第1章 序
我读张爱玲的作品始于上世纪八十年代，一直打算专门写本传或评传之类的书，为此做过不少准备，今年春天起又循写作顺序重读她的小说，笔记虽已得几万字，但离完成仍遥遥无期；近来拟就其生活与创作史上若干尚且存疑却很少有人深入探讨的问题略作考证，迄今还在写作之中。现在拿得出手的只是这戋戋小册，系择取历来所写有关她的文章中稍具一己见解者，长短共计十六篇，这回趁便做了些补充修改。取名“讲张文字”，是对成语“讲文张字”的故意篡改。唐孙樵《与高锡望书》云：“夫史家条序人物，宜存警训，不当徒以官大宠浓，讲文张字。”后来即以此形容那路讲求工丽、张大其词的文字。我写的东西卑之无甚高论，但希望没有沾染这种毛病。
张爱玲研究已经蔚为大观，大致分为以文与以人为标的的两类，说来均不无可议之处。不妨各举一例。其一，傅雷《论张爱玲的小说》一文（载一九四四年五月《万象》第三年第十一期）谈及《花凋》有云：“明知挣扎无益，便不挣扎了。执着也是徒然，便舍弃了。这是道地的东方精神。明哲与解脱；可同时是卑怯，懦弱，懒惰，虚无。反映到艺术品上，便是没有波澜的寂寂的死气，不一定有美丽而苍凉的手势来点缀。川嫦没有和病魔奋斗，没有丝毫意志的努力。除了向世界遗憾地投射一眼之外，她连抓住世界的念头都没有。不经战斗的投降。自己的父母与爱人对她没有深切的留恋。读者更容易忘记她。而她还是许多短篇中刻划得最深的人物！”若是认真读过那篇小说的话，难免不生出疑问来：川嫦从患病起，哪里“便不挣扎了”呢。她对章云藩由希望而失望，她试图自杀未遂，她搂住母亲哭诉“我怎么会……会变得这么难看了呢”，死前三星期试穿母亲为她买的皮鞋时说“这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年呢”，不都是“和病魔奋斗”“意志的努力”乃至“抓住世界的念头”吗，怎么就成了“不经战斗的投降”。一个患了不治之症的女孩子，除此之外还能让她如何“挣扎”。友人谢其章说，傅雷这文章里批评张爱玲不好的地方，多半都是他自己没有看明白的。张爱玲当然可以批评，但遇上这样一位虚悬了“正确”和“应该”，继而就指责与自己设想的路数不一致的作家如何不正确与不应该的批评家，不能不说是一种不幸罢。有关《花凋》不妨多说两句，川嫦病后的境遇很像卡夫卡《变形记》中变成甲虫的萨姆沙——身边的人不是没有出力甚至尽力帮助她，可她就是孤立无援，只能独蹈死地。“变形”的实质正如这里所描述的，就是丧失了自身与世界之间的一切关系。尽管并无材料证明张爱玲此前曾接触过卡夫卡的作品。
王小波《小说的艺术》一文有云：“在很多年前，曾有过一个历史的瞬间：年轻的张爱玲初露头角，显示出写小说的才能。傅雷先生发现了这一点，马上写文章说：小说的技巧值得注意。那个时候连张春桥都化名写小说，仅就艺术而言，可算是一团糟，张爱玲确是万绿丛中一点红——但若说有什么遗嘱被背叛了，可不是张爱玲的遗嘱，而是傅雷的遗嘱。天知道张爱玲后来写的那叫什么东西。她把自己的病态当做才能了……人有才能还不叫艺术家，知道珍视自己的才能才叫艺术家呢。”我喜欢王小波，但老实说他讲的无论于傅于张，都不能算知人之言。傅雷这种“遗嘱”，迹近拿别人家财产当自己的随意发付，还是背叛为宜，张爱玲当初正是这样做的，她后来的作品也有着更高超的技巧；至于“病态”云云，我不清楚王小波“张爱玲后来写的那叫什么东西”具体所指，倒是想起他对朋友说的一段话：“人们认为最羞耻、最该隐讳的东西，恰恰是最不值得羞耻、隐讳的东西。”（见邢小群《你很寂寞，所以你走了》）病态在某种意义上讲就是与众不同，很好地用之于文学，其实是一种才能，假如隐讳不用就可惜了，张爱玲如此，王小波同样如此。从张爱玲全部“后来写的东西”看，她很珍视自己这种才能，用得也非常好。
话说至此，我想起张爱玲的《红楼梦魇》。有如她自己所说：“我唯一的资格是实在熟读《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来。”又说：“只要是真喜欢什么，确实什么都不管……在已经‘去日苦多’的时候，十年的工夫就这么掼了下去，不能不说是豪举。”写这本书对张爱玲来说简直就是自得其乐。她根据脂砚斋等人的批语，还有《红楼梦》的各种版本，探讨了《红楼梦》隐秘的修改过程和完成——尽管实际上未完成——过程。作为一位真正懂得写作的小说家，对于另一位自己心仪的小说家的苦心孤诣深有体会，笔触所及，都是一般读者容易忽略的幽微之处。这是一本知己之书。后来模仿张爱玲风格写作的作家有不少，但好像还没见着哪一位肯像她这样下功夫仔细阅读前人的某一本书，包括张爱玲的作品在内。
其二，董桥《随笔——题林青霞新书》一文（收入林青霞著《窗里窗外》，天地图书有限公司二〇一一年七月出版）有云：“上星期读洪深女儿洪钤写女作家赵清阁我心里难受得要命。她说一九五〇年二月上海召开第一届文代会，赵清阁受命在会上公开自我批判，她不肯谈政治只肯谈创作谈文艺思想，她满腔委屈在会上一边讲一边流泪，台下听众还以为她检查深刻，忏悔饮泣。会后，赵清阁默默走出会场，张爱玲从大门外迎上来跟她握手，甚么都没说，‘一切尽在不言中’。不久，张爱玲迁来香港前约赵清阁到咖啡馆话别：‘张爱玲可以离开，可赵清阁阿姨无处可去’，她留在上海承受生活、工作、经济、感情的压力，闭门谢客，闭门酗酒，闭门抱恙，直到替上海电影公司写剧本《女儿春》她才‘出山’，一九九九年八十五岁去世。洪钤这篇文章叫《梧桐细雨清风去》，写尽赵清阁一生不愿意写的大悲大痛和大难。”当事人俱已亡故，未留下任何证据，后人这种空口说白话式的“回忆”，怎么能不加辨析地轻信呢。都说谣言止于智者，其实往往倒是智者止于谣言。进一步讲，就像我曾经提出的，即使当事人都还健在，其中之一的“回忆”也未必可靠。复查《香港文学》二〇〇九年十月号、十一月号所载洪钤文章，写到这一节时间多有错乱，前因后果也就说不清了，而经董桥转述更是错上加错：上海第一届文代会于一九五〇年七月二十四日至二十九日召开，并非二位所说的“二月”；洪钤说：“后来，张爱玲去香港前特地邀赵阿姨在咖啡馆见一面，告诉她自己要离开上海的事。”董桥给改成“不久”，而张爱玲是一九五二年七月才去香港的；洪钤说：“直到这年秋天，赵清阁阿姨为上海大同电影公司写剧本《女儿春》，她这才‘出山’。”赵清阁编剧、黄汉导演、大同电影企业公司出品的影片《女儿情》于一九五一年一月公映，此时张爱玲还在上海。二位所说赵清阁“留在上海承受生活、工作、经济、感情的压力，闭门谢客，闭门酗酒，闭门抱恙”，当发生于一九五〇年七月到同年秋天之间，而“张爱玲可以离开，可赵清阁阿姨无处可去”，乃是后来的事。至于所说张、赵之间的两次交际，亦不无可疑之点：以张爱玲的性格，似乎很难在公开场合对谁“迎上来握手”；她去香港走得提心吊胆，临行前不大可能约人“到咖啡馆话别”。我只担心以讹传讹，三人成虎，那时再想纠正则难上加难，譬如此前所谓“南玲北梅”的谎言，即是如此。
我讲这些，不过是提醒自己谨言慎行。回过头来看自家文章，尚有不周全的地方。譬如我讲“张爱玲文学的与众不同之处”，亦只是言其荦荦大者，具体说则不无遗漏，且补充一点：张爱玲对于日常生活的了解、熟悉，在整个新文学史上少有作家可与相比，包括后来那些花了很大力气“深入生活”的作家。她写小说始终注意捕捉看似普通的生活细节，充分加以思想与审美意义上的开掘，描绘又非常细致准确，并且使之成为人物关系发展变化的要素。在《半生缘》前半部中，一系列生活细节在这方面甚至替代了通常情节所起的作用。常见论家以“世俗化”来形容张爱玲的小说，假如这话成立，也首先体现在她所写的日常生活本身，其次是人物那种实实在在的人生态度。相对而言，她的早期作品描写细节更其繁盛，后期则转求精粹。张爱玲笔下的比喻、联想向来为人所称道，其实也是有对生活的细致观察和敏锐感受做底子的。
前些时有机会通读张爱玲与宋淇夫妇的通信，其一九五五年十月二十五日所写第一通有云：“昨天到神户，我本来不想上岸的，后来想说不定将来又会需要写日本作背景的小说或戏，我又那样拘泥，没亲眼看见的，写到就心虚，还是去看看。以前我看过一本很好的小说《菊子夫人》，法国人写的，就是以神户为背景。一个人乱闯，我想迷了路可以叫的士，但是不知道怎么忽然能干起来，竟会坐了电车满城跑，逛了一下午只花了美金几角钱，还吃咖啡等等，真便宜到极点。这里也和东京一样，举国若狂玩着一种吃角子老虎，下班后的office worker[办公室职员]把公事皮包挂在‘老虎’旁边，孜孜地玩着。每人守着一架机器，三四排人，个个脸色严肃紧张，就像四排打字员，滴滴搭搭工作不停。这种小赌场的女职员把脸涂得像idol[明星偶像或人偶]一样，嘴却一动不动嚼着口香糖。公司里最新款的标价最贵的和服衣料，都是采用现代画的作风，常常是直接画上去的，寥寥几笔。有几种cubist[立体派]式的弄得太生硬，没有传统的图案好，但是他们真adaptable[赶时髦]。看了比任何展览会都有兴趣，我一钻进去就不想出来了。陋巷里家家门口的木板垃圾箱里，都堆满了扔掉的菊花，雅得吓死人。当地居民也像我以前印象中一样，个个都像‘古君子’似的，问路如果他们也不认识，骑脚踏车的会叫你等着，他自己骑着车兜个大圈子问了回来，再领着你去。”日本我倒是去过好些趟，多少具有张爱玲这份观察力与感受力就好了；要是写小说的话，她信中所提到的“拘泥”和“心虚”亦不失为必要的提醒。
二〇二〇年六月二十九日