第4章 墓葬：生居与死所的中介
一 汉代宇宙论的变化
墓葬存在的前提是要为死者提供与生前生活相似的环境，因此在建造时一是要在形制上模仿生前居室，二是要模仿生前所用器物将随葬明器放入墓室，三是在葬室的装饰上体现对宇宙的体认，在墓室的四壁绘制对另一个世界的幻想与向往。与汉代以前对墓葬的认识最为不同的是，从汉代开始，人们将墓葬看作是一个小宇宙，这种观念在汉代以后越来越明显。由于墓葬形制的改变是漫长的延续性过程，只有从历史角度观察才能看出其间的变化。
1.认识之转变：墓葬观念的变化
汉代时，天人宇宙观趋向完整，人们在礼仪、建筑和艺术等方面不自觉地表现出对宇宙框架的体认，即使是服务于死者的丧葬建筑也同样如此。如果说天地万物构成自然宇宙的话，墓室建筑就是人为的墓葬信仰宇宙。在先民看来，人是宇宙的中心，所有事物都经过人来感知和思考，人死后，他的棺椁也要按这一认知来设计，追求小宇宙与大宇宙的同构与和谐。
人终有一死，但灵魂不灭的思想使人在面对死亡时无法不关注自己死后世界的命运，因此，墓葬形制和相关仪式成为先民关注的焦点。先民对理想世界的设想是通过对现实世界的模仿开始的，《淮南子》卷八《本经训》说：“天地宇宙，一人之身也；六合之内，一人之制也。”人身是小天地而天地是大人身，遵循天地之道就是遵循自身之道，这是人试图效法天地的思想基础。外在宇宙在墓葬中的表现就是以棺盖作为天的象征，头部挡板和足部档板刻画天的象征符号或沟通天地的象征图式，以及进入另一个世界的象征——阙的图像，左右则刻画升仙的相关内容。
武帝至东汉经学繁荣，谶纬思想为帝王所用，从朝廷到民间神仙方术、巫道鬼事极为兴盛，方术士积极参与王朝事务，对民间信仰有着不可估量的影响。就经学来说，董仲舒的天人感应思想与当时流行的阴阳五行思想互相混杂，致使谶纬兴盛，天神、地祇、人鬼世界与现实息息相关。在这种背景下，远古昆仑神话与沿海地区的蓬莱仙话，以及根据后来传说杂糅而成的巫术-神话体系渐趋融合，敬神、祀鬼、祭祖成为当时社会生活和墓葬信仰的主要内容，成为墓葬形制改变的思想史背景。
汉以前的传统墓葬形式是密闭式的椁墓，西汉时这一传统形式被新兴的开通式室墓逐渐取代，东汉以后，各种类型的砖室墓、石室墓等在全国流行，墓葬形制的转变为时人提供了表达墓葬信仰空间。但是这种墓葬形制的转变并不是从汉代开始的，它其来有自，受到先秦以来各种思想和信仰的影响，特别是先秦“制器尚象”及汉代“天人感应”理论的影响。
“制器尚象”一词最早出现于《周易正义·系辞下》：
《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辞，以动者善其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。[229]
孔颖达认为“制器尚象”就是“依卦造器”或“观象造器”，认为古人造出的器物根据卦象的卦义而来，如先有“井卦”然后才有井的发明。今人多对此说持批判态度，顾颉刚、高亨、蔡介民等人即反对这种机械的、漠视事实的说法。[230]“象”在《周易》中有不同的内涵，一是自然之象，二是抽象之象，三是意象之象，“象”可以上升为形上之道，也可以下降为形下之器；而“器”也并非仅指器械、物件之类的物质实体，它还代表着一定的典章制度、技术上的理论和一切创制。因此《易传》又把集市、丧葬、文书也列入制器之列，将上古的十三项重大发明，如网罟、耜耒、集市、衣裳、宫室、棺椁、书契等均列入上古时的圣人的制器之列。
在传统文化中，器与道是一贯的。《系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”人取象自然，以行人道，要经过人的思维，“尚象”就是取自然之象。象是有形的，但又不是凭空而来，它是尚象而来的。古代车舆的设计就是制器尚象理论的典型表现，《周礼·考工记》中提到：“轸之方也，以象地也；盖之圆也，以象天也；轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也”；[231]孔子也说：“天道曰圆，地道曰方”，这就是古人在车舆上师法天地、行以载道的用意，把形而上的“道”变为形而下的“器”。
中国古代哲学追求天地人的和谐统一，老子的“人法天、天法地、地法自然”是这一命题的总结。古代制器尚象、尚天法地的思想，形成了按照天地的形象来制造器具和房屋的传统，传说中周公所建的明堂就是上圆以法天，下方以法地的实践。自古以来人们认为明堂的建筑结构是与大宇宙相对应的小宇宙系统，《大戴礼记·明堂第六十七》云：“明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四户八牖，三十六户，七十二牖。以茅盖屋，上圆下方。明堂者，所以明诸侯尊卑。”[232]归根结底，天圆地方是要与人事联系起来，要为现实政治服务。叶舒宪曾指出：“人类社会的幸福和秩序取决于太阳运行所代表的宇宙时空的秩序，为了明确宇宙的这种神圣秩序，必须由宇宙同人类社会之间的中介者在某个被认为是天下中心的地方建造一座象征宇宙秩序的神圣建筑，它的构成便是宇宙与社会之间的沟通，同时也是中介者（天子）确认统治权的明证。”[233]这便就是历代王朝不惜工本大兴土木建造明堂等建筑的原因，究其实，就是要与上天取得一致，以此来说明王朝的合法性。除宫廷建筑、庙宇等重大建筑物外，举凡城乡中的住宅也经常出现对宇宙的图景的模摹。在墓葬建筑中模拟宇宙模式，以期达到制器尚象的目的在汉代并不是孤例。汉代人在城市建设中把宇宙观外化为建筑形式，取法天象进行建设，根据现有的研究，汉代长安城就利用天象来规划城市，其南墙和北墙蜿蜒曲折，形如南斗和北斗。[234]它通过特定的宇宙天体体现出周天宇宙，一则表示受命于天，一则以期获得上天的庇佑，故长安城又被称为“斗城”。
我国古代的天文和人文是联系在一起的，对宇宙的追问实际上是对人自身的追问，讨论天的问题最终是要落实在人身上，这是中国古代关于“天”的探讨的最终目的。以现代人的眼光看，汉代人的宇宙观是一种人格化宇宙模式，它将具有宇宙本体意义的“道”与天、地、人统一起来，无限广大和涵蕴万物仅仅是宇宙的外壳，“天人相与”才是宇宙模式的内涵，其中人是宇宙图式的圆点，无论四方上下还是古往今来皆以人为中心。
我国最早的宇宙论盖天说至迟在新石器时代就已出现，并逐渐发展为一种最有影响的宇宙学说。盖天说的基本理论是天圆地方，其对宇宙的描述是“天圆如张盖，地方如棋局”，人们居住的大地被看作一个被天空覆盖的平面，天空像一顶斗笠覆盖在地上，日月星辰附着于天空中。天在上、地在下本是不言而喻的常识，它源于人们对天地相对位置及其形状的最直观感觉，先民通过直接观察得到这个直接结论，他们认为自己生活在宇宙的中央，并力图用各种物象来证明这一点。考古出土的新石器时代外方内圆、柱形中空并饰以动物纹样，其平面造型就是这种理论的写实。它是天地贯通的象征，也是先民试图沟通天地的法器。[235]
先民对宇宙的观察不仅形成了自己的直接体认，而且在最能表达对整个世界认识的墓葬中得以展现。1987年，河南濮阳西水坡仰韶文化遗址45号墓发现的用蚌壳摆放的龙虎图案是古人天圆地方宇宙观的直接体现。[236]冯时认为，墓坑南边呈三角弓形穹隆状是圆形天穹的形象模拟，东西两侧的北半段与墓室北边呈方形相接表示方形的大地，整个墓室是按照和模拟“天圆地方”的盖天说宇宙论布置的，构成了以“盖天说”为理论基础的完整的天象图。[237]另一个可以体现新石器时代先民天圆地方观念的考古发现是红山文化的祭坛遗址，这个遗址全长14米，形成三个小丘，以对称布局形式自西南延向东北，南丘为圆形石坛，中间为方坛，最北为二重方坛。各坛相距1米，由巨石砌成。[238]由天圆地方观念产生的古代礼制思想，对建筑艺术的影响就是主建筑物一定要坐落在整个建筑群的中轴线上，且其体量一定较高较大，次要建筑围绕四周，建筑物细部装饰等级同样要求与其地位相宜，并且其他建筑物所处的方位也一定与其各自使用者的身份协调一致。
商代甲骨文中虽没有直接记载殷人对天体形态的认识，但从文字学角度进行考察我们可以看到，甲骨文中的“天”字通常写成人的头上顶着一个圆圈或圆点，使人推想商代已有天圆之说。商人用龟壳占卜也是因为龟壳是宇宙的外在体现：龟和背甲像圆形的天盖，龟的腹甲像方形的大地，龟背上的花纹犹如“天文”，龟的四肢像支撑大地的四根大柱子，因此，龟有天地之象。[239]《老子》说：“天法地，地法天”，可见模仿天地四方，将天地四方和宇宙概念引入社会生活中在先秦时期就已形成。
汉代时，盖天说是社会普遍认同的宇宙结构认识，[240]汉代人讲天人感应都用天圆地方和人相比附，《淮南子》卷七《精神训》载：
故头之圆也象天，足之方也象地。天有四时五行，九解，三百六十日。人亦有四肢五脏九窍三百六十节。天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒。故胆为云，肺为气，肝为风，肾为雨，脾为雷，以与天地相参也，而心为之主。
这是说人的构造与天地相参，天的作用必须通过人来实现，这样原本是以天为中心的天人关系转移到了以人为中心的天人观上来。因此，作为小宇宙的个人，可以通过墓葬这个对宇宙形式的模仿达到与天相应的目的。同时，作为意识形态的礼乐和天地四方的观念也联系在一起，《汉书》卷二十二《礼乐志二》记录了一首当时的郊祀歌：
惟泰元尊，媪神蕃厘，经纬天地，作成四时。建精日月，星辰度理，阴阳五行，周而复始。云风雷电，降甘露雨，百姓蕃滋，咸循厥绪。继统共勤，顺皇之德，鸾路龙鳞，罔不肸饰。嘉笾列陈，庶几宴享，天除凶灾，烈腾八荒。钟鼓竽笙，云舞翔翔，招摇灵旗，九夷宾将。[241]
这里，天地四时、日月星辰、阴阳五行构成了一个完整的宇宙时空模型，这就是当时的人在盖天说的指导下形成的宇宙认识。
椁墓和室墓是我国古代最具代表性的墓葬形制，汉以前，墓葬形制以椁墓为主，汉以后，横穴室墓开始推广和普及。黄晓芬将汉代横穴墓室的发展分为三个阶段：椁内开通、向外界开通和祭祀空间的确立。[242]椁内开通打破了自古以来墓室密闭、隔绝的形式，由于埋葬空间互相连通，地下不再是一个个狭小的墓室，而是成为一个整体开始面对外部世界。向外部的开通则以墓道和墓门的设置为标志，内外部完全开通。这样一来，地下立体的埋葬空间通过墓门、墓道的确立连通了地下空间，最后再按横入口方向封堵墓道和关闭墓门，这样一来，死者就处在一个相对来说更为完整和更为阔大的空间。通常来说，生者处理死者的方式根据的是一套约定俗成的习俗，这套习俗反映了当时社会上普遍流行的价值观与宗教观。正是由于两汉时在墓葬形制的这一变化，让我们相信墓葬所反映的某些信仰以及其他社会、经济方面的情况有了改变。
人类有意识的埋葬观念和行为起于何时很难确定，但从目前的考古发现得知，山顶洞人已经有了有意识的埋葬行为，但是这种埋葬是一种自发行为，葬地是对天然洞穴的利用。仰韶文化时期，先民逐渐搬出天然形成的洞穴，依据自然样式建造房屋，他们日常所居是地穴或半地穴建筑。地穴通常是由地面向下挖出的口小底大的袋状洞穴，半地穴则是在地面掘出深约1米的方形或圆形浅坑，利用坑壁做墙，屋顶直达地面，上覆以树枝或茅草。这种房屋只能满足一般遮蔽性要求，尚不能满足人们精神方面的需要。半坡时出现了具有特定功能的大房子，这种大房子的形成不仅是建筑结构体系自身进一步逻辑化的结果，并且还是营造需求和特定的宇宙流转模式相互支持的产物。[243]这种做法的使用，显然和大房子本身的功能需求有关。伊利亚德在研究了世界各民族原始建筑后认为，从日常住宅的特定结构中可以看到宇宙的象征符号，房屋是世界的成象，它是人类模仿宇宙的起源而为自己建造的宇宙。[244]在原始社会中，采用与宇宙模式相对应的建筑形态是因为此类建筑具有通天的功能。
在这一观念影响下，加之上古流传的盖天宇宙说影响之波及，使得两汉时期的墓葬更为突出天圆地方的宇宙模式：汉墓中室平面多为正方形，穹隆顶呈半球状，甚至在象征性的天穹上绘制星象。因此，我们可以得出这样的结论，汉代人有意创造象征宇宙的墓室空间，并以壁画的形式绘出对宇宙的理解，在神圣化的宇宙之中，汉代人把对天地的崇拜上升到宗教的程度，并在生活实践中创造出一个类似的结构并把它作为安身立命的根本。“事实上，茔穴始终具有象征家室的意义，似乎没有人怀疑，它的产生显然模仿了人类最早出现的穴居建筑的形式，而在人类尚未学会垒筑自己的巢穴之前，也就是在旧石器时代，真正意义上的茔穴也并不存在。这些事实证明，传统的封树制度及穹隆顶的墓葬结构与方形墓穴的配合，正可以视为盖天宇宙论的立体表现。”[245]这样，死者的生前宇宙模式和对死后向往结合在一起，汉代人企图在墓室中重现天地宇宙和社会人生的目的得以体现。
汉代人以半球形的封冢及穹隆顶的墓顶象征天穹，同时又以方形的墓室象征大地，他们不仅在墓室构造上，而且在画像石布局上都要力图表现这一主题，在画像石中着力表现出云气图和星象图。南越王墓室前部前室四壁和顶部绘有朱、墨两色的云纹图案，反映了西汉时王侯墓的一般情形。[246]西安交通大学壁画墓中绘有二十八星宿图，将想象中的天和具体的天的形象加以重合，增强了真实感，突出了天的崇高地位。[247]洛阳61号壁画墓也在墓室顶部绘有星象图，这些星图秉持汉代的一贯作法，以粉色为底，以朱、墨两色绘星云，以朱色圆点标出星辰。[248]此外，西汉时期的洛阳卜千秋壁画墓、唐河针织厂画像石墓、东汉时期的襄城汉画像石墓、宿县褚兰镇一号汉画像石墓以及南阳、永城等地的画像石墓和出土的大量雕刻有日月星象的画像石，都是反映这一观念的实际例证。从西汉晚期到新莽时期，中原地区墓室上方天圆的特征日益明显，并完成了模拟天地的过程，这使得天圆地方成为墓葬中具有广泛意义的形制特征，使壁画墓所要表现的从天上到人间的立体层次感能够轻易实现。由此，墓葬作为一种天地相合的缩微模型，成功地将天人感应所要表达的主要环节全面地反映在墓主人死后的封闭空间中。
汉代人不仅在平面布局上模仿，在空间结构上也采取了地面房屋的建筑技术，对死者来讲，这可能是他在另一个世界生存的全部空间。人之所以要法天则地是因为天地是人自身存在的哲学背景，人与天地相构，遵循天地之道也就是遵循了自身之道。从个体经验来看，每个人都处于宇宙的中心，产生这种错觉是因为人类用自己的眼睛来观察、感觉、思考我们周围的世界。人处在宇宙中心是一个经验的事实，这种观念现代人已经陌生，但在古人那里却是天经地义的思想，已经在日常生活中不自觉地融入他们的观念中。因此，墓室建筑与棺椁图像设置也要按照人是宇宙的中心为出发点来布局。
以前论者多认为墓葬空间中所有的一切都是死者及其家人为死者在另一个世界准备的，是当时人在特定的墓葬信仰指导下的产物。汪小洋认为我国长期以来的宗教文明，即长生信仰的影响，使墓葬形制由竖穴木椁墓转而为横穴崖洞墓，空间的扩大使墓葬绘画有了创作的空间；其次佛教的传入使墓室不再是表现墓主人彼岸世界的唯一地方，因此墓葬绘画的作用有所下降。[249]考察汉代墓葬的发展规律，墓葬空间的扩大并不是由于宗教而是受到当时宇宙论的影响，同时技术的进步可以使穹隆顶成为可能。在佛教传入之前，中国自有本土宗教，并不会因佛教的传入而导致墓室绘画作用的减少，魏晋隋唐墓葬中仍有大量精美的壁画就可以说明这一点。也就是说，墓葬形制改变这个物质条件的存在使得墓室绘画这种由精神导致的艺术行为的出现成为可能，早期墓葬空间的狭窄并没有影响人们的信仰与宗教表达，马王堆等帛画的出土足证此点。正如邢义田所言：“有室有壁是壁画能够出现的先决条件。横穴墓室的出现不必然为了壁画的需要，但壁画的需要对于西汉中期以后，横穴墓室普遍取代竖穴墓多少应有推波助澜的作用。”[250]此为确论。
汉代早期墓穴往往做成上圆下方的形状，其后随着天地交通观念的转变，墓葬成为普通民众表现自身与上天交通的场所，大批中小型墓葬的顶部逐步转变为券顶、穹隆顶并成为此后墓葬顶部的常规形制。西汉晚期至新莽时期，从屋殿顶、拱顶、券顶到穹隆顶，中原地区中小型墓在方形墓室上方把天圆的特征日益明确地表现出来，完成了模拟天地的探索过程，使得天圆地方成为墓葬中具有广泛意义的形制特征。在这个条件下，墓葬壁画可以在相应位置描绘从天上到人间的立体层次感，而不用像从前那样屈就于方位感比较模糊的帛画或漆棺。由此，墓葬成为一种天地相合的微缩模型，将天人感应所要表达的主要环节全面地反映在死后的封闭空间里，并系统地把墓主人的生前现实和死后向往结合在一起。
古人对空间的理解与今人不同。我们现在所认知的空间指的是宇宙中物质实体之外的部分，但对古人来说，空间是一种关于宇宙、自然界、社会和人生的更高层次上的意念。老子说：“埏埴以为器，当其无，有室之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（第11章）也就是说，容器的目的是为了利用空的部分，而空又是由形成容器的实体包围才得到的。建筑也是如此，其内部空间是建筑物的灵魂，外部空间则由室内居住的原状中生长出来。建筑物是人居住其中的空间，因为建筑的终极目标是帮助人类找到存在的根据地，并领悟到其中的含义。[251]对于墓葬空间来说，不能只见其表面，而要究其本质才能正确理解。
空间关系在墓葬中体现为两个层次：外部空间结构和内部空间结构。外部空间结构主要体现为墓葬形制，内部空间结构主要体现为画像和随葬品的布置。墓室内部空间又有狭义和广义之分，从狭义上说是地下建筑物的容积，即墓穴，是人与墓室的关系；从广义上说，墓室空间还应是生人所创造的整个的环境，不仅包括地下的墓穴，还应涵盖地上的建筑物，成为可视、有形、可感的环境空间。二者的相加，成为一个“人造的空间”，只有在这里，人类的墓葬信仰才有可能“生长”出来。现在我们不能假设秦汉时期形制变化之前人们没有对来世的向往，或者不将墓室当作死者的地下居所，但是墓葬形制变化的事实显示出这向往有了比较具体的表现。[252]很多学者认为墓葬形制的改变意味着人们思想观念的变化，事实上从现有出土文物中我们尚无法判断汉代人对空间认识的改变带来了墓葬信仰观念的变化还是与之相反，我们可以看到的是，汉代时不论是墓葬形制还是棺椁形制都有了与以前不同的变化。
大量汉代墓葬艺术中引魂升天主题表现了一种再生观念，墓主从阴向阳、从生到死的递进和发展与这种观念相一致。墓主出行图是画像石中最常见的内容，这些出行的行列都是朝着一个固定的方向，即朝着天门（门阙）的方向行进，表现墓主升仙这种出行图和天门构成一个完整的主题。当我们站在画工或者死者亲属的角度来看待车马出行图的画面时，就很容易理解它的意义并不在于向世人或后世宣示死者的生前拥有，相反，它只能用来象征死者在另一个世界的身份、地位或者某种生活状态。因而可以说，墓葬中的出行图很大程度上反映的是生者的理想。与其他随葬品一样，它是活人对死人的一次性馈赠。[253]在古人眼里，墓葬画像不单纯是一幅画像，它有一个与其对应的阴间实物，可以给死者的身后生活带来一种利益。
某一空间是神圣还是世俗并不取决于它自身，而是取决于它在人们空间意象中的位置，取决于它与其他空间结成怎样的关系，对汉代画像石图来说，人们常常将有限的墓室空间设计扩展为完整的宇宙时空模式。升仙作为壁画主要内容绘制在墓室顶部，这个位置是亡者灵魂生活的区域，墓顶及周围图像形成覆盖墓室的穹庐，可以让人产生回旋上升的感觉。众多汉代墓室的最高处常常绘有神人、日月、星辰、流云等天象图以象征天界，南越王墓前室顶部以朱、墨两色绘有流云图，西安交通大学壁画墓依据天文观测绘制二十八宿星图，酒泉丁家闸5号墓四面墓顶均绘有神仙云气图。[254]这些图将天具象化，让存在于人们概念中的天上世界与真实的天空重合，增强了真实感。在日月星辰之外，墓顶或墓室上部还描有仙人、神怪、灵禽、异兽等，这些画和日月之间通过星宿和流云连成一气，沟通天界和人间。
人们在营建墓葬时往往采用各种方法满足死者在另一个世界的需要，或是将生者生前的物品直接移入墓室，或是在墓室中放入生界器物的复制品，最重要的则是把只存在于人们信仰中的概念转化为可视的具体形象，如仙境、神怪、地下世界等。汉代墓葬的主要功能是通过第三种方式体现人们对死后世界的认识，墓室一方面是埋葬亡者的所在，更重要的则是它的转换功能：墓室在人们努力之下成为连接仙界的桥梁，沟通人与天，成为死者由俗转圣的过渡区，并由于这一过渡功能的实现，墓室也成为神圣的所在，成为虚拟的仙境，壁画、随葬品甚至包括墓室本身成为死者成仙的背景。如果借用巫鸿“纪念碑性”概念，视汉代墓葬为丧葬的纪念碑，那么它的纪念碑性就物化在画像、随葬品、明器等各部分的有机联系上。汉魏时期的墓葬与墓室建筑、随葬品进行关联，有助于我们理解这一时期墓葬的信仰。
2.场所之转移：从土圹到洞室
崖洞墓是秦汉时出现的新的墓葬形式。这种墓在山崖或崖层中开凿洞穴作为墓室，并很快从竖穴发展到横穴，它兴起于西汉诸侯王陵，终西汉而消失，河北满城中山靖王墓和山东曲阜九龙山鲁王墓是崖洞墓的代表。[255]据黄展岳1998年的统计，在发现的34座西汉诸侯王、王后墓中，有20座为崖洞墓，14座为竖穴土石坑木椁墓、黄肠题凑墓和石室墓。[256]除河北满城中山靖王墓、山东曲阜鲁王墓外，西汉的崖洞墓尚有山东长清济北王墓、江苏徐州楚王陵、河南永城芒砀山梁王墓地、河南密县打虎亭汉代画像石墓等。[257]由于条件限制，刘胜墓尚不太规整，龟山汉墓和九龙山汉墓则结构复杂，规模宏大。西汉晚期，中原地区的崖洞墓逐渐销声匿迹，与此时同，西南部的四川地区出现了崖墓，并在东汉时扩展到云南、贵州地区，时间一直延续到南北朝。
此前流行的椁室墓，木椁通常分割成不尽相等的几份用以象征居室，曾侯乙墓已在木椁上模仿地上门窗结构，墓主人内棺的两侧与前端漆有窗户纹样，似乎已有了将棺模拟居室的作用。崖洞墓出现后，由于空间的扩大，直接就可以在墓中建造仿照地上居室的建筑。这种墓葬形制上的变化，反映出人们对于死后居所的观念发生重大变化，人们对于死后居所已经有了比较具体的想法。
由考古发现我们可以看到，满城汉墓开凿于岩石山中，全长51.7米，最宽处37.5米，最高处6.8米，全墓分为墓道、甬道、南北耳室、中室及后室六部分，各室仿照地上宫室修造，环绕后室还有一道回廊。墓中建有瓦顶的木结构房屋及石板房屋，南北耳室为库房和车马房，中室为厅堂，后室为内寝，形成完整的居住空间。在崖洞中营建木构瓦顶建筑时，不仅建造物的立面和外观可以完全模仿地上生居，建筑物与周围岩洞壁之间也有闭合空间，尸体入藏后，建筑物不会直接被填塞沙土掩埋，而是通过放置巨大的塞石，用砖石封门，将整个崖洞包括崖洞内的木构建筑和崖洞内的空间一起埋藏，形成与地上生人世界隔绝的另一个世界。[258]正是由于可以高度模仿地上建筑，崖洞墓西汉初年开始流行。然而崖洞墓的开凿除了在所属阶级上有所限制外，浩大的工程非一般民众所能承担，在这种情况下，顶部构造类似于岩洞墓的券顶墓应运而生。洛阳发掘的西汉卜千秋壁画墓，由墓道、前室、南北耳室、南北侧室、主室七部分组成，顶部筑成房脊形，已经完全逼真地再现了地上宫室的面貌，完成了将墓主生前居室缩小后随其移居地下的愿望。
崖洞墓之所以因山开凿是为了取石材的坚固性，石质寝殿比木质的更为耐久，但是从另一个方面来说，石材建造地墓室给人的联想似乎更多地体现在让人联想到山中洞仙的居所。[259]而早期神仙方术所重为东王母、西王公，他们的居住特点是“穴居”，也就是住在山洞中或石室中。这种石室，一种可能是将天然洞穴稍加修葺，另一种可能则是在条件合适的地方开凿山洞。崖洞墓开凿在山崖中，上下四周都是石壁，洞室本身即构成一个闭合空间，墓主进入后就被纳入连接人世与神灵世界的信仰所支撑的宇宙中。英国学者罗森认为凿山为室形制的出现是汉代人与灵界沟通的一种努力，其目的是为了模仿西王母昆仑穴居的环境。她在分析了文献中记载的西王母“戴胜而穴处”的特点后认为，所谓“穴处”就是以山洞为家。[260]因此，这种观念反映在墓葬中就是在山崖中营造洞穴，使死者的墓穴与西王母穴居沟通，以期像西王母一样可以永生居住。这样，有形的空间就成为一系列复杂观念的组成部分。这些观念或与宗教等超自然力量有关，或者本身关注的就是讨论宇宙的本原等抽象的哲学观。如果说此前的椁墓是通过随葬品满足墓主死后要求的话，那么崖洞墓应该是为了显示墓主人在墓葬空间的具体存在，更进一步说，是为了表达崖洞墓是通向神灵世界或宇宙空间的入口这一愿望。
在出土于四川的西王母画像中我们可以看到，西王母坐于石室中的龙虎座上，左右云气围绕，为西王母所居的石室。《汉书》卷三十九《地理志》载：“（金城郡）临羌县，西北至塞外有西王母石室。”这个石室应该就是崖洞墓的原型。之所以将死者埋入石室中，是要追求和西王母一样的环境并借此成仙。
崖墓是古代墓葬的一种构造形式，东汉时多盛行于四川盆地，墓室内部按世俗房屋功能凿有厅堂、厢房、侧室、棺室、灶室等，乐山沱沟嘴崖墓前室刻有“张君神舍”的铭文，可知人们当时把崖墓视为死者在另一个世界的居所。[261]
关于崖墓出现在四川地区的原因，专家有不同的见解。商承祚认为崖墓的兴起很可能与汉代河南南阳的画像石墓有关，具有厚葬的意义，只是由于四川地区地理环境的影响才变易葬法，采取开山取墓之制。[262]岑家梧认为，崖墓的中心区域在川西一带，恐与蜀人不无关系，其制作亦当源于蜀人。[263]也有论者认为，彭山崖墓的出现是在中原地区厚葬之风的影响下，受中原洞室墓的影响产生的。[264]这些解说各有一定的道理，但缺乏崖墓出现背后所隐含的观念史、思想史分析。近年来，随着崖墓研究的深入，有学者从宗教学出发对崖墓进行研究。唐长寿认为，乐山地区是早期道教的活动区域，此地崖墓的出现应与神仙方术、道家学说的流行有关。[265]简阳东汉崖墓“汉安元年四月十八日会仙友”石刻题记反映了道教在此地的活动。[266]
由于崖墓内部空间有限，因此门区成为体现生死观、再生观及与神相通后升入仙界的重要区域。崖墓门区常绘有秘戏图，如彭山崖墓秘戏图上部刻有一只正在起舞的朱雀，下部左右各有一只羊相对而跪，中间为正在秘戏中的男女。这幅图像以道家的房中术体现了再生、转生、更新生命的寓意，墓主希望通过性的神力得以转生，并骑羊进入朱雀代表的仙界。高罗佩认为，秘戏图具有宗教含义，是生殖力和光明的显示，它可以辟除黑暗和邪恶力量，[267]冯汉骥认为汉代画像中出现的秘戏图有厌胜作用，[268]杨孝鸿则认为秘戏图隐喻房中术，寄托了死者羽化升仙的理想，[269]在下层民众的操作上，秘戏图体现为以性行为作为再生工具，以羊作为升仙工具。[270]房中术在汉代被视为可以长生不死、羽化成仙的修炼手段，男女既然可以通过交合繁衍后代，也可以经此得到重生，因此秘戏图出现在墓葬中也就成为题中应有之意。
儒道两家对生命的认识有所不同，体现在伦理上就是儒家的夫妇之道和道家的房中术。二者虽有不同，但同样认为可以通过“交”来实现对生命的延续：儒家认为“交”合天理、应人伦、延后嗣，符合人的本性和大欲；道家认为“交”顺阴阳、得长生，为天下之至道。因此，“秘戏”“交合”这些图式在墓葬中的出现体现了汉代人对生命长存的企望。
3.信仰之演变：从地下到天界
有关人死之后的归宿问题极为复杂，先秦诸子基本上不相信死后还有世界，只有墨子公开宣布有鬼神，但细考《明鬼》，墨子所谓的鬼神说只是神道设教的一种说法，其重点并不在于强调死后世界的存在。这些思想代表了社会精英和知识分子的一般认识，并不足以反映平民的观念。余英时认为，从古代文献所载魂魄二元灵魂观看，在佛教传入前，中国已有天堂、地狱观念，马王堆一号、三号墓帛画及纪事木牍更是直接证实了地下世界的存在。余英时同时认为汉代地下世界观的演变极为复杂，汉初认为只有魂归泰山，魄则去往死人聚居的蒿里，或称下里、黄泉、幽涂、梁父、地主、泰山府君，但东汉以后泰山、泰山君混淆在一起，说明民间对魂魄的去处尚无清醒的认识。[271]敦煌发现的《老子想尔注》中也有“天曹”和“死者属地官”之说，[272]更可证明天堂地狱不是佛教带进来的思想。蒲慕州认为，战国末年黄泉和幽都被认为是可怖的地方，秦汉时产生的不死的观念及人可到达不死之境的可能性，使得黄泉、幽都在汉代成为民间信仰中主要的死后世界。[273]
汉代人对死后世界的想象与阳间世界无大差异，人死后不过是到另一个地方生活而已，因此，“鬼”是生活在另一个地方的人，或是与人不同种类的生物，王充即说“鬼者，物也，与人无异。天地之间有鬼之物，常在四边之外”。[274]按照汉人的观念，地下世界也由官吏统管。这些官吏的名号可在汉代葬仪文书中得见一斑，如：
地下二千石 冢丞 冢令、丘丞、墓伯 陌上游徼 主墓狱吏 陌门卒吏
墓皇 墓主 西冢公伯 东冢侯 西冢伯 墓门亭长 魂门亭长 蒿里君 蒿里父老 中蒿长
这些地吏在阴间行使着与阳世官吏同样的管理职能，其职级划分也仿照汉世制度而来，但与阳世不同的是，其职官称谓前多冠以“地下”“冢”“主墓”“墓”等字样，表现古人生死异路观念，生活于魏晋的郦道元就曾见到郦食其墓碑上刻有“门亭长”字样。[275]亭长本是汉官序列中一微末小官，但此处之“门亭长”并不是现实中之门亭长，其职守如同地下之墓门亭长一样，是起辟邪作用的。
汉代人对天上有许多幻想，认为是人死后的归所，同时，他们对死后世界非常抗拒，有关的文字和图像没有留下许多证据，墓室中也罕见相关的画像，因此这个地下的世界相对模糊。汉代文献没有和天神相对的地下世界，只有所谓黄泉，而黄泉最初主要指地下蕴藏阳气的地方，它吐纳阳气，生成万物，象征着复活的开始。东汉时，人们普遍地将黄泉作为死者的归宿之一，但此时黄泉是一个模糊的概念，它没有天上或人间那种完备而舒适的生活，似乎与汉代墓葬特别是后来墓室摹画的生活环境并不吻合。[276]山东嘉祥宋山发现两处石室墓，根据墓中文字，为永寿三年（157）造，在第二十九石左方题刻的十行共四百六十二字题记中就记载墓主“正月上旬被病在床，卜问医药，不为知闻，暗忽离世，下归黄泉”。[277]在这段题记中，“黄泉”一词是地下另一个世界的代名词。
汉代宇宙论认为宇宙可分为天上、人间、地下三部分，并试图在墓室中以图画的方式加以表现。他们通常将天上仙界题材绘于墓室上方，将人间界的事物绘于墓壁中部及下方位置。东汉早期的画像石出现上下分格，上格为仙界图案，下格为人间生活，到了东汉晚期，不仅有许多单独描写单独升仙的图像，还有许多在分格的基础上将仙界和人间生活融合在一起。但奇怪的是汉代人并未在墓壁预留象征死后地下世界的专区。黄佩贤认为，这一方面是因为在作为宇宙缩影的汉墓内很难找到一个与“地面之下”对应的位置，另一方面也因为汉代人死后最关心、最向往的是天上世界，而他们对地下的阴间地府相当惧怕，甚至刻意回避[278]。然而难得的是，酒泉丁家闸五号墓的发现为我们提供了一个在墓室中表现地下空间的例子。
发掘报告将墓室由上至下分为五层，认为第五层表现的是地下，理由是前室有一个低于地面的方坑，在方坑的前后各有五层台阶。[279]郑岩根据发表的线图推算，五层台阶的每级踏步高宽约有6厘米，难以容足，说明这个方坑的结构不一定有实用意义，而极可能富象征含义。[280]同时，在东壁的南北两角、南北两壁的二层台下各绘有一龟，黑甲，口吐红舌。事实上，前引嘉峪关新城出土四号墓棺下还有陶龟垫棺，三号墓墓门外正中也放置了一个陶龟，头朝墓道。饶宗颐认为，龟在墓中的出现，特别是它在墓中的位置，表明它处于地下世界。[281]
郑岩在其专著中认为，壁画在墓室内各个不同的空间单位分布时有一定的顺序，墓葬内的画像主要不是为生者的，其假定的观者应该是墓主本人，此为确论。但他接下来认为由于墓主的尸体放在后室，所以从墓主的角度去看这些画像，其观看的起点应该在后室，按后室-前室-墓道的次序来看。[282]此一说法值得商榷。一个人在身故后，会由他的亲友按照一定的礼法或习俗进行一系列的墓葬仪式，之后再被送入墓地埋葬。在进入墓门的时候，他死后重生的过渡已经开始，墓门后的空间是他在地下的家。他先是经由墓门，再是经由甬道、墓道、墓室，当他最后到达后室时他已经是作为另一个世界的人存在了。墓室中所有他经过的地方，无论是壁画还是随葬器物都在起重生的催化剂作用。事实上，在经过墓门的一刹那，他已经开始他死后的生活。以酒泉丁家闸五号墓为例，我们可以看到墓主在经过墓门后，进入四壁都是壁画的前室。墓室壁画由下而上的第一层和第二层从表面看来是世俗生活的反映，实则表现的却是天上的生活，是人间生活的镜像，墓主在位于墓室最上层的东王公和西王母的照拂下依然过着与人间相仿的生活，与后来神仙信仰追求的餐风饮露不尽相同。这是墓主在另一个世界生活的大的空间环境，而后则表现的是他的具体的日常起居生活环境，所以绘制了居家生活所需的奁、盒、弓箭、麈尾、便面等物。
整个墓室的布局表明，死者在进入墓道时进入的是地下世界，但是在绘制于壁画中部人间世界召唤下，他又重新回到人间，来到了位于墓室上部的天界。这表明，死者虽逝去进入墓室，但是他的灵魂居住在造墓者为他建构的图绘的宇宙中，仍然具有感知力，成仙可以在墓中实现。
我们不得不注意的是，丁家闸五号墓的矛盾之处：它一方面向地下世界报告墓主的死去，一方面又在画面上描绘出天界，它所表明的可能是当时人一方面相信死后魄入地，一方面又希望魂可以上天，这样一个人在死后可以同时上天入地。与此异曲同工的是马王堆出土的T形帛画以及金雀山帛画，这两幅帛画对地下世界有着相对完整的呈现。以马王堆帛画论，此画中对天界的描绘占的比例最大，约占一半画面，地下的部分所占比例最小，以面积计占画面的百分之二十。这可以证明，西汉时人精神特质尚属上升时期，对天堂的考虑较多。时代延续到东汉，这时的人们开始将地上世界的生活模式复制在死后世界中，墓葬同时是此生与来世生活的表现，人死后的居所、生活方式与世间并无两样，生者用最好的材料为来世提供了最好的设施。这样，世俗的生活得以延伸。
二 洞天福地：圆形的生命过程
与其他宗教的现实世界与超现实世界相互隔绝相比，道教神仙世界具有超世性和世间性结合的特点，并被细分为“出世”和“不出世”两个层次。“出世”信仰认为肉体离开凡间，生活在天上或海外仙境，“不出世”信仰相信长生乃至不死，永享人间之福。事实上，仙境仍然具有世间性的特点。修道之士栖身的山中石室、洞室名义上是他们的炼养之地，实则为他们在此世的仙境。唐以前，洞天福地的居民除少数真正避世者外，绝大多数与道教修行活动有关。他们超越了个体生命的束缚，生活在洞天福地，达到形如常人而长生不死的境界。
1.壶天
超验世界是宗教思想的核心内容，也是信徒追求的终极理想和永恒乐土。对道教来说，它的超验世界分为此岸化的地上仙境和彼岸化的神仙世界两种模式。先秦时的海上仙山和西部昆仑山是彼岸神仙世界；汉代时彼岸世界表现为洞天福地；魏晋六朝时，则是对有着“洞天”“壶天”等称呼的特定地域的想象。
洞天、壶天分布于名山大川，其最重要的特点是圆形或壶形的空间。这种观念的出现，表明球形宇宙观念已渗透进宗教的或象征性的寰宇志，[283]也就是说，这一时期普通民众对宇宙的想象已经超越了原始巫术时期的直观感知阶段而进入了宗教性的宇宙认识时期。在早期想象中，彼岸世界与世隔绝，人神不相往来，这时彼岸世界无处不在，人们出于偶然的机会可以进入神仙世界并得到神仙的点悟。
古代仙境特点不一，昆仑山强调高峻险绝的隔绝模式，蓬莱仙境强调海中孤岛的特征，壶天模式则突出了四壁合围的屏蔽性与存在一个极小豁口的特点。随着历史的发展，三者有趋向统一的趋势，反映了中国人对仙境理想化和抽象化的认识过程。先民认为，微观事物和宏观事物虽然内部空间大小不等，但它们具有相同的内部结构，“壶中日月”和“洞中宇宙”异体而同质。由于“洞”有洞穿、贯穿、洞达之意，常与近音字“通”通用，因此洞又可作为度化之所、神启之所，而与诸神域相连。[284]壶口、洞穴的小开口通往无限宇宙空间，它一方面隔绝神仙世界与世俗世界，另一方面却是两个世界互通的通道。
在民俗学中，壶是创世母神的象征，[285]这种观念后来被道家接受，进入道家的话语体系。道家认为，壶是天地万物的原生体，也是大地万物的凝缩物，壶中凝聚着天地创生图式。道家视壶天为小宇宙，以“壶天”“壶中天”“壶中天地”指代神仙世界。这时，我们会产生一个疑问：“壶”是指另外一个世界，还是通往另外一个世界的通道？《后汉书》卷八十二《方士列传》载费长房事迹曰：
费长房，汝南人，曾为市椽。有老翁卖药于市，悬一壶于肆头，及市罢辄跳入壶中。市人莫之见，惟长房于楼上睹之，异焉。因往再拜，翁曰：“子明日更来。”长房旦日果往，翁乃与俱入壶中。但见玉堂广丽，旨酒甘肴，盈衍其中。共饮毕而出，翁嘱不可与人言。后乃就长房楼上曰：“我仙人也。以过见责，今事毕，当去。子宁能相随乎？楼下有少酒与卿为别。”长房使十人扛之，犹不能举。翁笑而以一指提上。视器如有一升许，而二人饮之，终日不尽。长房心欲求道，而念家人为忧。翁知，乃断一青竹，使悬之后舍。家人见之，长房也。以为缢死，大小惊号，遂殡殓之。长房立其旁，而众莫之见。于是随翁入山，践荆棘。于群虎之中，留使独处，长房亦不恐。又卧长房于空室，以朽索悬万斤石于其上，众蛇竞来啮索，欲断，长房亦不移。翁还抚之曰：“子可教也。”复使食粪，粪中有三虫，臭秽特甚。长房意恶之。翁曰：“子几得道，恨于此不成夺何？”长房辞归，翁与一竹杖曰：“骑此任所之，顷刻至矣。至当以杖投葛陂中。”长房乘杖须臾来归。自谓去家适经旬日，而已十余年矣。即以杖投陂，顾视则龙也。家人谓其死久，惊讶不信。长房曰：“往日所葬竹杖耳。”乃发冢榈杖棺，犹存焉。遂能医疗众病，鞭笞百鬼。
《云笈七签》中另有大致相同的记载：
施存，鲁人，夫子弟子，学大丹之道三百年，十炼不成，惟得变化之术。后遇张申，为云台治官，常悬一壶如五升器大，变化为天地，中有日月如世间，夜宿其内，自号“壶天”，人谓曰“壶公”。[286]
在这里我们可以得出这样的结论：壶可以把天地宇宙收入其中，因此壶中世界是与现实世界并存的另一个世界；与此同时，壶也是进入仙境的入口，入壶不仅是身体的转变，也象征着生命图景的转变。经此，凡人就从凡间转移到仙界，“壶”在这个意义上就具有了人类学上“阈限”的中介作用。
在三壶观念出现的同时，东吴地区墓葬出现随葬明器“魂瓶”。魂瓶通常制成五联罐形式，顶部有人形或建筑形堆塑，罐口与肩部凿孔，取义与半坡文化瓮棺葬凿孔相同，[287]即此孔是亡魂出入的门户及通往祖灵世界的中介，下部则是圆形的肚腹，与壶的形状类似。从魂瓶顶部堆塑内容和随葬组合来看，魂瓶外形与谷仓相似，而且少数魂瓶中确实装有稻谷，但由于它们在墓中的摆放位置与其他明器相同，且多放置于墓葬中相当于祭祀的地方，因此它们不是一般意义的谷仓，而是盛有亡魂之壶，具有信仰含义。[288]小南一郎认为，“壶”就是“壶形宇宙”。他解读马王堆帛画时认为，帛画中分布于现世和地下世界的龙构成了一幅壶形宇宙图，死者通过壶颈脱离现世升上天界。[289]1993年，小南一郎又注意到魂瓶上的阙堆塑和汉代墓葬中常见的天门相似，推断魂瓶上堆塑的阙和汉代画像石（砖）上的天门形象相通，寓意引导死者的灵魂通往仙境，魂瓶下半部状似壶形的圆形肚腹与壶、葫芦有相同的功能。[290]既然魂瓶是盛放亡魂的所在，魂瓶上的建筑堆塑很可能表现了仙人居住的楼阁，反映了死者早日升仙的意愿。更重要的是，后期魂瓶堆塑中出现很多表现葬风葬俗、宗教信仰和灵魂观念的内容，且在现实生活中找不到魂瓶的原型，因此，魂瓶应是一种非实用葬器，它以有形的形象寄托了无形的信仰，体现了巫术与宗教的世俗化倾向。
古人早期绝地通天观念表明天地并无绝对分野，神人之间并无不可跨越的鸿沟，萨满教认为宇宙充满了灵体，人类居住的大地只是宇宙世界中的一层，各层都像个浅碟子，中间有一孔相通，宇宙中的精灵可以上下通行。[291]从魂瓶中我们可以看到这种垂直的分层和层次间的连通。魂瓶主体构造反映了垂直方向上的分层，表现了三分制体系的宇宙模式，即天上、人间和地下，顶部的支柱应是宇宙树或宇宙之柱的象征，是垂直宇宙观的反映。[292]各层的堆塑内容差异明显，五罐都居于最高位置，是天界的象征，群鸟飞翔于中罐和小罐的口部，有时在小罐支柱上也堆塑有向上飞翔的小鸟，小罐之下塑有屋门、双阙、舞乐杂技俑、拱手坐俑及大量犬、熊、羊、猴等动物造型，反映的是天界入口及现实世界的情形。魂瓶在垂直方向上的分层也并非是静止的，小罐作为人界与天界的支柱沟通了人神，墓主的灵魂在飞鸟引导下攀升到最高处的双阙也就是天门，最后到达他此行的终点。
2005年，陕北靖边县杨桥畔出土东汉壁画墓，[293]墓室中内容丰富的壁画遍及墓室的前后左右壁面，表现的是墓主在各路神仙引领下飞升成仙并在仙界生活的情景。这座墓的壁画不同于脊顶连续性长卷的构图，也不同于穹隆顶上的全景式构图，而是上下枋及斗拱之间的全景式构图。东壁壁画分上下两层共五组，其中第一组绘一白色的“天门”以象征天界。[294]出土报告称此图为一两层粮仓，右侧绘场院、劳作人员及粮食堆，考虑到此处旁边即是孔子见老子图，及周围都是仙人图像，这里的这座二层的建筑应为天门，其右侧被称为的粮食堆实为代表昆仑山，而前面的劳作人员实为天界的仙人正准备接引墓主升入天界。
出土于墓前室东壁下层前段的仙人接引图由8幅小图组成，描绘各路仙人乘云车在天上飞行，有云车升仙图、蓐收升仙图、虎车升仙图、象车升仙图、龙车升仙图、仙人乘鹤图、仙人乘龙图及仙人乘鹿图像。在不大的画面中表现出如此众多的交通工具在已发现的汉代壁画中实为少见，其中最引人入胜的是位于墓前室东壁下层前段上排东北角的一幅图。原发掘报告称此是云气车，车分上下两层，最上端有一华盖，最底层坐三位一字排开的神仙，均头戴黑色独角冠，身穿红色宽衣，用小圆圈代表眼睛，用圆点代表嘴，手法夸张、简洁，华盖周围的缀饰分白、黄两色。与其他底部有云气的升仙工具相比，此图并不见云气以为车轮，同时其他虎车、象车、龙车及仙人乘鹤等的行进方向都是向它而行，且华盖下方并不见柱形支撑物。考虑到这幅图的上层描绘的是天门的图像，因此本书认为这实际描绘的是壶形的仙界图，上面绘有华盖是为了表示此处的神圣性，那些骑乘在各种动物上的驭者正在奔此而行。
2.洞天
山直观地给人以与天相接的感觉，登上高山可与天相连、与神沟通，为精神或灵魂找到合理的出口，从而达到形而上的目的。古代神话和原始宗教对山的信仰非常普遍，高山崇拜在许多国家存在。周人天神崇拜的天特指山岳，他们认为天神住在崇祀的山岳中，从而把山岳崇拜和祖先崇拜结合在一起，[295]也就是说，古人在对山崇拜的同时也包含着对祖先的思念。这时，天或山已不再是遥不可及的所在，而是自己在死后也要去的地方。先秦时，昆仑山已不再是单纯的地域概念，而被视为具有神秘色彩的天神居所，昆仑或昆仑之丘更是一种符号象征，隐喻得道成仙者最终达到的境界。汉晋时，昆仑山被视为天下之正中：
昆仑者，地之中也，地下有八柱，柱广十万里，有三千六百轴，互相牵制，名山大川，孔穴相通。[296]
由于昆仑正对北极星，那里是聚集灵气与仙人的地方，于是在修道者的眼中昆仑山成为得道的仙境。《论衡》卷七《道虚篇》也说“升天之人，宜从昆仑上”，1991年出土的东汉《肥致碑》也载“土仙者，大伍公。见西王母昆仑之虚，受仙道”。[297]魏晋时，对山岳的崇拜发展成为对一般山洞，也就是洞天的信仰，这是时代发展的结果。
洞是子宫的象征，代表着降生、再世、源头和中心，是连天接地的世界中轴，汇聚着精神力量，同时山洞也由于其内部晦暗的原因，被认为具有较为阴暗的象征含义，被喻为阴间或地狱的入口。在世界许多神话传说和入会仪式中，被奉为神洞的洞穴通常隐藏在变化莫测的大山之中，成为大地孕育滋生万物的能量集中之处，巫者在此做出预言、入会者在此获得精神上的重生、灵魂也在此升入天宫。但是道教徒所说的“洞”并不是一般的山洞，它隐藏在山中，必须凭借特殊的方法才能进入，这也是《五岳真形图》等早期符箓在道教中存在的价值所在。[298]
在汉语中，“洞”音近似于“通”，并有“通道”“过渡”之意，所谓洞天，实为“通天”。与“洞”相比，“洞天”被道教认为是天或天堂的洞，由神仙居住，某些特定的山洞通于天界或仙界，具有通达上天的功能，在此修仙炼道必定获益不浅。苏远鸣认为，洞天乃山之精，如果攀登山顶是一种宗教行为，一种要求洁净及神秘知识的宗教旅行，那么步入洞天则表示旅程终于抵达“启悟”的阶段。[299]修炼者在洞穴中的修行不仅可以使他看到隐秘世界的秘密，还在自己周围及体内重建了一个理想的空间，同时，洞穴作为理想化的修行场所还可以被视为是存思冥想时的对象，人们在这里修行可以得到启悟并获得再生。傅飞岚指出：
洞天构成了内化的“彼世”的形态，可以透过存思之法冥观，……冥思与存想的技巧是经典发展与神秘修炼过程的核心，与此对应的，关于人身之中有一小宇宙的观念，也在同一脉络之下有所发展。对洞天的存思形成内化观念的一部分，这种内化观念起初以上清派存想为特征，最终产生了以人体为炉灶炼精气神的“内丹”及内察于身心的“内观”等修身之道。这种将洞视为过渡与超越之地（即转化之母体）的统合观点包含了从出生到再生、再到不死成仙的循环过程。……也许洞天所蕴含的宗教含义是对神仙的探求不再是遥不可及的梦想，而在于此时此地的内视、醒悟或认知其真正的本质（即真性）。[300]
进入仙境的并不一定是长着翅膀的仙人，只要通过洞这个中介，打通重回大地母亲的道路，修道之士同样也可以进入仙境，回到古老的、道家所称的“真人”状态。
洞是古代修道之士心中的天堂，而洞天则是他们对这种幸福天堂的最普通表达。洞天指有山峦合抱中虚，兼采阴阳二气的洞室，可通达上天，凡人居此修炼即可登仙。这时，自然环境获得了强烈的社会性质。[301]之所以要在洞穴中修行，道书给出了自己的答案，《太平经》云：
古者穴居云何乎？同贼地形耳。多就依山谷，作其崖穴，因地中又少木梁柱于地中，地中少柱，又多倚流水，其病地少微，故其人少病也。后世不知其过，多深贼地，故多不寿。[302]
今天不恶人有庐室也，乃恶人穿凿地太深，皆为创伤，或得地骨，或得地血者，泉是地之血也，石为地之骨也。地是人之母，妄凿其母，母既病愁苦，所以人固多病不寿也。凡凿地动土，入地不过三尺为法：一尺者，阳所照，气属天也；二尺者，物所生，气属中和也；三尺者，及地身，气属阴。过此而下者；伤地形，皆为凶也。古者依山谷岩穴，不兴梁柱，所以其人少病也，后世贼土过多，故多病也。[303]
由于《太平经》规定了一系列起土的限制，为不伤害地母，修炼者往往在天然形成的洞穴中修炼，隐藏在名山中的天然洞穴成为修道者的不二选择。既然西王母、东王公都是穴处，因此仙人也有可能住在石室中，凡人若在这里修行就有可能与神仙相遇，得到他们的提携。考古发现原始道教信仰者常在洞室进行活动，《巴县志》载龙王洞崖墓有“阳嘉四年造作延年石室”，明确称利用天然洞穴作墓室的崖墓为“延年石室”，[304]清同治《嘉定府志》载乐山城郊称为“方壶洞”的崖墓中有“晋刺史姚思永神道”石刻题记。[305]“壶”是道教对于山洞的称呼，神道则表现了时人对崖墓的认识，认为它们是通往神仙的通道。江苏连云港孔望山发现的摩崖造像是汉代原始道教活动的场所，其中有些图像刻画的就是老君。[306]
山作为避世之所、隐居与超然之地是修道之士寻找植物药或是矿物原料的所在，此外山还提供了与神仙、隐士相遇的希望。东晋时，葛洪“下士得道于山林”的说法刺激了道教信徒入山修道、寻求不死之道和秘籍宝典的决心。《抱朴子内篇·金丹卷四》举左元放于天柱山中精思而得神人所授之金丹仙经来证明入名山是道教修炼的必要条件之一，还记载了人们为了制作“大药”，“必入名山，斋戒百日，不食五辛生鱼，不与俗人相见尔”。《真诰》卷十三《稽神枢第三》载：
河内李整，昔受守一法并洞房得道。初在洛阳山，近来入华阳中。又主诣考祟民间之事。整往常为常道乡公传，受道入山时，年已六十。罡山东北有穴，通大句曲南之方山之南穴，姜伯真数在此山上取石脑。石脑在方山北穴下，繁阳子昔亦取服。此北竚山中亦有此物。石脑故如石，但小斑色而软耳，所在有之。服此，时时使人发热，又使人不渴。李整昔未入山时，得风痹疾，久久乃愈耳。此人先多房内事，殆不同今者疾之轻薄也。[307]
李整入山修道时身患重疾，但在山中因长期服食石脑终得痊愈，并因修炼守一之法和洞房之道而成仙。陶弘景时代，入山步骤发生变化，由于找道士书符多有不便，因此人们多借助自己的本事入山。《真诰》卷十二引吕出《神仙传》曰：“入山之日，未至山百步，先却行百步，反足乃登山。山精不犯人，众邪伏走，百毒藏匿。”[308]名山对于修道之士的意义更在于，只有进入名山才可以摒弃人事而感受仙真之道，并得以修炼成仙。南岳夫人魏华存教导杨羲说：
数游心山泽，托景仙真者，灵气将愍子之远乐，山神将欣子之向化。是故百疾不能干，百邪不得犯，屡烧香左右者，令人魂魄正而但闻芳风之气，久久乃觉之耳，觉之则入道，入道则得仙，得仙则成真。……静亲天地念飞仙，静亲山川念飞仙，静亲万物念覆载慈心，常执心如此，得道也。人生者如幻化耳，寄寓天地间，少许时耳，若摄气营神，苦辛注真，将得道久，道成则同与天地共寓，在太无中矣。[309]
从这里我们可以看到，道教的重点是将人们身处的自然加以神化，构造一个可以让修道者达到宗教目的的超验世界。名山如此，隐藏在名山中不为人所知的洞穴更是这样。
河东罗崇之，常饵松脂，不食五谷，自称受道于中条山。世祖令崇还乡里，立坛祈请。崇云：“条山有穴，与昆仑、蓬莱相属。入穴中得见仙人，与之往来。”[310]
天台僧，干符中，自台山之东临海县界得一洞穴，同志僧相将寻之。初一二十里，径路低狭，率多泥涂，自外稍平阔，渐有山川。十许里，见市肆居人，与世无异。此僧素咽习气，不觉饥渴，其同行之僧饥甚，诣市肆乞食。人或谓曰：“若能忍饥渴速还，无苦；或餐啖此地之食，必难出矣！”饥甚，固求食焉。食毕，相与行十余里，路渐隘小，得一小穴而出，餐物之僧立化为石矣。天台僧出，逢人问其所管，已在牟平矣。[311]
这几个故事虽然发生的时间有先有后，但是讲述重点却是人们对洞穴内世界的强烈好奇，主人公穿过狭窄的通道通往另一个世界，它表明并不是只有得道高人可以进入仙界，有缘人随时都可以因缘进入。[312]
按道教的解释，洞天福地是指大天之内道教的神圣空间，是一个独特的非人间世界。它们位于名山之中且互相贯通，以一种环环相套的圈层宇宙构成论为背景解释天、地、人、物的存在。[313]这种观念揭示了道教此岸世界与彼岸世界重合的构想，其理论基础是道教信仰者自身的有机论整体宇宙观。从功能看，洞天福地是信徒成仙得道的修炼场所；从起源看，这种观念的产生与先民的山居习性有关。洞天福地有自身独特的时空构造，同时也与凡间相连，凡人会误入洞天，洞天居民有时也会造访人间。一般来说，洞天世界对人是隐秘的存在，人们只能借助某种特殊机缘到达那里。早期道教科仪中的三官手书就是让病人将写有自己名字和具有悔过服罪含义的文书写成三份，其中一份要放在山中。[314]因此，道教所说的“为道者多在山林”，“凡为道合药，及避乱隐居者，莫不入山”，[315]既是当时的实际情况，也是符合道教义理的必然现象。
神仙中有一种被称作“地下主者”的地位较低的地仙，他们生时是凡人，死后居留于各类洞天中，同仙人共起居。他们之所以可以得到这样的待遇是由于生时积累功德：
其一等地下主者，散在外舍，闲停无业，不受九官教制，不闻练化之业；虽俱在洞天，而是主者之下者，此自按四明法，一百四十年依格得一进耳。一进始得步仙阶，给仙人之使令也。其二等地下主者，便径得行仙阶级人仙，百四十年进补管禁位。管禁之位，如世间散吏者也。此格即地下主者之中条也。其第三等，地下主者之高者，便得出入仙人之堂寝，游行神州之乡，出馆易迁、童初二府，入晏东华上台，受学化形，濯景易气，十二年气摄神魂，十五年神束藏魂，三十年棺中骨还附鬼气，四十年平复如生人，还游人间；五十年位补仙官，六十年得游广寒，百年得入昆盈之宫。此即主者之上者、仙人之从容矣。[316]
通观洞天观念，可以发现三个主题：孕育之洞、墓葬之洞和天堂之洞。[317]如果我们把坟墓视作过渡和再生的场所，那么神话中关于孕育与墓葬之地的结合是自然而然的，入洞是走向死亡，出洞是一种复活。
三 门的意象
门的基本功能是分隔两个不同的空间。在中国人的墓葬观念中，墓门是阴与阳、生与死的交叉点，死者被葬入墓室就是进入另一个世界，因此从形式上来说，墓门天生就具有分隔生死两界的象征性功能。在从生到死、从阳居到阴宅的转化过程中，墓门实际上同时也是象征性的分界点。[318]在经过墓门这一意象后，死者进入一个中间地带。在这里，他既不是生者也不是死者，他成为二者中间的一个过渡物，等待着重生。
1.阙与天门的神学符号意义
天门从字面意义上说即天之门户，它主要以门阙配以各种图像组合的形式在画像砖石、画像石棺、鎏金铜牌饰、摇钱树座等汉代墓葬中出现，象征死者进入另一个世界并做成仙之旅。天门说战国时就已出现，《山海经·大荒西经》载：“天门，日月所入”，《淮南子·天文训》所述之“天阿者，群神之阙也”的“天阿”指的也是天门。也就是说，门和阙都是通往天国的入口，两者之间具有相同而可互代的象征语义。
在墓葬中，阙与门都是死者由生到死进行转化从而进入仙界的必经之处，只是这时，阙是仙阙，门是天门，死者通过这个特定的神学符号由凡成仙。由于年代久远，曾经真实地立于墓前的阙多已不存，所幸考古学的发达使我们可以经常见到存绘于画像中的天门与阙，通常的格局是：画像中的天门图像通常画成阙的形式，大多出现在距墓门最近的地方；画像崖墓中的阙均在墓门或墓室门外两侧；画像石棺上的阙则多刻成双阙的样式，位于棺的前端，表示死者将升入阙所代表的天上世界。
汉晋文献和道教典籍中，天门与阙往往被称为仙界建筑。《水经注》卷一载钟山“上有金台玉阙，亦元气之所含，天帝居治处也”。[319]据姜守诚统计，《太平经》中出现“天门”二字凡十三次，其意共有三种：其一指星宿名称，其二指卦象方位，其三指天庭之门，即通往天堂仙界的大门。[320]地面墓阙从布局和功能上讲，实际上是墓域的大门。
按汉制，二千石以上身份的人才有资格立阙，因此以前研究多将阙看作是墓主人生前官阶和地位的象征。[321]如果严格按汉制执行，有资格立阙的人当属寥寥，但现实情况却是门阙在汉墓壁画、画像石及装饰石刻中到处可见。唐长寿在对墓主身份明确的墓葬门阙进行统计后发现，墓主官位从州刺史到郡太守、郡都尉，甚至官秩远不及二千石的县令、长、功曹，更甚者庶民都可以用阙，并没有政治地位的约束。[322]这种现象的存在引起我们的思考。
1986年四川简阳鬼头山崖墓出土的3号石棺上发现刻有“天门”题榜的双阙式天门，[323]门顶两侧各站一只凤鸟，门的上方题榜为“天门”。门内站立一人，头戴冠，身着长袍，束腰，微侧身双手相拱做迎接状，左阙侧旁题有“大可”二字。唐长寿认为，“大可”即“大司”的简笔异体字，可能就是大司命。[324]由于司命有把守天门之职，[325]故出现在天门附近的司命形象增强了门阙是天门的象征意义：死者可以在墓门处计算自己世间所为，并以此作为最后审判的依据，为善者升入仙境，为恶者永归地下。四川长宁县七个洞四号崖墓墓门外画像题榜为“赵氏天门”，[326]重庆巫山县江东嘴小沟子出土的铜牌饰上在双阙之间的人字形建筑之下也有“天门”二字题榜。[327]故此学者指出，在画像出现的阙不是宫阙、庙阙或墓阙，既非墓主人生前的官位，也非墓主生前所立阙观在墓中的表现，其含义应当是象征墓主人死后将通过“阙-天门”进入天国。[328]
从阙在墓葬中的位置看，它们或矗立于墓前，或绘制于墓中，其与墓葬中的甬道、墓道联结在一起，贯通一气，成为一个具有连续性的“神道”，以此达到墓主与天界之间沟通的目的。此外，由于双阙之间“天门”字样傍题的存在，则阙的功能延伸至天上，成为人们追求死后成仙愿望的具体体现。
阙与门是一种象征性符号，它体现了地上世界与天上世界之间隔离与交通两种功能，是由俗入圣、由生到死的通过礼仪象征。对于死者来说，天门是他生前向往的另一个世界的大门，也是他死后人生之旅的目的地。从这个意义上说，天门是死者在人间的终点，同时又是仙界的起点。因此，阙是能够代替天梯导人升天的符号化神学手段，是为死者准备的循以通达仙宫的象征符号。[329]从墓内砖石刻画的较小的阙到石棺上刻画的较大的阙，再到墓外用砖石建筑起来的阙，这一系列阙的存在，构成了具有连续性意义的、古人称之为“神道”的系统，它的功能就是引导死者从地下去往天上。事实上，这一做法在满城汉墓中就有所体现。满城一、二号墓位于海拔235米的小山上，主峰顶部平坦，四面呈斜坡状，上小下大，如一覆斗。墓前两座小山并肩而立形同双阙，其与陵墓的关系类似于后来的墓阙之于墓葬，后来的考古发现证实两座小山的顶部有西汉时期的瓦片，当时确曾有阙类建筑。[330]当送葬的人群沿着长长的神道自东向西进入茔园时，南北两座海拔分别为175米和194米的小山会让人产生神圣之感。当护送死者的队伍进入到这一个神道时，墓主人就已经开始了他漫长转化的第一步。在空间上、在心理上，这一神道甚至可以与墓中的甬道相连，表达了一个连续性的升仙主题。
与天梯相比，由天门进入天界更加简单。以天门为中心，众多的画面内容有了更深切的内在联系。这种画像暗示我们，有阙的建筑并不仅是人间建筑的简单翻版，而是通往天界的一个过渡的所在，是亡灵升入天国或进入天界的入口，“天门”二字使画像上的阙有了观念上的超越，具有了神学的意义。天上的官舍住的是神仙，地上的房舍住的是凡人，而墓则是从地上到天上的必经之路。“天上有官舍邮亭以候舍等，地上有官舍邮亭以候舍等，八表中央皆有之。天上官舍，舍神仙人。地上官舍，舍圣贤人。地下官舍，舍太阴善神善鬼。”[331]一旦从地上去到天上，就可以和天上的神人（或仙人）共起居。
由于汉代天门观念表述的模糊性，我们无法确知天门所代表的是神界的天门还是仙界的天门，也就是说，这些图像表现的是升天还是升仙的愿望。曾布川宽认为中国古代对天门本身就有歧义，一种认为天门是天帝所住的紫微宫之门，另一种认为天门是西王母所在的昆仑山之门，而四川发现的汉代天门图中的天门应属于后一种。[332]实际上，在古代神话传说中，昆仑山是登天的门户。《淮南子·地形训》将这一点表达得更加明确，根据其中有关昆仑山的记载，昆仑山的最高境界是县圃，“或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居”。可见在汉代人的观念中，昆仑山确实是天门。因此，石棺画像和木棺铜牌上的“天门”是昆仑山仙界的别名或代名词。
昆仑山是死者灵魂升天的必经之路，通过它的人，登上昆仑山的第一个高度就会从死亡中解脱，到达第二个高度就能变成灵异，到达最高点就可以到达天国的入口，与天帝同在。从这个意义上说，昆仑山还是宇宙的中心，是天国和尘世的连接点。小南一郎论证昆仑山作为世界中心的神话学意义时指出：
世界的中心，以山岳（宇宙山）、植物（世界树）或柱子（梯子）为标识，它们垂直矗立，纵贯天上、地上、地下三个世界。只有在中心那里，这三个世界才能互相交通。地上世界的人只有攀登处在世界中心的山和树而穿过天门，才能获得天上的不朽性质。[333]
石棺上阙的图像发现较早，20世纪40年代出土于四川芦山县的王晖画像石棺即刻有阙的图像[334]。王晖画像石棺为长方匣式，由弧形棺盖和矩形棺身组成，棺身上部略斜收，四壁刻有五幅浮雕。棺盖共八条线七个棱面，下覆长方形石棺，棺盖顶端为“饕餮”图，面向西方；棺头部前刻双门，为仙人半开门图，左门紧闭，门中倚立有翼仙人，右半身露门外，面朝西方，双髻，麟身有翼，半露其面而右手扶门，棺左壁为“虬”，右壁为“螭”，虬、螭均做向西方腾飞状。棺脚为“玄武图”，也面向西方。从平面技法来看，龟蛇的面向也为西方。这五个浮雕构图朝向相同，组成了死者灵魂去向的意境。
从现存东汉画像石棺可以总结出画像石棺的结构程序：天空的场景一般出现在棺盖上，前档和后档入口分别象征宇宙，石棺两侧画面由多种题材组合而成，但总是突出某种主题以表达一般的象征意义和礼仪功能。[335]既然头档板和后档板在画像石棺中的地位如此重要，那么如何区分就成为一个问题。目前有两种不同意见，一是有阙门的图像，一是没有阙门的图像。罗二虎认为有阙门的是头档板，[336]信立祥则正好相反，认为有阙门的是足档板。[337]考虑到墓主升天的程序，他首先进入的应该是阙所代表的天门，天门门前要么有前来迎接的仙人，要么有表示天界的各种祥瑞。因此，有阙门图像的一端应该是头档板，与之相对的则是足档板。从出土于新胜乡的画像石棺，我们很容易判断出头档和尾档。左图刻双阙间一门，门内有一人捧盾迎候，他是天界的使者，正在迎接墓主人的到来。另一端为伏羲女娲像，人首蛇躯，上身相拥，伏羲手中托日，女娲手上托月，两尾相交系结。石棺两侧档板上通常也刻有阙、仙人、祥瑞等图像主题，当墓主进入头档板代表仙境后，再从足档板出来时他已经是在仙界，成为仙人的一员，完成了此行的终极目的，生命得以连续。四川彭山一号石棺棺身有画像石刻三幅：头档刻双阙图，脚档刻朱雀图，棺右墙刻仙人六博图，前部一仙人骑鹿，中部刻两仙人六博，后部刻一马拴于树上。[338]按信立祥的解释，树是表现墓地的象征，那么关于这幅图的前后顺序的正确解释就应该是死者从墓地经过墓室进入仙人世界，在仙人世界里，他见到了正在六博和骑鹿的仙人。由此可见，这三幅刻于棺身的图像内容彼此关联，表现死者灵魂通过天门，进入仙界。
1982年，四川巫山县出土十几块东汉鎏金铜牌饰[339]，铜牌饰的表面用细线錾刻出人物、神兽、瑞禽、云气及双阙和“天门”榜题。从已知情况推断，这些牌饰应出土于墓主头端，同时由于每个铜牌饰上面都有一个小孔，且与牌饰同土有各种泡钉，有的泡钉出土时甚至还嵌在牌饰上，由此可以推断这些铜牌饰都是用泡钉钉在棺木前端的。[340]由于发现时墓葬被扰乱，因此各牌之间的位置关系目前无法确定。这14件铜牌饰中，13件刻有人物，他们大多胸前或背后有羽翼形饰，9件有用来表示“天门”的双阙，5件标出天门榜题，其余的或以云气或以神兽、羽人、西王母等暗示天界的存在。铜牌饰图案以人物、双阙为主，中间为圆璧纹，人物多端坐于圆璧下方，双手合于胸前，胸及肩部有羽形装饰并向两侧延展，呈卷云纹，由人物胡须或头上冠饰可以看出人物多为戴笼冠男性，唯一的女性为鬟髻。图像画面左右两边有阙上下贯通，两阙之间有拱形或人字形建筑相连，应代表天穹，上刻三足乌等神兽，在这些建筑下多刻有“天门”二字，这种人字形或拱形的建筑，应是中原地区的券顶墓屋顶的符号化象征。结合铜牌饰中的“天门”文字、双阙和相应的建筑物，铜牌饰所要反映的正是完整的天国图景，牌饰中的文字、图像及在墓中出土的方位暗示我们死者的升天之路，墓主可以经此而进入仙境。
现在学术界对多栏汉画像石的识读多从下部开始，这一点对识读此类铜牌饰也有借鉴作用。在图40-2牌饰中，下部的人物应为亡者，墓主试图通过天门而进入天国。上部较大的人物为西王母。西王母图像较大的原因是要突出西王母在升仙中的作用，凸显西王母代表的天界。赵殿增认为，图40-3、图40-4中的人物是西王母，[341]然细考之，这两个人物身上没有胜和龙虎座这两个西王母所特有的象征符号，是否是西王母当存疑。文献记载中，“胜”是西王母佩戴之物，而西王母又住在昆仑山上，在墓门上刻画“胜”的含义应是象征西王母所在的昆仑仙境。根据文献记载，西王母的特征有二：一为凭几戴胜坐于龙虎座上，二为居住于昆仑胜境，常由代表仙境的玉兔、蟾蜍、三足乌或九尾狐环绕。《山东汉画像石全集》录西王母图像凡24幅，其中西王母凭几而坐的8幅，其他16幅或伴有祥瑞动物，或伴有持便面的人面蛇身者或兽面人身的献仙草的仙人。如果说山东汉画像石仅能反映中原和东部地区的西王母形象的话，高文的《四川汉代画像砖》中著录的西王母画像则反映了汉代巴蜀地区民众对西王母的认识。该书共收10幅西王母画像，西王母均坐于龙虎座上，带有明显的指代特征。在这两个铜牌饰图像中，我们可以看到这两个人物一人戴笼冠，似为男性，另一人为卷云状双髻，亦未戴胜，二人端坐于天门前，虽然背后有云气纹，但可以断定这两个人实际上正是墓主本人。西王母形象虽未出现，但“天门”题榜的出现意味着这里正是西王母所在的仙界，此二人端坐在天门前的理由只有一个，即是为了从这里通过而进入天界。与之有相同构图意味的是长宁七个洞崖墓群一号墓门框正中、二号墓中层门框正中、五号墓外层门框左侧和七号墓中层门框正中都刻有“胜”纹，却完全不见西王母画像。[342]在这里，西王母图像虽然隐而不现，但是天门题榜的出现以隐含的方式暗示西王母的世界。
出土于巫山县磷肥厂附近的柿蒂纹形铜牌饰图案比较复杂，主要为四灵、人物、神兽、花卉等。这个铜牌最引人注目的是玉璧上下的一组图案，上部由仙山、天梯和朱雀组成，天梯穿越三座仙山直指上界，朱雀伫立在天梯尽头，正在等待墓主的到来。下边图案为一怪兽，环眼、阔口，有獠牙，头发上卷，颌下有须，身后有长尾，人立而舞，用手托举着位于中部的玉璧。其下是一腾飞的青龙盘绕于玄武身上，两者四目相对而视，代表地下世界，与马王堆汉墓帛画下部世界的描绘有相似之处。图案中有两个人物，一个是最下部短须、头戴笼冠插手而立的男性形象，一个是最上部拱手而坐，无比端庄的男性形象。综观整个图像，表现的是墓主人从图像下部玄武所代表的幽冥世界经过怪兽把守的通道，经过中间玉璧代表的天门来到昆仑仙山下的天梯，从这里通过朱雀的引导成仙，转化成图像最上端的仙人的过程。经过从上到下的成仙之旅，墓主成为仙人的一员，与仙鹿等祥瑞为伍。
这个铜牌造型独特，不是通常所见的圆形而是不多见的柿蒂形。柿蒂纹在汉代画像中常见，且广泛应用于装饰汉代的各种物品，在西南汉画像中，主要见于石棺盖顶和崖墓墓门，如泸州市麻柳湾崖墓石棺盖面仅用柿蒂纹装饰。柿蒂纹最初的命名大概是根据其形状，但实际上柿蒂纹是一个有着圆形中心的十字纹，十字把空间分为四个方位，每个方位的尖头指向远方，表示四方是无限延伸的，以表达“宇之表无极，宙之端无穷”之意，具有宇宙图像的意义。铜牌饰上部的三山象征着西王母所在的昆仑三山。东汉以后，与西王母有高度关联性的昆仑山几乎都采取三山的形式，图像中的三山虽然各自独立，但中间的天梯将它们联系在一起。在图像的最上部，神鹿的出现标志着墓主人最后的目的地仙界。神鹿之所以可以代表仙界，是因为道家相信鹿与蹻有关，而蹻则是巫师沟通天地的工具。《抱朴子内篇·杂应卷十五》载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法：一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻。”从交通天人的角度看，鹿可以理解为升仙之人的引导或是坐骑。因此张光直认为龙蹻、虎蹻、鹿蹻的作用，是道士可以用它们为脚力，上天入地，与鬼神来往。[343]
与此同时，多在四川出土的巴蜀地区东汉前后的摇钱树上也出现了天门图像。摇钱树为铜质，树身通常高1至2米，下有40厘米左右高的陶座或石座，树身用缀连的方法连分为几节，每节之上有2至4个叶片，树梢顶部和各叶片上有复杂的人物、动物、方孔铜钱和一些装饰物，顶部多为朱雀或西王母。20世纪40年代，冯汉骥将其命名为摇钱树并得到学界公认。[344]近年来，随着对墓葬明器研究的深入，有学者对摇钱树的认识提出不同意见。张茂华认为摇钱树上的“钱”不具备财富意义，只是天地的象征，摇钱树是人们希望墓主通过神树由地面升天成仙的一种宗教性随葬物，是墓主升仙的媒介，应称之为升仙树；[345]贺西林认为摇钱树以图示的形式表现了秦汉神仙之际的思想，摇钱树是天地间人神交通的工具，是西南地区民众的引魂升天之梯。[346]
对先民来说，高耸入云的巨树上可接天，与天相通，被称为建木。《淮南子》卷四《地形训》载“建木在都广，众帝所自上下”，是先民通天的自然媒介，三星堆大铜树的发现被认为是《山海经》中“建木天梯”传说的物证。《山海经·海外南经》载“有员丘山。上有不死树，食之乃寿，亦有赤泉，饮之不老”，《海内西经》也说“海内昆仑之墟，……帝之下都，上有木禾，长五寻，大五围”。上述两条材料表述的不死树形状与摇钱树结构相仿，“员丘山”“昆仑之墟”皆为山形，与摇钱树座相仿，不死树与摇钱树同形。
神山位于大地中央，高耸入云，是人神往来的通道，出土于成都市郊的一座陶钱树座最能表现这一观念。这个陶树座为多层台形的泥质灰陶，自上而下可分为四层，高60.5厘米，状如一座高耸入云的山峰。陶座表现的是若干人正在登山。在山的底层站立五人，最右侧靠门者双手横捧一物，耳似兔形。结合西王母身边常有玉兔这一形象，这个兔形人应是西王母的使者。第二层中有一壁，将第二层分为左右两部分，右侧空间较疏朗，有二人并立其间；第二层左侧似是一个方形龛，较深，有一兔形人站在龛前，其右似是一个蟾蜍。第三层进深较大，站立五人，最右侧人右上方有一龛或山洞，但容积较第二层龛小。第四层为顶部站立一人，头作高髻，左手持一钵状物，右手似持一杵，做舂捣状，应为西王母。其左侧站立一兔形人。山的顶端是端坐的西王母，人们不辞劳苦正是为了到达她的所在。山上的每重山都有一个洞穴，人们只有通过一层层的洞穴，经过一层层的炼试，才能到达此行，甚至是此生的目的地——仙界。
四川绵阳河边乡出土的摇钱树为山形，两侧有子母阙浮雕，阙体较高，主阙重檐，双阙之上为西王母像，西王母凭几戴方胜，袖手，端坐于龙虎座上，两阙之间的拱形建筑上刻有三足乌和九尾狐。整个浮雕以山为大的背景，突出其处于群山之中的含义。整个画面虽未出现天门字样，但由于西王母处于画面的中心，表现出仙境的情形，构图中天门的意象呼之欲出，因此有学者将此命名为天门摇钱树座是很精当的。[347]出土于绵阳游仙区观太乡崖墓的摇钱树座与河边乡出土的有异曲同工之妙。树座正中西王母端坐在方席上，戴胜，右衽，袖手，身体两侧分别有形状相似的兽头，右侧的兽头体呈鱼鳞纹，左侧的兽头呈狐形纹，西王母左右两侧各站立一人，手持一瓶，右侧之人头部已残，西五母座下为三足乌和九尾狐，三足乌展翅，九尾狐扬蹄举尾，以上为树座的上半部分。树座的下半部分与汉画像石题材相似，三足乌和九尾狐之下是一扇半开的门，门旁各站一人，手中持一长形物，在此迎接即将到来的墓主。由于树座的立体造型，因此树座上表现出来的阙与画像的二维图形相比更具有立体效果，也更能引起人们升天的遐想。
除墓主本人要升入天界与仙人为伍外，西南地区此时的墓葬信仰在升仙的同时还强烈地表达了追求财富的意愿。茂汶摇钱树树顶中央为端坐于龙虎座上的西王母，龙虎座下是一块代表天门的圆形玉璧，玉璧的左右两侧是双层重檐的阙。西王母、双阙、玉璧共同构成了天门的图像，但与中原地区汉画像石有所不同的是，在这个天门观念中出现了追求财富的意象。双阙顶上各有一体量巨大的朱雀振翅而舞，阙下侧向左右各横伸出一体形呈S形的青龙，龙的背上分别有一人正挑着担子向左右行走，从图形上看他们挑的是圆形方孔钱。何志国认为，挑担人从天门中走出，暗示钱生于天门之内，据此生钱的摇钱树也应该在天门之内，而天门之内正是死者所幻想的灵魂死后之归宿。[348]李凇认为，摇钱树之所以在西南地区出现，表明人们在死后有着对财富的继续追求，而西南地区丝绸之路的兴盛是摇钱树信仰形成的生活环境。[349]摇钱树上的铜钱除承载通常意义上钱的概念外，还是作为特殊符号的具有宗教意义的载体。摇钱树在墓中的出现表明人们相信死后世界的存在，树座代表天门，树枝、树干反映的是天国的景象，二者共同组成的摇钱树就是通天之梯建木，死者缘着树的方向向天门行进并得以长生。这个构想与神树、天梯的神话信仰相关，是古代文献中建木、扶桑、若木等宇宙树的具体化。
早期道教相信人各有司命之树，命树种在天上，由主树之神掌其生死。如果要想不死，就必须诚心修道，这样命树就会移植到天门附近成为长生树，《太平经》卷一一二《有过死谪作河梁诫》载：
人有命树生天土各过，其春生三月命树桑，夏生三月命树枣李，秋生三月命梓梗，冬生三月命槐柏，此俗人所属也。皆有主树之吏，命且欲尽，其树半生，命尽枯落，主吏伐树。其人安从得活，欲长不死，易改心志，传其树近天门，名曰长生。神吏主之，皆洁净光泽，自生天之所，获神尊荣。
由此可见，“命树”的观念是以“树”之长生象征“命”之存续消亡。因此，从这个意义上说，墓中发现的摇钱树实际上可以用“命树”来命名。
实际上，除以上石棺、金牌饰、摇钱树呈现出的天门形象外，墓葬中大量出土的玉璧以及图像中出现的玉璧所暗含的天门意象常常被我们忽视。
墓葬中玉璧实物或玉璧构图由来已久，红山文化、良渚文化遗址中经常有玉璧随葬，春秋战国时玉璧置于棺盖，战国楚墓流行在棺外附璧，汉时或置棺盖或绘漆于棺盖、锦幡之上，发展到后来，人们又将玉璧刻绘于崖墓甬道、画像石墓中，直至泛化成为一种集体无意识的装饰图案，其观念与心理基础是玉璧代表着通天之门，经由这里可以人神对接，与上天取得沟通。玉璧是通天的灵物，也是与天对话的信物和媒介，它的神性来自于它的圆形特征，圆形的孔洞代表“天圆”，表现的是天门的形态，将之放置在墓中是期望引导亡魂升入天界，有了它，就表明一条到达天国的通道已经建成。
邓淑苹认为要探索玉璧的象征意义，要从成书于秦汉时《周髀算经》中找答案。《七衡图》记录了一年四季太阳在天空行移的轨迹，若在七衡图中涂以青、黄二色，所得的图像正是一个圆璧。[350]在古代，璧代表黄道，即宇宙中太阳所运行的轨迹，理解了这一点，就会明白古人希望灵魂通过玉璧中孔进入永恒不朽世界的愿望。于是人们在墓中或绘制玉璧图像，或直接把玉璧随葬在主人身旁，以期达到沟通天人的目的。战国楚墓流行将璧加饰于棺上，或在墓葬中绘制或刻出玉璧图，[351]且使之与瑞兽仙禽密切相连，从位置和功能看，极有可能是供死者灵魂出入的门或窗。汉代死后成仙理论延续了这一做法，徐州狮子山楚王陵、满城窦绾墓都出土了镶玉漆棺，[352]以满城汉墓而论，刘胜前胸和后背均按照次序放十八块玉璧，前胸部位放十三块，其中胸当中竖排三块，上面一块最大，中间次之，下面较小。两侧各排玉璧五块，大小和胸当中的相当；后背有玉璧五块，脊椎部位的三块较大，左右各放一块小玉璧。每块玉璧的两面都残存有织物的痕迹，在仔细观察下可以发现，各玉璧间曾以宽约4厘米的织物连缀，通过璧孔盘绕，这样，十八块玉璧在织物的连缀下构成了一个立体的衣物，把前胸和后背连在一起，把死者裹在其中。窦绾镶玉漆棺在漆棺表面镶圆形玉璧，棺盖四十六块，右侧壁四十三块，左侧壁四十九块，前端十二块，后端十四块，棺底二十八块，是一具非常华丽的镶玉璧漆棺。[353]这些墓中发现的玉璧表明，刘胜夫妇除身穿玉衣以期不朽外，还期望死后通过由大量玉璧构成的天门得以重生。不过，根据考古发现，汉代除用真实的玉璧饰棺外，还用象征的手法来表现玉璧的存在，于是在众多的汉代画像石或者棺盖等处我们可以看到玉璧图，要么是用直接绘出玉璧图样，要么将玉璧图绘于铺在棺上的锦幡之中。长沙砂子塘一号西汉墓外棺足档板绘二凤鸟穿璧图等。[354]玉璧被置于门阙图的上方，门阙象征着天门，这样玉璧便成了天地之间的交通孔道，这种做法与墓主希望死后升天的思想有关。以二龙或二凤鸟等环绕玉璧圆孔表示珍禽异兽成双成对地分处天界的入口处，迎接墓主人的到来。
在棺椁头部档板刻玉璧，其象征意义是代表天，象征死后的世界是一个完整的宇宙，同时，保护墓主尸体、附着墓主灵魂、帮助墓主复生和升仙。马王堆“T”形帛画绘有二龙穿璧，帛画之上为远行天界的死者，之下为行祭祀的生者，圆形玉璧的位置正好分割并沟通天上地下两个世界。此外，加上阙门以及倚门而立的仙人，说明死者这时正在穿过玉璧象征的天而进入到仙人的行列。四川泸州出土的1号石棺头档，画面中央是代表天门的双阙，阙的中央是一个玉璧，玉璧的上方是一只展翅的朱雀，下方是玄武，右边阙的上方是正端坐在龙虎座上的西王母。仔细观察西王母与阙的相对位置，我们可以发现西王母并不是坐在阙上，而是在稍稍偏右偏后的地方，同时我们很难想象作为天界主神的西王母端坐在阙门上的情景。由中国古代绘画及雕刻的特点，很难在平面的石面上刻出远近、内外之别，因此端坐于天国之内的西王母就被刻成似乎是坐在阙上的样式。按归类四灵的关系我们可以判断左侧阙上漫漶不清之物应是青龙，右侧阙上的图像应是白虎。墓主将天门、四灵、玉璧等所有可以表示升天的途径都画了出来。从上述对天门和璧门的讨论中我们知道，墓主不仅可以通过天门升天，而且还可以通过玉璧升天，并且可以在表现宇宙八方的四灵的守护下升天，所以，墓主动用了他所有的想象实现试图升天的愿望。
出土于陕西绥德四十里铺的东汉墓门横额画像画面分为三格，画面中间绘有铺首衔环的小门代表天门，连通人仙两界。画面右侧西王母跽坐在龙虎座中央，一个鸟首人身羽人正在向西王母报告天门外墓主的到来，羽人的身后玉兔面对面正在捣药，玉兔的左侧是代表建木的植物，西王母近旁围以侍从及金乌、蟾蜍、玉兔和九尾狐等。画面左侧的墓主戴冠凭几而坐，他身后的二人应代表他生前的侍者，面前的四人一执笏者伏地跪拜，其余三人躬身迎接，应是天界的使者正在欢迎他的到来。除中间小门代表天门外，由于整个画面由绶带穿璧构成玉璧纹围绕，表现了天国的图景，暗示墓主将进入天门来到天界。
2.启门图的转换意味
汉画像石中常可看到这样的图像：墓室后壁上开有一不可通行的假门，门扉半开，一女子或女仙倚门而立。如果以观者为中心，启门人物分为两种：一为人物正面正对观者，一为背面或侧面对观者，所以又有启门、掩门、倚门三种说法。如果以门为中心，可分为启左门、启右门、双门半开三种。
启门图的出现最早可追溯到东汉，宿白将这种图像命名为妇人启门图，并认为这种图像暗示着门后另一个可以通达的广阔空间，墓并未到尽头；[355]梁白泉认为，妇人启门或是反映了世人对神仙的追求，或是反映了死者对墓地安全的考虑，是民俗信仰观念的表现；[356]刘毅认为妇人启门图是墓主人生前豪华生活的写照，图中的女子是死者生前的侍妾，由于得不到和正妻一样的待遇，只能借此形式来到丈夫的归宿地。[357]吴雪杉在区分了妇人启门图像出现的地域后指出，山东、苏北地区的启门图像更多具有世俗意义，象征理想化的私人空间，但当这种图像在四川地区出现时，启门女子与西王母或仙境之间建立了一种相对稳定的图像关系，启门图像展现出一种神圣意味，指向仙境这一理想化的公共空间。[358]
汉画像在表现启门图经常伴有三种图式：其一是一座敞开的空门，其二是由一匹马引导游魂进入大门，其三通常是一个女子出现在一个半开门的门后。在画面中，门外是等待拜谒西王母以求不死药而进入仙境的人，门内站立一有翼仙人或是一仙人，仅露出部分身体接待来者，而门也总是仅开半扇，暗示通往天境之门并非对每一个人敞开。画像中的信众为顺利进入仙界，或求助于有超能力并可往来人神之间的方术士甚至巫觋；或手持节杖跪于天门外祈求拜谒；或手持节杖站在鼎旁炼求不死仙丹；或跪拜在西王母前面，向西王母乞求不死药或乞求西王母让其升入仙境；或持袋拿节杖站立，袋中可能装的是已求到的不死药；或两手持不死之药并头顶不死之药，其药为珠形闪烁着光芒。袁曙光、赵殿增用系统研究的方法对汉墓进行分析，认为经天门升天成仙是汉画像砖（石）画面组合的主题，[359]其基本组合是：门阙、车骑、迎谒、宴饮、舞乐、仙人、四灵、西王母，以及庄园、市井、劳作等。这一组合系列，反映了两种并存而又相互关联的情景：一是以西王母为主神，有仙人生活、神灵守护的天国景象；一是送迎墓主人升入天门，宴饮舞乐，并在天上过着美好生活的升天成仙的过程。
墓葬中半开门图并不鲜见，内容有繁有简，但目前仅四川地区画像中出现特殊人物形象。四川南溪长顺坡砖室墓3号画像石棺侧档是一幅仙人半开门图，画面下层中部门半开，一仙人侧露半身，西王母坐于门内左侧龙虎座上，前立一人正在同她讲话，发掘报告称之为墓主。[360]本书认为，画面右二右三两人体量相较右一右四人物为大，应为墓主及其家人，表现的是他们依依离别的场景；右一右四体量较小，应是墓主在人间的侍者。在半开的门外侧，有一手持节杖跪拜于门前的人物，他伸出右手，像是正在向开门的仙人求乞。东汉晚期太平道和五斗米道的“师”都持九节杖为病人治病，因此这个手持节杖的人应该是道士。由于古代医巫不分，这个道士在墓主生前为他治病，在墓主死后为他主持仪式，在墓主求仙的路程中作为墓主的引领者来到天门前，向仙人求取不死之药。这个道士出现在这里的另一种可能是为了表现西王母门前的信众人数之多，但是考虑到棺木是墓主个人的转化工具，因此不可能绘制与墓主不相干的人在这个图像中。墓主在仙鸟的引导下，乘仙鹿来到天门外，经过手持节杖的道士引领，意欲通过天门而成仙。在通过天门后，才得以有资格见到坐在龙虎座上的西王母，成为仙界的一员。西王母身边的人不是墓主，从其着衣和站立的姿势来看，应为一女子，她可能是西王母的侍女，正在向西王母通告门外的事情。
1969年，四川荥经出土的画像石棺侧板刻有双人接吻图。[361]画面上浮雕四栌头柱，左二柱间男女相对席地跪坐，托颌接吻，右二柱间西王母凭几而坐，画面中间为一大门，门开处一女子正探头观望，门两侧各刻一朱雀。在对此图像的解读上，论者或将此图解释为房中术，[362]或解释为生死崇拜。[363]相比较而论，吴雪杉的研究更具启发性，她认为这幅图像有多条平行的直线，半启门位于较低的地平线上，形成一个靠前的空间；图像较高的地平线上立着四个带斗拱的立柱，形成一个靠后的空间。这样一来，整幅图就构成一个一前一后双重空间结构。女子启门图位于下方地平线上，属前一个空间，而秘戏图、西王母和斗拱位于上方的地平线，属后一个空间，前后两个空间的连续性被封闭的、较低的启门图像打断和切割。门面的空间代表人间，启门女子正在看向某个在画面上并不存在，但可能正在路途中的亡者。后一个空间代表西王母的所在，门旁一左一右两个设置在后面平行线上的朱雀暗示了天界的存在。[364]从空间关系上看，“秘戏”与西王母在同一个空间，二者共同构成不可分割的整体，在图像性质上是接近的。这幅图暗示的是两个秘戏的人已经来到天界，正在享受人生至乐。在图像中展现秘戏图是为了表现一种神圣意味，既祈求人死而复生，又用生殖-性行为的方式使生命得以延续，体现再生、转生、更新生命的过程。
受吴雪杉的启发，我们可以对旬邑县百子村东汉墓地T形图加以重新解读。2000年，陕西省考古研究所和旬邑县博物馆对旬邑县百子村东汉墓地进行发掘时在一号墓后室发现了T形图，这张画像位于后室正中，在黄色的底色上用红色描绘出长方形轮廓，其上既无文字也无图像。黄色轮廓的上方，用红色绘成的织物状的垂帐沿墓室券顶形成一个帷幔，左下角绘一着红衣的人乘于车上，车向左驶去。原报告撰者认为此图可能具有特别意义，是天门的图案。[365]郑岩认为此物不是天门的象征，他引巫鸿的虚空的“位”的概念，认为此图代表死者灵魂所在的神位，即祭台。[366]邢义田认为，墓室后壁前所未见的T字形的图像是想象中的天门，标示墓主死后之归所，而非虚空的“位”或牌位。[367]这样，当祭拜者在祭台前跪拜时，往台上看，视觉上墓主象征的死者，仿佛居于帷帐或是天门之中。
考虑到祭台的实用性，此图的祭台与上方的帷幔相比，高度过高，人在此祭台上实施祭祀活动不免有所不便，同时马车和祭台的相对比例过于庞大，因为在一般人的心理认知中，车马是远远大于祭台的。本文认为这个长方形的图像是汉代半掩门画像的另一种表现形式，只是在这个图像中倚门之人被有意省略，同时由于墓室图像的不可穿透性，乘车之人实际上是在出此门之后再转而向西，向其目的地，也就是天界行进。
这幅壁画的另一个问题是天门颜色。天门因何而画成黄色，邢义田引《后汉书》卷四《孝献帝纪》和杨守敬《水经注疏·睢水》相关资料后指出，古代文献中黄门、黄闼、黄合、黄堂之黄都是指颜色，这些从中央到地方的黄色之门象征了人间富贵和权力之所在，由此以黄色作为死后世界天门的颜色是题中应有之意。黄色是汉代五色审美观的重要组成部分，[368]从出土文物中我们可以注意到，先秦与汉代时，色彩已不再是单纯的视觉的、感性的存在方式，它已成为一种观念性的阐释和象征性的比附，成为一个可以相互转换的系统，通过对物象的视觉认识，转换成一种对内视心像的文化反思。色彩与方位相对应，与时间相关联，黄色在方位上代表中央之地，在时间上代表着夏天，并特指五帝中的黄帝。这样，色彩就具有了时空的意义，宇宙秩序由无序变为有序。黄色之门就成为不言而喻的天门，进入这个尊贵的黄门，死者便更加具备了升仙的可能性。
如果说门是一个将生与死、仙与凡分隔开的界线，那么启门图像正好处于这两个世界之间。图像在门的前后左右空间展开，人物与物象围绕门活动，开启的门贯通了两个世界，通过门可以展示更为幽远的空间。如果我们能够注意到启门者总是从内侧打开通往西王母世界或仙境的大门，那么启门者与西王母之间的内在联系也就不言自明：启门者位于西王母世界之内，她是西王母的臣民，也是西王母的使者，墓主只有经过她，才能到达此行的最后目的地，成为西王母世界的一员。