三 展示中的主体、作品和事件

今天的个人的生物政治生产，是对观念、符码、图像、感性和社会关系的生产，是对个人自己的主体性的生产。

——内格里（Antonio Negri）和哈特（Michael Hart）

在由美术馆、作品、装置、演出、事件等构成的展示过程中，艺术展示平行于观众主体自己走向真理的过程。艺术展示过程平行于每一个主体走向真理的过程：去爱一个人，去从事一项科学研究，去开始一种政治斗争，坚持到底，都像是在策划一次关于当事的主体的展示。艺术展示也平行于主体命运历程中结出另一些作品的过程。而进入更大的事件后，这一展示过程会一次次重新投射到这个主体的未来命运之中，中间又会结出一系列新的作品。

当某个革命主体被卷入事件，其个人命运本身便成为真理的展示过程。比方说，当一个湖南革命青年介入革命，后来去长征和经历“文革”时，他的肉身就卷入了一个大事件，进入一个革命者的主体位置，本身的命运就成了那一后来才清晰的大事件的展示过程。这个主体进入的革命历程的那些重要时刻里，又会形成一些新的作品，结晶为比如说《论联合政府》《沁园春·雪》。一个奋斗中的革命主体的作品，像一个个南瓜一样结在了她/他所忠诚的那个事件之后的发展的藤蔓上。这样一个事件需要个人的命运做其展示框架，个人的作品再展于其中。这个大事件始终是个人的作品的艺术式展示的最后背景。

这种端出主体的命运当背景的展示，就是马拉美（Mallarmé）说的“骰子的一掷”：展示使偶然更偶然，一次次地要使偶然能够算数。大事件像黑洞，却也在一个革命者的命运上让我们看到了其端倪及晶体。展示它，就是要拒绝从个人命运出发去展示个人的生命呈现，而要将这一个人的命运展到一个更大的事件之中。普鲁斯特（Proust）相信，文学是唯一真正的生活，真正活过的生活，会自己澄清自己的，也就是说，会自展给我们看的。这儿说的也是这个道理。8也就是说，展示中的生活才是文学，才是算数的生活。而文学是将这种个人生活展示到那一架叫作文学机器的展示支架上，小说是之后留下的作品。小说是将个人的日常生活或私人生活展示到那一文学机器上所需的辅助支架。比如，《追忆似水年华》就是作者在向读者示范如何将其过去生活中遇到的那些人物原型展于小说这个展厅之中，任读者尽情地进一步塑造他们，也希望读者都像普鲁斯特自己那样，来将作品展到自己的文学机器中。这样，小说家就成了他们自己的那一本小说的总策展人，而读者自己也是来策展和布展的，要把那一本小说做成自己的文学机器，也就是做成自己的展示。

只有在某一事件中，一个本来模棱的作品才能得到全面的展示。是事件给了作品真正的历史位置，也给了它光晕（作品与观众遭遇后，才相互照亮）。展示是试图营造这样一个事件的端口，至少把观众带到这一事件的黑洞的口子上。

艺术家与观众通过科学、政治、爱情和艺术这些个人主体命运通道，分别介入事件。在这过程中就产生了无数个作品。撇开每一个人的事件－命运通道，光展示单个作品，或取样，拿出一些例子来展出，反而拔苗助长。展示正是要通过作品来呈现这一事件本身，转而又让展示中引发的事件卷入这些作品中。

事件发生之前，一切都只是前戏。之后的展示，就又只是追悼了。展示是企图将作品拉回事件的轨迹之中，将它们定位在确切的历史坐标上。其具体的坐标值也就是作品的历史价值，大抵是后来一次次地被重新追认上去的。而作品诞生其中的那一事件，和展示所要烘托出的那一事件，又是不一样的。可以说，展示，就是要将作品拖进新事件之中。而在美术馆里，这一新事件是由展示中的观众、媒体和制作班子共同促发、一起奔向的。与这一事件相对的，就是艺术作品的拍卖现场和其市场价格的最新排位！这就是创、展和卖之间的前线地形！

脱开上一次展示事件的辐射，艺术作品就会沦入教堂、市场和收藏家之手，需要重新被公共地展示，才能摆脱商品式奴役，才能重新“走向公共”。今天的艺术展示大多只是要像救助宠物那样，去营救那些被拐卖的作品，使它们重新得到正常的待遇，以便最后得到更高的市场价格。这往往成了各种投机倒把的途径。在今天，认真的艺术展示，是要恢复艺术作品的地位，将它们从市场的价格统治里救出来，重新亮相于人民面前，成为某个时代某一时刻的纪念碑。

因而艺术展示是挂号住院，不是坐台炫耀。商品社会中，艺术展示的第一任务，就是防止艺术作品被淹没在市场的交易数据之下，不让它们被收藏家的保险箱埋没。必须通过策展而使作品与某一当代事件相关，来使其重新发光，重新嵌入我们这个时代。

总之，要展示，要展示出作品的事件性，就应同时在艺术史、艺术家个人叙述、个人和集体心理与大众文化这四个层面上来表述它。艺术展示是企图人为地将这四个表述层面拉到一起，来给艺术作品制造或加上一个新的背景，让它得到被重新讲述的可能。

光为艺术作品找到新的语境，却还是远远不够的。我们必须承认，展示空间还只是一个临时收容所，只是一个托管部门。伟大的艺术道路，同时必须是艺术家主体自己的“成为”过程，像一颗恒星的“成为”过程，中间产生的作品必然先已在人类精神历史的序列里占到了位置，已进入那个美丽的苍穹或旷古的星丛。它们本身就能与我们腐败和屈服的现实构成强烈的对比，早已在一种辉煌的展示之中不可阻挡地突现了它们的坐标值。与此相配的，伟大的艺术展示必须是马拉美说的星空对大海的展示。相比，今天的当代艺术式美术馆做的展示，往往只是一种代理。它收留、收容、委托，最多只是中继站。

而当代艺术场域本身就是一个展示空间。从其运行来看，当代艺术界是一个社会子系统，也就是说，它是与社会系统内的政治、经济、法律、教育、科学系统平行的一个独立的观察系统，是社会系统内可以让我们更放任地自我言说、自我交流的一个不可或缺的集体交往装置。那么，一个作品既然已在当代艺术界这一交往系统、交往装置里了，为什么还要去“展”它？展示作者的手工、内容和用意，还只是表面的落脚点。当代艺术展示是要用一场展示空间内的局部的审美－政治冲突，去撬动更大范围的社会交往，是要观众参加到我们社会的更大、更深入的文化斗争中去。因此，一场当代艺术“展”的真正内容，是要在观众中间造成不可调和的审美－政治冲突，并进一步造成共同体内的伦理－审美－政治冲突，去激活整个社会内的文化斗争，而不只是展示作者和作品到底想要说什么！“展”只是在培育造成这一冲突所需的道具和现场。由“展”中延伸开来的观众或公众内部的激烈冲突对共同体的集体审美的冲击，才是展示的目标。这样的展示中，当代艺术才能“当代”。去描述一场当代艺术展中的作品多么伟大，艺术家水平多么高，是缺心眼的。虽然总会习惯于看收藏家的炫耀展、画廊的摊位展，但我们仍不能因此忘了当代艺术展示到底是要干什么。

展示，是要我们离开那个其实并不存在的个人的社会位置，掷骰子，去固定住一个稍纵即逝的瞬间、情形或眼光的偶然性，将其当成新的法则，去重新敲定一场新的大展示的结构。所展示的东西被置于绝对、永恒和必然的在场之中。展示现场会形成一个绝对空间，像原始人围绕着某个洞、某堵墙来做魔法。同时，展示也是一种自生式创造（poiesis），是要排序、安排和部署。它将物推前，一直推到其本源、关系、过程、有用性和生成之前，逼其向我们展露一个新的面相。

当前的世界在任何一个点上都没有了真理，只有后－真相了，我们仅只看得见个人的身体和语言了。展示的现场是：缺真相。而在日常生活中，我们面对了太多的后－真相。我们日常向往的往往是这样一种自由主义式幸福：什么也都没有发生，而且我们尽自己所能，将死亡推得远远的，吃完激素后，再补吃几片止痛片。为了当前的那一刻安逸，我们让一切被组织、被担保。我们相信一个人的生命可像一桩生意那样来被经营，其中的可怜的一点点快乐，也认为应被理性地分配。我们做一切，往往只为了让什么都不要发生，使任何决断都不可能，以便活得安心，一切如常到底。我们的行动因此就被阻滞。展示，是要重新部署行动的起点，让某一种真相在这一次里光天大白。

在货币经济的混沌里，在全球金融的旋涡里，个人找不到北了。当代艺术展示是要帮助观众重新定位自己的主体位置。主体不是你的或我的，而是个人走向真理的过程中的、一个一个的点位。它是我们在卷入事件后所处的某一个临时位置。我们并不是一直待在主体之中的，而是在主体位置中升降，每一刻都带着不同的坐标值的。成为革命者和理论家的时刻，我们就进入革命者附近的主体位置上。在我们的斗争中，我们可能与革命者共享过某一个主体位置。9应该做卡夫卡，还是做布莱希特（Brecht）？应该做杜尚，还是做沃霍尔（Warhol）？这是艺术家天天要面对的抉择。应该同时做！做现成品（ready-made），还是做波普物（Pop）？都做！认识此在和命运，还是塑造之？两者都做！这些就是当代艺术的回答！展示必须这样地将当代艺术的主体和主题都展出来。当代艺术展示是主体的一个显形装置，不光为艺术家，更是为每一个观众准备着的。当代艺术展场也是观众的主体显形（epiphany）的现场。

那么，我们应该展示艺术家如何改造自己的主体，还是展示他们对于某些主题的挖掘？但是，这两个方向最后是要汇合的：艺术家将自己的主体命运当作了主题或题材，模拟和塑造着它。连他们自己的主体还是未完成的。其主体的命运也是他们制作作品时所用的材料。正是在这一点上说，当代艺术对于哲学和理论来说是一种主体的活体实验。哲学是要将这样被重新塑造出来的主体和命运当作棋子来下，这才能激活自身；而当代艺术则为哲学和其他理论式实践提供了新案例。哲学和理论可以在当代艺术的棋盘上走得更轻快和活泼，但它们需要当代艺术提供认知、感性上的坐标。

客观地讲，哲学家会倾向于扶助艺术家成为贝克特(Beckett），而艺术家必须有壮阔的胸怀，去成为马雅可夫斯基（Mayakovsky）。他们之间必须这样地对垒。但哲学家自己是成不了贝克特的。他们只是想在当代最伟大的艺术家塑造出来的命运星丛里，去巡航贝克特的足迹。所以，哲学家会陷入其话语装置里不能自拔。他们是不会展示的人，而艺术家的工作最后都走向了展示。

艺术展示要突显的是艺术作品中潜伏的普遍性。这里的普遍性是指：艺术的主体和题材形成了眼前这个作品，被观众集体检阅过了。这时，如马拉美所说，作者的特殊性被废除，作者的专名所指，从此将是任何空缺的主体了。作者本人也成为我们的阅读题材。有了书，原作者的说话位置空出了（给我们公用）。10展示时，这个作者位置让了出来。所有人都可以到这个作者的说话位置上来表演了。

艺术展示使原来不可见的到场，使历史在当前归零：普遍地可见。科学的普遍性是科学家共同体甩开全部的求证（据）痕迹，去拥戴一个集体真理时，显露在求索者面前的。在全体科学家的目光下，集体理性成为科学真理的展场。其实我们都可以到一个苦苦思索中的研究者的位置上，去展出自己，像每一个读者在普鲁斯特的《追忆似水年华》中展示他们自己的生活或命运一样。在这样的集体理性面前，展示的就是作品的普遍性。所以说，群众政治是没有历史的，只有展示；当代艺术是没有历史的，只有展示；激烈的爱也是没有历史的，只有展示。

而爱之中才有幸福，艺术之中才有喜悦，政治之中才有热情，科学之中才有欢乐；但是，画中却不会有喜悦。画是要带我们走向生之喜悦，但还没到达。画家对新的政治主体的世界做出了某种规定或呼吁，仿佛是给观众设定了一个尺度、一个任务。看画的人，是想要得到这样的尺寸内的一个新世界。光用画是做不到的。政治和艺术才是去得到这样一个新世界的手段。11

在画面上，政治的刻度和色欲的刻度，都很明显地流露在画面主体的身体上。画家通过使它们对称和对比，而使画面上产生不平等，就像街上的梧桐树叶与石阶在色泽和质地上是不平等的一样。在画面上，个人的存在是多重的。所以，对画家而言，重要的是个人主体在画面上的出现。在画面上，出现比存在更重要。个人在绘画上的呈现程度，就是其作为个人的超越程度。在画中，主体从最小值向最大值不断地打开。画面上展示着的是某个主体。

在画面上，自由是：一个新的身体。一个真理－身体终于出现了，等着观众去认同。而这一自由本来是不会出现于由我们的日常语言的法则统治下的日常身体上的。这自由同时意味着：能积极参与到这个我原来的身体够不着的新身体的各种后果之中了。巴迪欧（Badiou）说，只有活跃着下面四种作为例外的激情的身体，才是真理－身体：只有处于爱、政治、艺术和科学的具体斗争中的身体，才自由。12画和展，就是为了帮我们观看者将自己的身体带到那一积极的身体状态上。

在巴迪欧看来，政治是一个主体在历史的坐标系里冒出来、不断成长时所表现出来的命运的强烈或紧张的程度。而这是可以反映在画面上的。绘画比实物更强烈，将所有东西都还原为一个记号系统。它是一种数学式的抽象。13在绘画中，世界是通过背景、页面、屏幕或墙来被象征的。绘画时并不模仿或再现。它只是要表现事物显现时的那种强烈程度。绘画是构成性的，需要用到表现具体、本地的技术。画中的描述存在于画本身的“似乎”之中：画家越描述，一切就越不确定。

绘画有自己的本体论。绘的是表象，但里面的确存在着某种另外的东西。绘不是描摹，而是建构式地去解构某个东西，使它“真”。绘（画）也是一种关于某个用来创造出一个世界的字的理论：一幅画，是一个还未成形的字；而绘，是关于这个字应该如何成形的一种理论。14绘（画）是一种人工事物，但是，它的确存在。绘（画）不通过任何外在的指称而存在。绘（画）比现实更强烈，能给我们造成一种更强烈的现实的脆、碎感。

正是在这一点上，我们可以引出绘（画）与政治的关系。政治，革命政治，经典地讲，是用地盘来加以描述的：地位、左或右的立场、根据地。社会地位、阶级、种族和民族的地盘、少数族群的地位、外国人的地位、主导地位、权力和财富的统治地界等，都由地盘来划定。但是，一绘、一画之后，画家就创造出了某种人工世界。这个世界是不遵守区分真实存在和表象的那些普遍法则的。在这个人工世界里，至少，“to be”（将去存在）和“在此存在”之间，是没有区别的；或者说，“将去存在”与“似乎”和“显得”，是没有区别的。15

只有政治存在与个人基本生存不分时，我们才成为一个新的主体：展示，是要造成这一个人存在与其政治位置之间的重合。展示中，观众被托举为一个新的政治主体。这时，政治对于个人将是一个没有地域限制的行动，一次国际、游牧式的创造，一种暴力，一种抽象的和最终的宁静之间的混合。绘（画）能够向主体提供一个活动空间，来帮助它在画中找到新的姿势和位置。

在绘（画）空间里，一种新的政治倾向出现了，在其中，我们突破了地域、地盘、地位和职位的法则，打破了权力的中心化。我们由此寻找和落实了这样一个行动：每一个人的政治存在与他们的个人存在之间不再脱开。这时，我们如此强烈地存在，都忘记了我们的内部分裂。展示中，不同政治倾向的个人汇合又冲突，冲突又汇合，于是开始了新的政治。

今天，在全球化洪流中，我们不得不去创造一种新的政治倾向，使政治不再受地域的主导，不被社会、民族和种族的场地主导，不被性别和宗教主导。我们需要一个被完全荡平的地带，使绝对的平等成为最根本的要求。在现实中是做不到这个的。展示向我们提供的正是这样一种政治行动的自由空间。我们在绘画中所找的，正是这样一种自由。

纯绘画的目标是要通过图像、绘图、色彩等力量，去构造出一个新世界。这样做时，画家总是想要尽量少用记号和线条，尽量不依赖任何场所的先在，用更少的办法使这个新世界呈现出来。绘，是要体现弱之张力。易碎、女人的柔弱，在画面上反而能逆转而胜出。画面上总是只有一些正消失的记号在聚集。只要能够使它们在一起，就足够。巴迪欧说，画家弱弱地对这种要不然就会消失的东西的聚集，就是绘（画）的政治。16绘画就是把这种主体、身体和政治展示出来的过程。展到美术馆展厅，是要将这种身体和主体之间的政治进一步放大，成为对观众身体的操练。