位自由作曲家，贝多芬为此长期在各个方面拼尽全力。他在缺乏版权保护的时代尽量从出版商那里赚取最多的首版收益；他将作品题献给富有的贵族；他通过赞助音乐会获得演出回报；最为重要的是，他从一部分贵族资助人那里直接获得经济赞助，最初得益于卡尔·李希诺夫斯基亲王［Prince Karl Lichnowsky］。后来又有其他几位资助者，最重要的则是鲁道夫大公［Archduke Rudolph］。

随着资产阶级观众开始在歌剧院（偶尔也在交响音乐会上）寻求娱乐，定期的公共演出季开始出现，新的交响音乐演出也在初步成长。由于缺少举办音乐会的音乐厅，那时的维也纳尚不具备鼓励交响曲创作和表演的充分条件。事实上，这一体裁在当时正处于一个衰退时期。正如一位学者所言：“尽管大多数作曲家都避免使用这种体裁，贝多芬却不顾当时的环境而创作交响曲。这是一种蔑视的行为，是这位作曲家艺术观点中不可或缺的一部分。”[9]

交响曲体裁在维也纳取得的长足进步直到1815年拿破仑溃败后方才呈现。奥地利经历多年战火后恢复和平，而公共音乐会生活亦随着音乐之友协会（Gesellschaft der Musikfreunde，是一个著名的爱乐者社团）的创立迅速崛起。但是贝多芬坚持不让他留下的作品被偶然性所左右。他的九部交响曲中的八部都是在1812年前完成的，只有《第九交响曲》诞生于日后较晚的岁月。当然，贝多芬到1812年时已经为沙龙和当地音乐家创作了各种体裁的作品，其中包括钢琴奏鸣曲、键盘室内乐、弦乐四重奏和声乐作品。

尽管如此，贝多芬对于原创性的追求，以及他对于包含着最高音乐传统的创作框架的恪守，使他一次又一次地构思交响曲。这一点不仅体现在他创作完成的交响曲作品中，还反映在草稿本上记录的许多简短的交响曲乐思上。它们中的许多处于胚胎状态，从未充分发展开来。然而，这些简短的记录丰富了我们对贝多芬九部交响曲创作背景的宏观认识。

我们无法认同霍尔兹对莫扎特音乐原创力不及贝多芬的评价。然而，霍尔兹所感受到的是（正如后来许多人所感受到的那样），贝多芬的交响曲和其他成熟的器乐作品（连同他的《费岱里奥》和《庄严弥撒》，更不用说晚期弦乐四重奏）从锐意创新的源泉中喷薄而出。它们潜入听众的灵魂深处，以超越前辈作品的更大力量激起人们的情感共鸣。或许，这就是为什么霍尔兹会说，听众基于每部作品只能写出一首诗歌，而不是彼此相似的三或四首了。

终其一生，贝多芬一直在寻找各种各样的音乐表达方式。他的目标是给予听众新的途径，正如他在《庄严弥撒》慈悲经题头写下的话：“从心灵中来，但愿再次回到心灵。”这些话从表面上看是对鲁道夫大公的献辞，而暗中则是给予全人类的。这正如席勒在“欢乐颂”中声称的那样：“互相拥抱吧。啊！百万生民。”另一个与之平行的证据出现在1819年的一封信中。“在全世界的艺术之中，亦如在所有造物之中，自由和进步乃是重要主题。[10]钢琴家兼作曲家布索尼［Busoni］描述莫扎特的音乐有如“上帝一般”［god-like］，而认为贝多芬的音乐“首次将人类的深度［das Menschliche］带入音乐之中”。[11]

其他一些艺术家感受到贝多芬音乐中扩大了的情感范围。从巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基，到托马斯·曼与其他作家，以及终生以贝多芬为题的视觉艺术家安东尼·布德尔［Antoine Bourdelle］，他们都表达了贝多芬对自己人生的影响。在现代作家之中，我们或许会惊奇地发现塞缪尔·贝克特［Samuel Beckett］，他的著作记录了他对一个不可调和的世界的认可，个体身处其中毫无办法唯有忍受。然而，正如我们从他的书信和一些作品中的发现，潜藏于贝克特表象之下的则是一位真正的贝多芬崇拜者。由于受到《第七交响曲》第一乐章中成组的休止小节的冲击，贝克特在1937年的书信中写道：

★★★

从《第二交响曲》开始直到更为明显的《“英雄”交响曲》和其他交响曲作品，贝多芬重塑了交响音乐的标准。从《“英雄”交响曲》之后，每首作品都以新的范式延续着这种扩充的趋势。我们发现贝多芬将个人在其他领域的创作收益（例如钢琴奏鸣曲和变奏曲、键盘室内乐，以及弦乐四重奏）运用到管弦乐作品之中，并将各种创新技术应用于他的序曲、舞台戏剧配乐，以及囊括乐队的大型声乐作品，包括他的弥撒曲和清唱剧，以及具有冒险特征的《合唱幻想曲》。1805年后，他更将自己的一切所得赋予歌剧《莱奥诺拉》（后来改称《费岱里奥》）的创作和修订之中。当他于1820年初创作《第九交响曲》的第一乐章时，贝多芬把得自中期弦乐四重奏创作的微妙性和复杂性应用于管弦乐写作之中。