《“英雄”交响曲》的早期接受

当这部新交响曲于1805年4月7日在维也纳剧院由贝多芬亲自指挥首演时，大部分听众和那些评论者们都被它的长度和力量所征服，并做出了相应的反应。一位评论者将参与音乐会的听众分为三组。第一组是“贝多芬的挚友”，他们认为该曲是一部杰作，远远超越了一般大众的理解范畴，然而，大众最终能够接受这部作品。评论者将他们同第二组相比，后者“认为这部作品毫无艺术价值可言，它以奇怪的音调和激烈的转变表现出一种对独特性和奇异性的无限追求”。在这两者之间，他想象了第三个小群体，他们“承认这部作品中拥有许多美妙的品质，然而……它作为一部迄今为止全部交响曲目中最冗长而艰深的作品，就连内行人士都感到精疲力尽，更不用说那些业余爱好者了。他们希望冯·贝多芬先生凭借他伟大的天赋给予我们同前面两部交响曲相似的作品……他的优美的《降E大调七重奏》、精神饱满的《D大调五重奏》［原文如此］，以及他的其他早期作品。这些作品将使贝多芬永载最杰出器乐作曲家的史册……”[21]

当我们阅读这些具有细致描述和深刻洞见的早期评论（以及后来的许多音乐评论）时，我们被评论者们对他们那个时代作曲家（不仅是贝多芬，还包括其他同代人）的新作所给予的及时感知和重视程度所震撼。他们远远超出了对贝多芬音乐中新颖而艰深特征的是非评价，而是如一位现代学者所言，“以相当复杂的方式”聆听他的音乐。那就是，“在某种程度上，他们认识到其中的超越性，他们也听到了对具体和客观意义貌似过时的表达，他们认为贝多芬的音乐语言把这些表达提升到了现实主义的新高度”。[22]

我们不应该在此处对大量关于贝多芬的早期批评文献进行扩展讨论，却要重点提到E.T.A.霍夫曼和阿道夫·伯恩哈德·马克斯［Adolf Bernhard Marx］这两位批评家，在接下来的几十年里，正是他们塑造了贝多芬音乐的主流形象。霍夫曼有关贝多芬《第五交响曲》的评论写作于1810年，给他的文学追随者们带来了深刻的冲击，无论他们是否认可他充满感情的语言，以及他所声称的《第五交响曲》“打开了巨大和不可测量的王国”。[23]作为那个时代最具影响力的评论家和十九世纪音乐曲式分析的重要人物，阿道夫·伯恩哈德·马克斯认为《“英雄”交响曲》“不仅同其他杰作一样，是一部伟大的作品；而且它……对我们整个艺术领域起着决定性的作用……是一部把音乐带到一个新的更高的意识层次的作品”。[24]

但是，正如霍夫曼和马克斯在十九世纪上半叶定义了贝多芬音乐批评的参数，瓦格纳在下半叶也这样做了——而他的影响则更加深远。他在1841年的一篇文章中认为，这首交响曲的英雄主义方面并不只是反映拿破仑，其中也反映出贝多芬本人，他“在音乐创作上所完成的，就像波拿巴在意大利战场上完成的壮举一样”。[25]然而，瓦格纳对贝多芬一生的挚爱，尤其是对贝多芬的管弦乐作品的热爱，还有着另外一面。他认为贝多芬的创作已然耗尽了器乐的表现力，从而为自己发展音乐戏剧创造了肥沃的土壤。对此，我们可以从一件具有启发性的轶事中看到瓦格纳欣赏《“英雄”交响曲》的这一面。1859年8月，年轻的作曲家菲利克斯·德拉塞克［Felix Draeseke］在琉森［Lucerne］拜访了瓦格纳。

需要注意的是，瓦格纳在当时刚刚完成歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。这部歌剧成为当时的一部开创性作品，而他在和声方面的改革甚至遮蔽了它本身的旋律内容。

这件轶事表明，西方历史上最伟大的音乐天才之一，能把《“英雄”交响曲》当作一串旋律，一长串连续不断的思想，让听众从头唱到尾。这并不是大多数评论者聆听成熟时期的贝多芬音乐的方式，无论是对他的交响曲还是其他作品。它形成了一剂消毒剂，用来杀灭那些认为贝多芬在旋律创作上弱于短小动机的发展营建（很显然，这是贝多芬许多作品的重要方面）的观点。对于乐剧的发展情形，瓦格纳后来写道（就像他在描述贝多芬的一首交响曲那样），“这部艺术作品是由基础旋律织就的网络。它们就像是在一个交响曲乐章之中，通过对比、互补、新的构型、结合和连接等方法使彼此产生关系”。[27]并且，“如果没有贝多芬这个人，我是无法创作出这些音乐的”。

对于十九世纪音乐的另一面（音乐厅而非歌剧院），《“英雄”交响曲》成为众多著名作曲家们心中具有奠基意义的纪念碑。他们之中包括在贝多芬之后延续交响曲音乐传统的门德尔松、舒曼、勃拉姆斯和其他人，也包括柏辽兹和晚期浪漫主义作曲家们。后者希望将自身的交响曲创作同标题性叙事相联系。贝多芬高高耸立在十九世纪的音乐之上。后来许多十九世纪的作曲家们都希望以自己的方式，将个人对贝多芬的观感同他们所处时代的风格条件相结合，从而找到属于自身时代的独立声音。[28]