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伦敦
1982年7月
在抵达佩姆布鲁克工作室的时候，我浑身上下挂着相机、三脚架、笔记本和录音机。霍克尼顶着他标志性的乱蓬蓬的金色扫把头站在门前。我看到的是一位对我而言已然非常熟悉但又全然陌生的人物。他伸出一只手，说道，“你好，我是大卫·霍克尼……”，然后带我进屋，给我泡了一杯他的特色茶饮——购于玛莎百货（Marks and Spencer）的（浓香型）茶包。他的工作室里摆放着一些看起来像是画废了的油画。我后来让霍克尼站在其中一幅油画的前面给他拍了张肖像照。这是一张油画草图，画的是艺术家的朋友伊恩·福尔克纳（Ian Falconer），画面同时呈现了福尔克纳的正脸和侧脸。在塞了口放在一旁的茶点后，霍克尼迫不及待地以超快的语速，滔滔不绝起来。显然，他一直以来都在进行宝丽来“拼接照片”的创作并对此进行深入思考，并且迫切地想要和他人分享自己的观察和疑问。这对我来说再好不过。我刚刚踏上了一段新的、重新观看世界的旅程，而引导我的则是一个乐于分享、亲切随和，且极具洞察力的人。当时的我完全没有想到，我们如此深入的对话竟会持续将近二十年之久。
保罗·乔伊斯：一直以来，你都把摄影作为绘画的补充，将摄影看作是一种工具。但是，有没有一些时候，你会突然觉得你的摄影创作也有其自身的本质所在？
大卫·霍克尼：我拍摄照片已有多年。而且，如果我要做什么事情的话，就一定会认真去做。我拍摄了上万张的照片。我把它们全部放在相册里，就好像跟我没关系一样。我从没整理过。我就只是把每张照片都放进去。我通常都是找冲印师把照片洗出来，大多数时候都是彩色照片。我拍照的方式和专业摄影师有所不同。要说有的话，那可能有六成相似。我不归档底片。我把底片都扔在一个盒子里。但我的确会把底片保存下来。
翻看我的相册，你会发现，1971年以前的照片拍得都更细致。在拍摄这些照片的时候，我考虑得更多一些。后来就有些停滞不前，摸索的脚步渐趋缓慢。在创作中，你的确会有所洞见，获得一种敏感度，但这需要大量的时间。在拍摄很多早期照片的时候，我只是架好相机，对好焦。后来我想，“相机只是把我所看到的东西拍摄了下来”。但是，如果我拍摄的这些东西根本就没出现过，又何来我的拍摄呢？在意识到这一点之后，我就更加觉得摄影有意思了。我意识到，我原想要画成画的一些照片并不一定非得要画出来。
有一段时间里我似乎越来越执着于追求画得逼真，但这种画作没什么意思。就绘画技法而言，的确是有些夺人眼球，但好的绘画绝非只是靠技法取胜。而且，在我放下画笔开始摄影之后，我就意识到，摄影完全是另外一回事。有的摄影作为图像完全具备足够的能量以其自身而存在。所以，我越来越感兴趣的是作为摄影本身的摄影。
当时，我还没有展示过任何摄影作品，部分原因在于无人问津！像约翰·卡斯敏（John Kasmin，人称“卡斯”，霍克尼多年的老友，代理他的作品长达二十五年）这样的画商就从未对我的摄影作品表现出任何兴趣。我也就没多嘴去问。然后，1976年的时候，伊莲娜·索纳本德（Ileana Sonnabend，藏家和出版商）在巴黎出版了一本我的作品集，名为《二十张照片》（Twenty Photographic Pictures）。每张照片的售价为三四百美元。我觉得这个价格够高了。后来，价格又升了上去，我想：“花这些钱买照片，这简直是疯了。你可以再多印几张啊，反正底片就在自己手上。”我没法理解。你做件蚀刻版画的话，它是限量的。你没法印很多件，因为底版会碎掉。版画通常只有一百件左右，这是有其原因的。然而，摄影并非如此。（图4、5）
保罗·乔伊斯：具体来说，是什么促使你开始拼接照片的摄影创作？
大卫·霍克尼：我并没有计划着要做拼接照片，而是自然而然地就做出来了。六十年代后期，摄影师们大量地使用广角镜头，拍出来的照片糟糕透了。所有地方都变形了，跟我们眼睛所能看到的完全不一样。这是让我反感的地方，因为我们所看到的世界从来都不是这个样子。我心里很清楚，这种照片存在着深层次的问题。我觉得我宁可将照片组合在一起。哪怕这些照片并不互相吻合，但也要更有意思，更加真实，并且能表达出空间感。举例来说，如果我用广角镜头把这个大房间（佩姆布鲁克工作室）拍摄下来，我觉得其效果和拼接照片是截然不同的。当然了，当我开始拼接照片进行这样的创作时，我是在黑暗中工作——我得努力记住我拍摄的上一张照片，上一张照片拍到哪个部分了，等等。
我在洛杉矶画过一张客厅的绘画。客厅和草坪出现在同一个画面中。我后来用宝丽来重拍了这张绘画，然后再用胶水把照片黏合在一起。这是我的第一张拼接照片！我将它钉在墙上，时不时地去看看。甚至会在半夜的时候去看！这张照片在某种程度上有些独特的地方。它是一种叙事，一个故事。你在观看的时候会走动起来，观者的身体会从房间的一端走到另外一端。但是，最重要的地方在于，我对摄影做出了不同的解读。它不仅仅是一张照片。它是抽象的，是风格化的。在某种程度上，其观念建立在立体主义的基础上，因而会对事物进行过滤，直至抵达其本质所在。这张照片是用十八张照片组合而成的——共计两排，一排九个——这种创作方式实在太棒了，以至于我看着它的时候都有点不敢相信自己的眼睛。我看到了所有不同的空间，我想：“天哪！我在摄影中还从没看到过这样的作品呢。”
然后我就从早到晚地抱着相机。我立马买了上千美元的宝丽来胶片。一周的时间里，我解决了很多复杂的问题。我很快就发现，我其实并不需要让所有的东西都完全吻合。事实上，我也不太可能让它们都完全吻合。而且，这也没什么必要。拼接照片和我们在现实中观看事物的方式更为相似，更贴近我们的真实体验。在一周的时间里，我的拼接照片创作取得了不凡的成效。然后，我就开始创作那张有很多人的大照片（图6）。这张照片花了我两个小时的时间。拍完的瞬间，我觉得自己都快崩溃了。看着照片我很震惊，因为我觉得这张照片是活的。但通常情况下，一组照片摆到一起之后给人感觉是最死气沉沉的东西。
在那一刻，我意识到，这种创作不仅仅只是新鲜。我决定先把绘画搁置一段时间，好好做做拼接照片，想着等到自己觉得厌倦的时候，就不做照片了。但问题在于，我一点都没觉得厌倦，它反而变得越来越有意思了。随着我的推进，这种创作对我来说越来越难，但也越来越有意思。我得在大脑里把拍摄过很多遍，而且需要极强的专注力。我没法放弃这种创作。我忘记了身边的一切。我就是把其他事情都给忘得一干二净，因为我实在是太投入了。克里斯托弗·伊舍伍德就觉得我是个疯狂的科学家！
我开始创作一幅关于圣塔莫妮卡大道（Santa Monica Boulevard）的20英尺×7英尺大的画作（后来不知什么原因画到半截就不画了）。我以前经常在这条路上走来走去。这张画的主要问题是它从本质上来讲是单点透视的。我在这件作品上纠结了六个月，努力想把它画得像是这条大道在画布上一点一点地铺开。但是在我开始拼接照片的创作之后，我就认识到，我如今可以以另外一种方式来画圣塔莫妮卡大道了。拼接照片让我知道了如何去创作（图7）。
保罗·乔伊斯：我突然想到，你之前说过摄影缺失的一大元素是时间。但是，哪怕是将三张几乎在同一时间拍摄的照片组合在一起，也无法注入……
大卫·霍克尼：时间。是的。我很快就意识到这一点了。拼接照片似乎为摄影带来了一个新的维度。我希望能够把时间更为明确地带入摄影，而不只是说我按了下快门，然后拍了张照片而已。
卡斯敏、斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）的照片以及其他一些大型拼接照片大约需要四个小时的时间来拍摄。因而，最终的照片就将四个小时的时间一层层地封存了起来。我从没看到过有哪张普通的照片有四个小时的时间层次。拍摄的时间要远多于观看的时间！这是它有意思的地方。对我来说，摄影的关键问题总是要回到时间这个点上去。所有的素描或绘画都蕴含着时间，那是因为你知道要画完一张画是需要时间的。你知道这张画不是看一眼就能画出来的。而且，如果一张画是真实劳作的结果的话，那么我们知道这张画就必然要对观看体验进行本质性的探究。
我发现有一个奇妙之处就是你可以反复去看这些用照片拼合而成的不同寻常的图像。不管一张照片拍得有多好，都不会像绘画一样给你留下深刻的印象。一张好的画作有一种真实的模糊性，让你感觉永远都抓不住它，可望而不可即。你会反复不停地去看。单一镜头拍摄的照片不具备这样的特质。你反复去看那张照片，它始终都是原来的样子。但是，尽管这些拼接照片是我自己亲手创作的，但多日之后我还是能够再反复去看。一旦你开始将视线投向这些照片，你就会被吸引，难以挪开视线，会一直看下去。在这些照片中存在着一种不断更易的运动。这个过程极为复杂。你所看的不仅仅只是一些照片。和照片比起来，图像的组合会产生更大的可能性。对我来说，这意味着完全颠覆了我们通常会说到的那些摄影的特性。
在进行了整整三个月的拼接照片创作之后，我几乎难以入睡。我常常半夜从床上爬起来，坐在这些拼接照片的前面看着它们，琢磨我自己究竟在做些什么。每个来找我的人看了这些作品都跟我一样兴奋。我就觉得这些作品应该挺好的。但说到底，他们都还是不明白我在搞什么名堂！所以，我就继续做创作。最终，在没完没了地做了大约三个月之后，源源不断的创作力消耗殆尽。这是一个漫长的过程。每个艺术家都会因某个灵感而获得创造力，但是爆发的时间并不会持续太长。
在纽约的第一场展览上，一两个批评家只是对这些作品的体量印象深刻。他们知道我工作了将近三个月的时间，但他们所看到的只是我在这段时间里所有创作的三分之一而已。而且，他们对此并不知情！我所听到的第一条反馈来自一个艺评人，他觉得作品有些意思，但只是种新鲜玩法而已。一周之后，一个摄影批评家［《纽约时报》的安迪·格伦伯格（Andy Grunberg）］发表了一篇关于这场展览的评论文章，他表现出更大的兴趣。他看得很仔细，而且作为一名摄影师，他很清楚艺术家在这些创作过程中所做出的思考。
自纽约展览开幕之日起，很多人都来观展。人们看完展览之后都会给其他人推荐：“你一定要去看看这些作品。”
保罗·乔伊斯：我就是别人推荐之后才去看的展览。温迪·布朗（Wendy Brown）看完展览之后回来跟我说：“你必须要去看看这个展览。这是这些年来摄影界最有意思的事儿了。”说完，我们就直接上了车。而且，我绝对又跟半打人推荐了这个展览，而且还都是些重要人物。
大卫·霍克尼：……谁会信啊。
保罗·乔伊斯：我的话绝对可信。你会经常感到兴奋吗？拼接照片是否有一些你自己目前都无法接受的特质？
大卫·霍克尼：是的。通常，我一兴奋起来就做些实验和分析，就跟你兴奋的时候会停下步子坐下来沉思一样。我发现在西方艺术中，由于相机的影响，事物总是被限定在顶部、底部及侧边的范围之内。相机的历史要比照片悠久得多，而且，自暗箱*发明之后就主导西方艺术长达三百五十多年。卡纳莱托、维米尔和很多艺术家都使用过暗箱。当然了，暗箱能够达到的效果让他们产生了浓厚的兴趣。
随着暗箱的发明，架上绘画开始流行。以前，人们觉得绘画就是要画在开阔的地方，比如一面墙或是天花板上，边界都是在远方。绘画和边界是无关的。但是随着取景框这个概念的发明，相机毋庸置疑让人们把兴趣转向了逼真感。到了十九世纪，很多艺术家意识到这种思维是有问题的，并不完全真实可信。
而且，欧洲的一些艺术家在发现了东方艺术，特别是传承了中国艺术的日本艺术之后，开始摆脱西方艺术中的单点透视法。在十九世纪之前，日本人和中国人尚不知相机为何物。我之所以这么觉得是因为日本和中国的艺术完全不是单点透视的。文艺复兴时期的艺术家通常都是单一视点，透过一个孔洞来进行观看。马奈和凡·高见到了一些日本版画，生活在十九世纪的他们肯定觉得特别不可思议（图8）。神奇又简单。这是一种关于本质的艺术，而非关于透视法这种表面功夫的艺术。他们深为着迷，且深受影响。马奈的创作变得更为简单和大胆。人们批评马奈，说他就像个小孩子一样——毕加索也曾经被称作是小孩子。这种论调现在已不多见。
但是，立体主义带来了更大的突破。立体主义的得名并不十分恰如其分，毫无缘由地就被这么叫上了。从本质上来说，立体主义是一种不同的观看方式，关于现实和感知。艺术行业极大地误解了立体主义，认为立体主义就是抽象。事实并非如此。后来的立体主义理论家从不会说立体主义和抽象有关。他们知道，立体主义是对现实的观看。立体主义探索的是我们如何看待我们的所见。立体主义者们的实践是很难的，但是任何有点理解能力的人都能够立刻从其作品中获得感知。立体主义用十年的时间产生了深刻的影响，它又在二十年的时间里产生了无所不在的影响，提供了一种更为简单的创作方式。不管立体主义在一开始看起来有多奇怪，或者是否有一个庞大的观众群体，这些都不重要。它的影响波及了足够多的人，从而能够扎根发芽。
正如克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所说的，立体主义的问题之一，在于立体主义者们处理不好他们画作中的边边角角。格林伯格指出，“立体主义者的画都是圆的”。现在，我开始渐渐明白为什么立体主义者们画不好边边角角的部分了。我是在做摄影的过程中找到其中的缘由的。在有四个角的图像中，边和角是最有意思的地方——特别是边缘，因为顶部是天空，无限或一个穹顶，底部是你，你的双脚和身体。但是，我们的观看方式并非如此。在这样的图像中，我们看到所有的东西都在向中心聚拢，所有的东西。但是，我们并不是一眼就把所有东西都看尽了。这是问题所在。我们的观看需要时间。我们可以操作相机，单点透视的相机，从而将所有东西都尽收眼底。但是，如果在拍摄中有东西离镜头太近，或是太远，就不会拍出清晰的效果了。
从技术上来讲，这是可能实现的。我望向你的同时也能看到这个录音机。我并不会觉得录音机模糊。所有东西都很清晰。如果我转动眼睛，看向录音机的话，就会看到更多。但是，这个时候你的面容就会发生变化。然而，你的面容并不是不清晰了，所有东西都从不会变得模糊，除非你的眼睛本身有问题，那这个时候你就得戴眼镜了。模糊的东西是不正常的。我们看到的世界并不是这样的，没谁看到的世界是模糊的。但在照片中，你总能看到模糊的东西。然后，人们会觉得这些照片中的图像有些粗糙——这一点我很确定。我们又再次回到了这个问题，即对逼真感的诉求。这种诉求是天生的，因为似乎存在着真实。我意识到，尽管立体主义者们似乎是在做把现实抽象化的事情，但实际上他们试图提出这样一个问题：“在我看向你的面庞的时候，我看到的是什么？我又该如何呈现我所看到的？”
我之前说过，我打算用一种边界的视角来拍摄照片。但你做不到这样。你会把自己逼疯的！然而在绘画中，这就是可行的。而且正是在边界的部分，视觉和其他的感官都同时被调动了起来——比如就像记忆——而且会变得极为复杂。这些想法促使我去重新观看立体主义者们的画作，我开始对这些作品有了不同的理解。我对立体主义的作品越来越着迷。立体主义是一种关于现实的伟大理念，没有对现实主义的绘画产生太多的影响——毕加索和勃拉克除外。我认为这可能是因为毕加索是一位伟大的艺术家。这些伟大的人物是很难被探讨的。我们更倾向于对他们避而不谈。在今天的绘画中，似乎毕加索这个人物从未在历史上出现过。但是，这个伟人始终在那里，而且我们必须要面对他。人们并未完全地理解毕加索的创作——就这个层面而言，毕加索对后来的影响只表现在创作的表面功夫上。人们并没有认识到毕加索的创作是多么有趣，但是却可以运用毕加索作品中的画面元素。因而，毕加索式的绘画就层出不穷。
就是在那个时候，我认识到我所尝试的是一种用双眼来透视的摄影创作。在我拍摄照片的同时，我也花了大量的时间来观看——然而并非透过相机的镜头。通常情况下，摄影师会花大量的时间看着镜头，因为他需要镜头来构图。我开始意识到，我在以一种全然不同的方式制作图像。不同的地方在于，在我开始制作图像的时候，我其实并不知道这张图像的边界在哪里。如今，不管是素描还是绘画，你都知道它的边界在哪里，因为你一开始就是在一张纸上或布面上，或任何有四条边的东西上作画。不管你在上面做些什么，这四条边都会将其构造成什么东西。比如，草草几笔可能就勾勒出某处风景。奇怪的地方在于，这又和窗户不大相同，尽管这二者看起来极为相似——因为你的眼睛会自然地在画布上和画布外不断移动。我的身体或许一动不动，但是我的眼睛一直在屋子里转来转去。而且，眼睛转到哪里，哪里就是聚焦点。我突然就意识到，我在移动！而且，与一张普通照片不同的是，就观看方式而言，用拍摄完成的照片所拼贴出图像，构图其实并没有那么重要。在普通的照片，即单点透视的照片中，构图就很多方面而言都具有决定性。唯一能够打破构图的只有面孔。如果你拍摄的是一张面孔，和照片边界处或背景中是些什么比起来，面容上的特征及其所传达的内心要更为有趣。极为色情的照片同样也会产生这样的效果。此外，边界决定了你的观看，边界所延伸出的线条引导你进入图像——这是摄影师的逻辑。画家以同样的方式来引导你将目光投向这里或那里。
我现在十分确信一点，那就是所谓的客观视角根本就不存在。我们一直在选择性地观看我们所看到的。我们会发现这样一点，那就是我们一直都被某些特定的事物所吸引。在任何一张图像中，如果其中有一个足够大的人像，那我们就会不由自主地去看这个人。但是如果其中有一张面孔的话，那我们就会情不自禁地去看这张面孔。如果一幅画或是一张照片中有一双慑人的眼睛，那我们的视线就又会被这双眼睛所吸引。另外一种会吸引我们，让我们侧目的东西就是光线了——除非是光线太强了，那我们就会有些抗拒，扭头而去。除了这些东西，还有其他一些吸引我们观看的由头。我们看到些什么？我们如何观看？
我注意到一点，凡是来这里看我创作的大多数人都对视觉艺术感兴趣。他们都很好奇，喜欢到处看看。我也喜欢这样。每个人注意到的东西是不同的，但是所有人都会第一眼先看到人。你要么看着人，要么故意不去看人。如果你不去看人的话，那是非常刻意的做法。如果你是个画家，你看到的是颜料；如果你是个书商，你看到的是书籍。这样的例子有很多。不同的人选择不同的事物，这取决于他们的兴趣和观念。在某种程度上，所有的视觉都是这样的模式：一些东西吸引着我们，同时又有一些东西让我们拒斥。当你把视线从立体主义的作品上挪开，就会发现所有的东西都是基于一个固定的视点。我开玩笑说，普通照片都是由一个一动不动的独眼龙拍摄出来的！但是，拼接照片是移动拍摄的。我在拍摄照片的过程中动来动去。三脚架在这样的拍摄中是不可行的，我使用三脚架也不是那样的方式。
保罗·乔伊斯：明白了。你一拍就拍三天，是吧？
大卫·霍克尼：对呀！不可思议！你会疯的。你根本就做不到。
保罗·乔伊斯：你刚才说你花了三个月的时间集中来做这些拼接照片。但是，你认为这是一个探索的过程吗？
大卫·霍克尼：嗯，是的，但是我希望我能把这些想法再带入到绘画创作当中去。这或许需要好几个月的努力，但是我能够找到另外一种立体主义。立体主义并不是一种风格，它是一种态度。如果将其看作是一种风格，人们就只是在模仿毕加索而已。如果你带入了自己的经验，你最终会创作出不同的东西。毕加索给我们做出了很好的榜样，十分复杂，我们无法避而不谈。如果我们不仅仅只是看其创作中表面的图像，就会看到其内在的本质。拼接照片的创作让我做到了这一点。我认为拼接照片和绘画有一定的关系，那就是你得知道如何分配安排。你得懂绘画。
保罗·乔伊斯：你谈的这个构图问题我明白。你是从中间的部分开始构图吗？是从中间开始向外发散吗？你在构图的过程中一定要面对很多复杂的问题。
大卫·霍克尼：我是从面部开始向外构图的。在唐和克里斯托弗的肖像画中（图9），我是从面部开始的。但是我会动来动去，变来变去。唐是看向我的，但我注意到，他也一直在看克里斯托弗。所以就又创作了他们的第二张肖像，做成了拼接照片。尽管最终的照片有点尺寸失调，但是你会发现唐看着的是克里斯托弗，是吧？
保罗·乔伊斯：是的，我看到的的确是你所说的这样。而且，在你为唐拍摄的著名的肖像照中（图10），情况正好反了过来！通过这些照片，我们真的会发现，我们是通过不断的瞥视来看人的：看着他们，然后挪开视线，然后又看向他们，又挪开，循环往复。
大卫·霍克尼：是的。我想这也正是为什么我觉得拼接照片中，有着我们此前从未在摄影中所看到过的维度。这是对拍摄对象的细察，它的创作需要时间。
1983年12月的时候，霍克尼在英国的维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）做了他人生中第一场关于摄影的讲座。整体而言，这场讲座的反响不错。但是，其他的摄影师［如大卫·贝利（David Bailey）没听一会儿就行色匆匆地离开了观众席］却未能参与到对霍克尼所提出的那些争议性问题的讨论当中来，而霍克尼却曾希冀着这些问题能够对人们有所启发。观众都很有礼貌，听得也很专注，而且全场座无虚席。
伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）举办的霍克尼摄影展（1983年11月9日―1984年2月5日）吸引了大量的观众前来观看。霍克尼在伦敦短暂停留期间，我们有过简短的会面，并就接下来要继续之前的对话达成一致。受摄影界人士对其作品负面评价的影响，展览的公众热度并没有让霍克尼感到特别开心。
冬天的时候，我们经常通电话。显然，他投入摄影的热情并没有丝毫的减弱。他不断地说自己特别惊讶，人们竟然还没有认可和接受他的拼接照片创作观念。我跟他说，摄影师们不会轻易接受一种有可能会推翻他们自身实践的创作手法，而且这一创作手法还要求创作者具备绘画的能力。霍克尼始终都希望能够听到更为正面的评价。
*暗箱（Camera Obscura），最初指的是一间黑暗的房间。列奥纳多·达·芬奇这样描述暗箱的原理：光线透过一间黑暗房间墙上的孔穴射入，同时在对面墙上投射出外部的图像。早在1550年的时候，人们就发现，在孔穴中装上镜片可以加强墙上图像的清晰度和亮度。十七世纪的时候，暗箱从一间房缩小至一辆改装过的轿箱（sedan chair）的大小；十八世纪的时候，又缩小至一个可随身携带的两脚支架的盒子。盒子一端的镜片投射出图像，这个图像能够在相机外部看到。博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）写道，这些“完美的模型”成了“艺术家的标配”［《摄影史》（The History of Photography），Secker & Warburg, 1972］。