第一节 明、清戏曲舞蹈的发展

戏曲是一种综合性的表演艺术，它把文学、音乐、舞蹈、说白、武术、杂技、美术等多种艺术形式巧妙地组合在一起，来表现丰富的生活内容，刻画不同人物的思想感情，展现曲折复杂的故事情节。从宋、元以后在表演艺术领域就逐渐代替了隋、唐时代占首要地位的歌舞艺术。及至清、明，就已经成为广大人民（主要是汉族人民）最普遍、最主要、最受欢迎的表演艺术了。

戏曲是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。如果没有汉、魏、六朝以来角抵百戏的精湛技艺，没有隋、唐时代音乐舞蹈的高度成就，没有历代俳优的创造与参军戏的流传，戏曲的形式及发展是难以想象的。事实上前代各种艺术的日趋成熟与完善是为戏曲的高度发展准备了素材，创造了条件。明人姚旅认为：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”，“近世歌舞”则被“直云戏剧耳”。明代戏曲继承了前代传统的论断是正确的，也是符合历史事实的。

一、戏曲舞蹈是传统舞蹈的继承与发展

舞蹈是戏曲表演的重要组成部分之一，在戏曲中保存了丰富的传统舞蹈艺术。唐、宋大曲的某些名目在宋杂剧、金院本中出现，可以看出杂剧、院本，继承、吸收唐、宋歌舞大曲的痕迹。在发掘出来的古文物中，有许多历代的舞者形象，从这些生动美妙的舞姿中，也可以探索出古代舞蹈与戏曲舞蹈的继承关系。洛阳出土的战国（距今两千多年）玉雕舞女，一手托掌，一手按掌，二人相对而舞。这个姿势，在现今戏曲舞中经常可以见到。戏曲舞中有丰富多变的舞袖动作，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的思想感情。比如前、后、斜几种方向的甩袖，就可以表达出恼怒、鄙夷、不屑等情绪，又如转舞水袖，将水袖抛投在空中，突又一把抓回，能表现刚毅、果决的感情，还有护顶抖袖表现恐惧、惊慌。掩面袖姿表现娇羞之情等。这些都是很美的舞蹈姿态，同时也是很有表现力的戏剧动作。古人说：“长袖善舞”，早在公元前11世纪的周代《六小舞》中，就有“以舞袖为容”的《人舞》[1]。汉代画像石“纺织图”中，那个转舞长袖，使长袖卷如圆形的舞姿，西安出土的汉代舞俑，那扬袖而舞的生动形象，都是非常美丽的。盛行于南朝及隋、唐各代的《白纻舞》就是以舞袖为主的。可见“长袖善舞”真是历史悠久！而戏曲演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更重要的是要运用这些美姿舞出深刻动人、复杂多变的感情来。这就是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展。新中国成立后，舞蹈工作者，在继承传统的基础上，建立的中国古典舞体系，已将舞长袖（水袖）编成教材，进入课堂。编导们运用舞袖技法，创作了许多优秀的舞蹈作品，如《仿唐乐舞》中的《白纻舞》和《新婚别》、《编钟乐舞》、《江河水》等。《巾舞》、《拂舞》、《鞞舞》、《铎舞》并称四大舞，汉、魏时已用于宴享，隋、唐《清商乐》中仍保存这些舞蹈。某些戏曲剧目中仙女舞长绸，尼姑、和尚舞拂尘（云帚），很可能是古代《巾舞》、《拂舞》在戏曲舞蹈中的继承与发展。

舞者执长绸而舞的《巾舞》，其源头，可追溯到西周执五彩缯（丝绸）而舞的《帔舞》（《六小舞》之一）。四川、山东安丘的汉画像，都有执长巾而舞的形象。这种飞舞长绸在空中舒卷飘扬的美丽形象，给佛教画家提供了丰富的想象。于是，在中国的佛教艺术中的飞天、伎乐天，都披上了长长的风带，他们翱翔云天的翅膀。当代舞蹈家们又在敦煌艺术的启发下，创作了《飞天》等誉满全球的舞蹈精品。执鼓而舞的《鞞舞》和执铃而舞的《铎舞》，以多种不同的形式在许多不同民族的民间传承。

戏曲中的武打场面，是极精彩动人的。那健美、矫健的徒手或“把子功”（手执各种武器）的对击、对打，常常使人眼花缭乱，令人惊叹不已。这些引人入胜的表演，一方面吸收了具有悠久历史的民间武术；另一方面也继承了远古的《干戚舞》、周代的《大武》、唐代的《秦王破阵乐》等歌颂武功的“武舞”传统。戏曲表演常运用服饰化妆淋漓尽致地、艺术地刻画人物的思想感情。如令人叫绝的翎子功，演员头上的长双翎，或甩、或摇、或转、或立，处处为表达人物的思想感情舞动。这种头上插翎的形式，具有十分古远的历史，在远古岩画中就有头戴羽饰的人物形象，如云南沧源岩、广西花山岩、新疆库鲁克山岩画等，都有头戴羽饰的人物形象。戏曲中的“翎子功”，与古老的“羽舞”是有一定的继承关系的。甚至汉代“百戏”中那些“吞刀如火”的绝招，也被戏曲所吸收。如演出钟馗等戏时，演员口吐阵阵火焰，更烘托出神秘气氛。四川杨子山汉墓出土的画像砖，有一个舞绸的女子，高髻细腰，一腿直立，一腿勾起，一手高扬，一手微屈在胸下，长绸横飘在空中，她正回头望着张臂蹲步而行的侏儒。这个姿态与戏曲舞中的身段又何等近似呵！还有那汉代石刻中最常见的敲击建鼓而舞的男舞者，他们常常站成弓箭步或骑马蹲裆势，这不是在戏曲与武术中常见的基本架势吗？这类似的例子真是太多了。我们常在某些千年以上的舞蹈形象中，看出它们与现今舞蹈的相似之处，这就是几千年来所形成的，我国特有的民族传统舞蹈风格与样式。

从上面的例子说明戏曲中的确保存了丰富的舞蹈传统。但是，戏曲毕竟是戏曲，舞蹈只是组成戏曲表演的一部分，当然，可以说是重要的一部分，但它毕竟与独立的舞蹈艺术不同，如果脱离了唱词和特定的戏剧情节，舞蹈本身的表现力就会减弱，就会成为非常零散的动作和姿态。戏曲只是按照自己所要表现内容的需要，去吸收各种舞蹈，戏曲很难完整地保存某个历史舞蹈，是将传统舞蹈掰开了，揉碎了加以吸收运用。其目的是要更鲜明、更艺术、更美丽地表现人物的思想感情，展现复杂曲折的戏剧情节而舞蹈。为了更清楚地说明舞蹈在戏曲中所处的地位及戏曲是怎样多方面要求演员的表演的，我特将欧阳予倩老师生前校订的一份《戏曲口诀》（张真同志搜集）抄录在下面，供读者们参考、研究：

（一）装龙像龙，装虎像虎。

（二）神不到，戏不妙。

（三）站有站相，坐有坐相。

（四）一台无二戏，一心勿二用。

（五）十戏九不同（各有创造）。

（六）台上无闲人。

（七）演戏演戏，心里要有戏。

（八）演者不传神，观者便走神。

（九）一脉不和，周身不随（牵一发而动全身）。

（十）会得做，不瘟不火（恰到好处）。

（十一）千斤白四两唱。

（十二）咬字不清，道字不明，如用钝刀杀人。

（十三）字正腔圆。

（十四）曲唱千回腔自圆。

（十五）有冷有热，能放能收。

（十六）立则如钉钉木（站得稳）。

（十七）明戏理，知戏情。

（十八）先用剪，后用线。

（十九）师父领进门，修行在个人。

（二十）艺多不压身。

（二十一）宁穿破，不穿错。

（二十二）戏愈唱，事愈多。

（二十三）（切忌）一道汤。

（二十四）千锤百炼，得心应手。

（二十五）练死了，演活了（工夫练死，人物演活，形式内容，紧密结合，演得符合角色身份）。

（二十六）脉络贯通。

（二十七）精、气、神（有精神，一气贯注，有神韵、神采）。

（二十八）得神（色彩丰富，有内在的东西，有韵味，有风度）。

（二十九）放松（肌肉松弛）。

这些口诀，虽然是解放以后才经戏剧家们搜集、校订的，但我们深信，它们是长期以来，多少代戏曲表演艺术家实践经验的结晶。口诀一共二十九条，条条都贯串一个中心思想；一切表演手段，舞蹈、音乐、说白、甚至服装等都要为戏剧内容服务，为所表现的剧中人物的思想感情服务。戏曲的表现手段如此丰富，可唸、可唱、可做（舞）、可打（武功），随处都可选择最易于表达内容的不同手段，加以表现。不但要求形似，更加要求神似。动作方面无论是站、坐、立都要有特定的造型。动作要有连贯性——“脉络贯通”。全身协作变化，各部位相互呼应，要有整体感——“一脉不和，周身不随”等，都是对舞蹈身段的要求。但从整体看舞蹈是融合在戏曲表演中的，因此，戏曲中所保存的传统舞蹈大部分是零散的、片段的，而不是整套的、一个个完整的舞蹈作品。戏曲中的舞蹈，在刻画人物内心感情方面有很大发展和提高。而作为独立的舞蹈艺术的某些特点：如舞蹈结构的完整，只凭借肢体语言和舞姿动作来表现作品的内容和人物的情感等方面是难以完成的。

二、明代的戏曲舞蹈

明代盛行的戏曲——传奇，是从南戏发展而来的。它突破了元杂剧四折一个人唱的形式限制，使每个角色都能唱，都能有所表现。演出形式大体与现今戏曲相去不远。

明代的戏曲取得了辉煌的成就，出现了一些著名的剧作家及其作品，如汤显祖著的“四梦”（《紫钗》、《牡丹亭》、《南柯》、《邯郸记》合称“四梦”），《牡丹亭》表现生活在深闺的杜丽娘，对美好爱情的渴求；显现了作者对至情至理的追求。曲折的出人意料的剧情发展，美丽深情的表演，使这一剧目传演数百年不衰，直到今天仍是广大观众喜爱的戏曲剧目。《南柯》和《邯郸记》则表现了作者对专制主义、封建权贵的批判和对唯利是图、尔虞我诈噩梦般官场的揭露等。充分反映了作者那颗善良正直的心。至于舞蹈艺术是如何组合在传奇剧目中？它所起的作用如何？没有专门的记载，我们只能从零星、点滴的史料中窥见一二。

明末张岱所著《陶庵梦忆》一书，真实而生动的描写了当时戏曲活动的情况。其中也有某些剧目保存着精彩舞蹈片段和有关演员训练的记载。如朱云崃教女戏（女演员）是：“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”，可见戏曲演员的训练是相当全面的。既要懂得音乐，掌握乐器，还要学习歌舞。由于演员受过比较全面的训练，他们的演出也是相当美丽动人的：“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那（婀娜），弱如秋药，女官内侍，执扇葆璇盖、金莲、宝炬、纨扇、宫灯。二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕……”这里所说大概演的是明传奇《浣纱记》中西施舞蹈的场面。《浣纱记》是明人梁辰鱼创作的一部著名传奇。它描写春秋时期吴、越兴亡的历史故事。吴国君主因胜利而骄奢淫逸，从胜利走向灭亡。越国君臣，亡国后忍辱负重，奋发图强，终于转败为胜，灭掉吴国，重振国家。同时还描写了一个美丽的越国民间妇女——西施，参加了这一复仇救国的伟大斗争。西施本与越国臣子范蠡定情于苧萝西村的溪水边，由于越国被吴国所灭，她在范蠡的鼓励下，决意牺牲自己的青春，刻苦学习歌舞，进入吴宫，取得吴王的欢心与信任，配合越国君臣百姓，一举灭亡了吴国。在大功告成以后，范蠡为了避免遭到封建君主惯用的狠毒手段——胜利后杀害功臣的悲惨结局，带着西施泛舟湖上隐居去了。张岱在《陶庵梦忆》中所描绘的豪华的舞蹈场面，大概是《浣纱记》传奇中西施进入吴宫后，向吴王夫差献舞的情景。既然袖带要舞得像环子一样围绕着身躯，而动作又是那样轻柔婀娜，如果没有比较严格的形体训练是很难达到的。还有如此华丽，人数众多的群众场面，使观者惊叹不已。可见当时的演出已相当完美了。

张岱还亲自观赏过明末著名的反动官僚和剧作家阮大铖家庭戏班演出的多种剧目。对他们的剧作及表演，作了细致的分析、评论与介绍：

“阮圆海（阮大铖字）家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本又皆主人自制。笔笔勾勒，苦心尽出……余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戏；《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿净，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林（党），辩宥魏党（指宦官魏忠贤党），为士君子所唾弃，故其传奇，不之著焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。”

在这段短短的评介中，充分肯定了阮大铖家庭戏班表演的新颖细腻，绚丽多姿，同时也谴责了他们所演剧目（多是主人阮大铖自己的作品）主题思想的反动性，是为“士君子所唾弃”的。因为剧中诋毁、攻击了当时比较进步的东林党，并为奸佞魏忠贤党辩护。东林党是由一些比较正直的知识分子组成，政治上比较开明，他们常聚集在东林书院议论朝政，抨击擅权的宦官魏忠贤及其党羽。魏忠贤一伙则是反动、保守势力的代表，他们把持朝政，排挤爱国将领史可法，残酷地迫害、屠杀东林党人。在这场长期、尖锐的斗争中，许多东林党人表现得英勇顽强，不畏权势。清军入关后，坚持抗清斗争。魏忠贤本人虽在明末崇祯年间被贬，但他的党羽及其残余势力仍然活动猖獗，他们中间的许多人后来都降清了，阮大铖也是其中之一。看来，张岱的评论是把政治标准放在首要地位的。同时叙述了三个剧目的精彩片段即：“《十错认》（即《春灯谜》）之龙灯，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戏；《燕子笺》之飞燕，之舞象。”《十错认》一剧有剧中人观看元宵灯节的各种游艺活动如社火、龙灯、祭厕神——紫姑的场景。这里所谓的“龙灯”、“紫姑”，大概是灯节舞龙灯和祭祀紫姑神的民间风俗的再现。早在汉代就在舞龙求雨的风俗[2]，这种风俗一直流传，所不同的是，不仅在求雨时舞龙，在传统节日或其他庆祝活动中也舞龙。从张岱的记载看，明代元宵节也有舞龙的风俗。“紫姑神”，相传是一个备受摧残的妇女，她本姓何，名媚，字丽娘，是李景之妾，大老婆妒恨、虐待她，她无法忍受那痛苦的生活，正月十五在厕所自尽而死。后人怜念她——也是对无数被迫当小老婆、受尽凌辱的弱女子的同情——每年正月十五日“作其形，夜于厕间或猪栏迎之”，并占卜问事，人们幻想这个无辜的妇女的灵魂已经上天当厕神了。唐、宋间一些记述民间风俗的诗文，常提到祭紫姑神的情景。唐人李商隐诗：“羞逐乡人赛紫姑，”朱鹿田《元夕看灯词》：“红裙私拜紫姑前。”熊儒登《正月十五夜》诗：“深夜行歌声绝后，紫姑神下月苍苍。”《荆楚岁时记》载：“正月望夕，迎紫姑神。”《梦溪笔谈》载：“正月望夜迎紫姑厕神”。明代可能仍有这种风俗，到了清代，就不太流行了。所以《清嘉录》的作者说：“今俗已不传。”既然《十错认》传奇中有“之龙灯之紫姑”，可能这种民间的祭祀活动还是比较热闹有趣，也是较富于舞蹈性的。“《摩尼珠》之走解，之猴戏”，据傅惜华先生生前讲：《摩尼珠》剧本已失传，剧本内容可能与宗教有关。“猴戏”是否与孙悟空有关呢？待考。当然，猴是由演员装扮的。我国模拟动物形态的舞蹈有很古远的历史，早在两千年前的汉代，已有人在宴会中表演“沐猴与狗斗”[3]。可见模拟猴的形态的舞蹈由来已久。采用《西游记》的故事编成的戏曲剧目，明以前已经出现，金院本有《唐三藏》。元代有《西游记》杂剧。这些剧目中一定会有孙悟空的猴形舞蹈。明代“《摩尼珠》之走解，之猴戏”当是继承了前代猴舞的传统。现今戏曲中保存的精彩绝伦的猴戏，一方面继承了古代传统，另一方面是历代艺人广泛吸收民间武术中的猴拳和从活生生的猴的形态中观察、体验创造出来的艺术形象。《燕子笺》是阮大铖的代表作，描写书生霍都梁和妓女华行云、官家小姐郦飞云之间婚姻、恋情的曲折经过。张岱所说的“之飞燕，之舞象”，是拟人化的燕子把男主角的情诗传给女主角时表演的一段描绘飞燕形态的舞蹈。可以想见，这是一段相当优美的插入性“飞鸟之舞”，给观众留下了深刻的印象，因此，张岱特别提到了这一段“飞燕之舞”。模拟飞鸟的舞蹈，在我国也具有悠久的历史。传说中原始社会时期的“百兽率舞”、“凤凰来仪”等模拟鸟兽的舞蹈自不必说，汉画像石中，人扮鸟舞的形象，唐代的《鸟歌万岁乐》以及长期流传各民族民间丰富多彩、千姿百态的鸟兽舞真是数不胜数。明代传奇《燕子笺》“之飞燕，之舞象”，不能不说是这种古老传统的继承与发展。

张岱记叙的阮大铖家庭戏班演出的三个传奇剧目中的精彩片段——龙舞、猴戏、飞燕之舞，都是舞蹈性较强的，由此可见，明代戏曲中的舞蹈已具有相当高度的艺术水平。

当时，刘晖吉家女戏的演出也是很富于创造性的，特别是她们演出的《唐明皇游月宫》（元人白朴作）更是引人入胜。张岱这样写道：

“刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷，如《唐明皇游月宫》，叶法善作（法）。场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑缦忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角（毛）染五色云气，中坐常仪（即嫦娥），桂树吴刚，白兔捣药，轻纱幔之内，燃赛月明数株，光焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇忘其为戏也。其他如舞灯，十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出……彭天锡向余道：女戏至刘晖吉，何必男子？何必彭大？天锡曲中南董，绝少许可，而独心折晖吉家姬，其所赏鉴定不草草。”

三百多年前，竟有如此高明的舞台布景和灯光。运用民间灯舞所造成的舞台气氛又是如此神奇。她们的演出获得了观众的盛赞，特别难得的是，得到了不轻易称赞别人演出的彭天锡的极力赞扬。而彭天锡的确称得上是一位杰出的表演艺术家。张岱是这样介绍彭天锡本人及其表演艺术的。

“彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰，曾以一出戏，延其人至家，费数十金者，家业十万缘手而尽。三春多在西湖、曾五至绍兴，到余家串戏，五六十场，而穷其技不尽。天锡多扮丑净，千古之奸雄佞倖，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险，设身处地，恐纣之恶，不如是之甚也。皱眉眯眼，实实腹中有剑，笑里藏刀，鬼气杀机，阴森可畏。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气。无地发泄，特于是发泄之耳。”

这个善于揭示人物内心世界的优秀演员，具有高度的文化艺术修养，丰富的生活经历，对现实生活不满，有一肚子不平之气，借演戏发泄出来。他对那些奸佞恶人——如魏忠贤及其党羽，充满了愤恨，他把这些对生活的体会与感悟倾注在他所塑造的人物身上。他不惜倾家荡产，从事戏剧活动，彭天锡可以称得上是明末一位杰出的表演艺术家。这样一个人，对刘晖吉女戏别出心裁的、富于舞蹈性演出的赞美，证明明代戏曲艺术已发展到一个新的水平。从《唐明皇游月宫》吸收民间灯舞的表现方法，证明明代戏曲既继承古典歌舞，同时也从民间歌舞中吸取营养来丰富自己的表现手段。

明代戏曲吸收民间歌舞的事实，还可以从其他剧目中找到例证：现存明刊本《目莲救母劝善戏文》中还有《跳和合》《跳钟馗》《跳虎》《舞鹤》《哑背疯》《跳八戒》《白猿开路》等民间歌舞节目。宋代已有搬演《目莲救母》的风俗。每年中元节（七月十五日）从阴历七月七日到七月十五日，连台演出《目莲救母》，到时观众倍增，十分踊跃[4]。《目莲救母》的故事，出自《盂兰盆经》，大意说目莲悟佛道，想济度父母，其母已堕入饿鬼之道了，于是目莲把钵子盛了饭去供养母亲，饭却变成了烈火。目莲向释迦牟尼哭诉，佛叫他七月十五日将盆子盛满百味饮食，供养十方僧侣，果然因此功德解救了母亲，免遭饿鬼吞食。于是一些信奉佛教的善男信女，每年七月十五日作“盂兰盆会”（盂兰盆是梵语，即为“倒悬”之意），凑钱集会，礼佛斋僧，解除去世父母倒悬之苦[5]。这个宗教故事和举行“盂兰盆会”的风俗，实际效果是可以使僧侣们得到更多的施舍和供品。至今日本民间还有举行“盂兰盆会”的风俗。

明代《目莲救母劝善戏文》中插入的多种民间舞，有些一直流传至今：如《跳和合》，现今仍保存在民间，江西第一届民间艺术会演，南丰县水北乡的农民还表演了这个古老的面具舞。江苏宜兴流行的双人面具舞《男欢女喜》，与《跳和合》的表演形式差不多。相传明朝某年，宜兴流行瘟疫，有个著名太医帮助老百姓治好了。这以后，宜兴再度流行瘟疫，人民上书请太医来治病，但太医和他的老婆都死了。人们为了纪念他们，按照他俩的脸形做成面具，戴上舞蹈，舞时手执扇子手绢，动作诙谐有趣，人们迷信，以为跳这种舞蹈，可祈福去灾[6]（关于这个舞蹈的起源还有另外一些传说，此处从略）。中央歌舞团的同志运用这种民间舞蹈形式编成双人舞《醉塑》，颇有风趣。

《跳钟馗》，宋代已经流传。据《梦粱录》载：“十二月……街市有贫丐者三五人为一队，装鬼神、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”同书又载：“除夕……禁中除夕夜呈大驱傩仪，并系皇诚诸班直，戴面具，著绣画杂色衣装。手执金枪、银戟、画木刀剑，五色龙凤，五色旗帜，以教乐所伶工装将军、符使、判官、钟馗……自禁中动鼓吹，驱崇出东华门外，转龙池湾，谓之‘埋祟’而散。”可见在宋代宫廷、民间驱鬼逐疫的面具舞——“傩”的舞蹈行列中已经有《跳钟馗》了。明代《目莲救母》中的跳钟馗，其表现形式可能更加完整。及至清代以后，钟馗戏日趋成熟，数百年来，一直活跃在舞台上，深受人民欢迎，但已与“驱鬼逐疫”的风俗逐渐脱离，成为供人欣赏的戏曲艺术中的珍品了。

《跳虎》可能是模拟虎的动态的舞蹈。远在汉代“百戏”中就有人、虎相斗的节目——《东海黄公》。山东沂南汉墓出土的盛大的百戏画像石，就刻有人扮虎形的场面。可见这类模拟老虎的舞蹈具有久远的历史。至今某些戏曲剧目中仍保存了不少跳虎形的技艺。而“跳虎”、“扑虎”已成为戏曲舞蹈技巧动作的专用名词了。明代《目莲救母》中穿插的《跳虎》可说是这类舞蹈的继承和发展。

《舞鹤》，如前所述，模拟飞鸟的舞蹈，具有悠久的历史。至今我国浙江地区还流行《仙鹤舞》，以人扮成仙鹤形，翩然起舞。新中国成立后舞蹈工作者采用这种民间舞形式，加上一个扮蚌壳的，演出寓言“鹤蚌相争”的故事。此外，云南傣族地区也有《仙鹤舞》。民间传说跳《仙鹤舞》是祝愿长寿的。

《哑子背疯》是大家都很熟悉的汉族民间舞，由一人扮成男女二人舞。舞者上身着女装，在腰后装一对卷曲的假腿，作为妇女的下肢；下半身着男装，腰、胸前装一男子假头和躯干，作为男子的上半身。舞动起来，动作要协调，舞者下肢的走动要与假男上身成一体，而上身晃动又要与腰后的假女下肢成一体。这样才酷似两个人在舞蹈。这种舞蹈流行地区较广，湖南、东北、广西等地都有此舞，只是名字稍异，有叫《老汉背少妻》的，也有叫《祖背孙》的。新中国建立前，我国著名舞蹈家戴爱莲向桂剧艺人小飞燕学习了《哑子背疯》，经过改编加工，舞蹈性更强，形象更美，深受广大观众欢迎。后来，中央歌舞团采用这种民间舞形式，创作了《猪八戒背媳妇》，幽默风趣，引人入胜。明代《目莲救母》中穿插的《哑子背疯》可能与这类舞蹈大体相同。

《跳八戒》大概是表现《西游记》中猪八戒的舞蹈片断。

《白猿开路》也是继承前代“百戏”中“抑扬百兽舞，盘跚五禽戏”的传统。

明代《目莲救母》吸收如此众多与剧情关系不大的民间舞，其目的自然是为了招揽观众，引起人们的兴趣。因为这些民间舞是人民自己创造的、喜闻乐见的舞蹈形式。看来，明代戏曲吸收民间舞，已经相当普遍了。

另外一种情况是戏曲与乐舞相间演出。明代贵族之家，举行宴会，常令人优人表演助兴。犹如隋、唐时代集宴时令歌舞伎人表演音乐舞蹈一样。这类演出规模较小，人数不多。据明人顾启元著《新曲苑》载：

“南都万历（公元1573—1620年）以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐。或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、、琵琶、三弦子、拍板。若大席则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈；舞观音或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南曲（唱），歌者只用一小拍板，或用扇子代之。间有用板鼓者，今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄婉，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐……”

在演出大套北曲时，为了调节气氛，中间穿插了《舞观音》《百丈旗》《跳队子》这些舞蹈性强的节目。（《舞观音》将在“家伎舞蹈的余波”一节中叙述）。《百丈旗》可能是舞旗，与宋代的“扑旗子”有继承关系。至今戏曲舞蹈中还有“扑旗子”这个术语和舞蹈技巧。《跳队子》可能是继承宋代“队舞”遗制，是以摆队形为主的群舞形式。这种戏曲与舞蹈相间演出的做法，对戏曲与舞蹈的融合，促进戏曲舞蹈的发展，无疑会起到一定的推动作用。

戏曲舞蹈的审美标准，虽未见到专门论著，但从一些戏文的唱词和至今流传于世的剧目中，可以了解一些：如《浣纱记》西施进吴宫以前，刻苦学习歌舞，以便能得到吴王的宠爱。在教师对西施进行舞蹈训练时，曾提出如下要求：“当场要娉婷出群，论体态又须盘旋轻迅，看纵横俯仰不动尘”，把一个轻盈、飘逸、优美的少女舞蹈形象描绘得如此生动。这从一个侧面反映了当时戏曲舞蹈的审美观。这种审美趣味，早在战国时代已很显著。据《拾遗记》载：公元前310年，燕昭王继位第二年，广延国献舞女旋娟与提嫫，其舞态如《萦尘》，似《集羽》。像空中萦绕的轻尘，如羽毛般轻扬。

明代戏曲在吸收古典舞、民间舞的同时又大量吸收武术，应用在各种开打场面中。武术与手执兵器的古代武舞，有非常密切的关系。戏曲中的武打是舞蹈化的武术。武术最先进入戏曲表演领域时，有些是真刀真枪的对击对打：王季重撰《米太仆万钟传》：“……出优童娱客，戏兀术，刀械悉真具，一错不可知。而公喜以此惊座客。”米万钟家庭戏班的小演员，拿着真实的武器对打，稍有不慎，就会伤人。而贵族老爷却乐于以此取乐。这一事实证明，明代戏曲中有用真刀真枪的武打场面。同时说明这种惊险的表演，并不多见，故使客惊。想来当时戏曲表演开打时，大多已采用道具式的武器。大致与现今戏曲舞台上所用的各种经过美化的，不易伤人的武器差不多。

明人郑之珍的《目莲救母劝善戏文》，是一个能铺衍一百出的连台大戏。如前所述，它插入了许多民间舞，同时还穿插了时剧《孽海记》中的《思凡》、《下山》等。另外还有庞大的杂技和武术场面。据《陶庵梦忆》载：明代搬演《目莲戏》的武打场面：

“……演武场，搭一大台，选徽州旌阳（据周贻白先生《中国戏曲史》认为旌阳是指旌德青阳两县）戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲戏》，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞，翻桌翻梯，筋斗蜻蜒，蹬坛蹬臼，跳索跳圈，蹿火蹿剑之类……”

而走索、跳圈、翻桌、上梯、蹬坛蹬臼、跳索、跳圈、蹿火蹿剑等技艺，一直传承至今。这些表演与剧情发展关系不大。穿插其中表演，不过是为了吸引观众。

剧中武将出场，各人都有一段“武舞”，如第二十五折有：

这种为显示剧中人物武艺高强，拿着各种兵器表演的武舞，与剧情结合比较紧密，能较好地吸收、融化民间武术于戏曲表演中。

明代嘉庆年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅，在元代顾顺才始创的昆曲的基础上，加工、创作、提高了昆曲（昆山腔）的音乐[7]。它具有优美动听，娓娓传情，曲调的抑扬顿挫与唱词紧密结合等特点，曾风靡一时，颇受观众欢迎。昆曲把舞蹈动作严密地组织在歌唱与戏剧表演中，起到塑造人物和解释、说明唱词的作用。这是昆曲传统剧目的显著特征，所以梅兰芳先生认为昆曲是把“所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面，嘴里唱的那句词儿是甚么意思，就要用动作来告诉观众，所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。”也许是因为昆曲唱词过于深奥难懂，而一个字又往往会延长好几拍，甚至几十拍，观众难以理解，所以特别注意利用舞蹈动作来帮助人们理解唱词内容，揭示人物感情。

昆曲更进一步把舞蹈动作融合，组织在歌唱和戏剧表演中，戏曲艺术的舞蹈性随之更为加强了。

高步云编《昆剧吹打曲》“舞曲”部分，记载了昆曲传统剧目中舞蹈场面所采用的各种乐曲（曲牌）：

三、清代的戏曲舞蹈

清代乾隆、嘉庆时期（1736—1820年）“四大徽班”（安徽地方戏）相继进京，京城的戏曲艺术家们，吸收了诸腔各调，融合了昆曲、吹腔、二簧、西皮、汉调、梆子、高腔等，为京剧的形成奠定了深厚的基础。与此同时，各种地方戏蓬勃发展，它们生动活泼，朝气蓬勃，通俗易懂，色彩丰富，乡土气息浓郁，获得了广大观众的热烈欢迎，一举占领了剧坛的广大地盘。而文词典雅，较深奥难懂，柔婉细腻的昆曲，其观众则相对减少。人们把昆曲称之为雅部，把其他戏曲剧种如京剧、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧等统称之为“花部”，也叫“乱弹”。这些地方戏大量吸收了各地的民间音乐和舞蹈，具有鲜明的地方特色。

清代末年，京剧迅速发展，出现了不少杰出的艺人，在他们的创造下，戏曲舞蹈有更进一步的提高和发展。

清代乾隆年间（公元1736—1795年）由于戏曲的兴盛，演技的提高与创新，出现了十三个著名戏曲演员，被人们誉为“十三绝”。同治、光绪年间（公元1862—1908年）又出现了一批各怀绝技的著名艺人，也叫“十三绝”，他们对戏曲艺术的发展，都有其独特的贡献。加强和提高了舞蹈性表演，也是他们对戏曲发展的重要贡献。

另外，我们还能从一些零星的史料中，了解到一些戏曲演员的精彩表演。特别是一些富于舞蹈性的表演。如苏州人郑连贵，艺名净香，扮演武旦“态度绝伦”。本来，武旦大都以“跳掷相扑”为绝技，而郑连贵却“独以步骤胜”，他这种独特的快节奏的台步（舞步）当时的演员无人能及。《怀芳记》的作者梦摩庵老人慨叹道：“余尝谓《洛神赋》‘翩若惊鸿，宛若游龙’以此两句状美人疑其不类，必见连贵之扮戏，乃知此语形容之妙，亦唯连贵可以当之。”他认为曹植《洛神赋》中形容神女美姿的名句用来描写郑连贵的表演是恰如其分的，可见其舞步之轻盈、美妙、矫捷。

清代又一名角叫福云，扮相虽不十分美，而“善技击，所演《卖艺》、《三岔口》诸剧，兔起鹘落，矫捷绝伦，公孙大娘舞《剑器》，不得专美于前。”[8]他起舞时像鹘叼兔子一样敏捷、疾速。由于他控制身体的能力强，落地时有如鸟儿一样高飞轻落。梦摩庵老人认为他的表演可与唐代著名舞伎公孙大娘比美。

还有一个叫椤仙的戏曲艺人，由于功底深，虽“朱颜凋谢”不太年轻，而“拔剑起舞，英姿飒爽，振采欲风”[9]，看来他的舞技相当纯熟精湛。

清代上海有个昆曲演员叫荣桂，才十五六岁，他歌喉圆润、甜美，“虽雏燕娇莺小啻也”，他体态妍丽，“丰姿绰约，绝似好女子。”[10]这个反串女角男演员的演技得到了观众的好评。从明、清以来我国各地民间和各剧种都出现过不少杰出的，以反串女角著称的名演员。这是因为封建势力对妇女的桎梏，使她们无法参加艺术、文娱活动。少数活动在舞台上的女演员，不是贵族之家的玩物，就是受尽欺凌的流浪艺人。这种情况直到新中国成立后才得到彻底改变。

数百年来，我国的戏曲艺术取得了辉煌的成就。成为世界上历史悠久，独树一帜的表演艺术。千千万万的艺人，花费了毕生的精力和心血来滋养、灌溉这丛彩色缤纷的鲜花。这少数几个被偶然记录下来舞（武）技高超的艺人，可说只是大海中的一滴水。我们从这一滴水中，可以依稀地看到明、清时代戏曲舞蹈的发展，已具有相当高的水平。