《大名道中》出版说明

薛冰

因为研究中国传统版画，东瀛的浮世绘也引起我的兴趣，不过在国内所能见到的，多是当代印刷的出版物。二〇一九年七月，复刻本《十竹斋笺谱》赴日本展示，我因参与其事，随团同行，在旧书店中意外地看到这部《大名道中》，眉题《广重、丰国名画百种》，东京东光园大正七年（1918）十一月一日发行。广重和丰国是素所闻名的浮世绘大师，此书又是近百幅的巨制，以手工纸套色石印，浓墨重彩，开本阔大，布面经折装，外护彩纸函，属于当时的“豪华本”，历时百年，原样依旧，遂欣然携之以归。闲来无事，略翻数页，不仅赏心悦目，而且颇益新知。

二〇二〇年十月，领读文化康瑞锋先生来寒舍，得见此册，亦爱不释手。同样是日本江户时代的浮世绘名作，与《东海道五十三次》《名所江户百景》《富岳三十六景》等不同，《大名道中》在中国介绍不多，流传更少。然而，《大名道中》是以日本百年不遇的真实历史事件为背景，即文久三年（1863）江户幕府第十四代征夷大将军德川家茂自江户前往京都觐见天皇。这就有别于单纯作为风景画的“名所绘”，而是具有历史意义和内在联系的一组作品。《大名道中》又是难得一见的集体创作，影响最大的浮世绘流派歌川派，由二代广重、三代丰国领衔的十六位名家参与，绘出一百六十二幅作品，同时雕印成版画广为传播，是极盛期歌川派作品的一次集体展示，后在大正七年精选九十幅编成此书。我们都觉得，对于这样一种弥足珍贵的艺术品，有必要按原样制作高清仿真本，供读者朋友们分享欣赏。

我们不是专业研究者，对《大名道中》相关的历史、文化、艺术价值，只能就己所知，略做说明。不当之处，恳请读者朋友批评指正，以期完善。

一、百年不遇的将军上洛

《大名道中》，又名《御上洛东海道》《行列东海道》。

大名，是日本封建制天皇、大名、武士三个层级的中层，在江户幕府时代，拥有一万石以上封土的领主称为大名。江户时代日本的幕藩体制，由幕府将军和各藩国大名共同管理国家，天皇只是名誉上的国家象征，不得参与政治事务。幕府将军相当于大名的盟主，一般亦不干预各藩内政。大名则是藩国的绝对主宰，只对幕府承担约定的参觐、军役及其他义务。大名靠武士维持统治，下层武士多依附于大名以谋生。这样的封建制，中国在秦始皇实施郡县制时即已基本结束，而日本一直延续到明治维新。

本书中的大名，实即江户幕府第十四代征夷大将军德川家茂。出于对当朝执政者的敬畏，也是为了规避江户幕府的出版禁令，画家不能直接绘出德川家茂，所以画中主角被假托为开创幕府体制的镰仓幕府将军源赖朝，在多幅图画中标示出源氏家族的家徽龙胆纹。在江户时代，以龙胆纹暗示德川幕府将军，已是人所共知的方式。

书名中的“道”，特指东海道。东海道原为古日本行政区划，也是江户（今东京）至京都间的陆上交通干道。所以《大名道中》的意思，就是大名行进在东海道上。

大名前往京都，又称“上洛”。京都始建于平安时代（794—1192）初，正当日本与中国交往密切之际，故仿照唐朝都城格局，以皇宫前的南北干道朱雀路为中轴，右京（西部）称长安，左京（东部）称洛阳。因右京地势低湿，建设迟缓，左京成为主要开发区，故京都亦被称为洛阳、洛京。“御上洛”中的“御”只是敬语。

此次将军上洛成为举国瞩目的重大事件，一则德川家茂进京觐见天皇，是自江户幕府三代将军德川家光宽永十一年（1634）进京，二百二十九年来的第一次，打破了天皇不预国政、将军不觐见天皇的常例，动摇了幕府的绝对权威。二则此次觐见所商讨的“攘夷”事务，直接关系到当时的日本国运，是日本在锁国闭关与开国通商之间的最后一次犹豫。

江户幕府末期，面临内外交困的艰难局面。嘉永六年（1853）美国佩里舰队迫使江户幕府变锁国为开国，激化了日本国内的各种矛盾。征夷大将军原是日本朝廷为抗击虾夷族（即北海道阿伊奴族）而设的军职，此时却因向西洋诸“夷”妥协，引起朝野严重不满。安政五年（1858）四月主和派领袖井伊直弼担任幕府最高官员大佬，一上任即决定签署《日美修好通商条约》，后继与俄、荷、英、法等国签订类似条约。同年七月第十三代将军德川家定去世，继嗣发生争议，井伊直弼拥立德川家茂继任。德川家茂时年仅十三岁，幕政遂全由井伊直弼操控。然而各藩国“尊王攘夷”风潮迭起，井伊直弼为减轻藩国对幕府的压力，想用天皇的名义与西方各国缔约，开国通商，以“公（朝廷）武（幕府）合体”的方式与天皇朝廷和强藩结盟，巩固幕府统治。朝廷和强藩则由此看到了重新分配政治权力的希望。尽管井伊直弼在万延元年（1860）被“尊王攘夷”派刺杀，这一政治交易仍得以继续推进，其代表性事件是孝明天皇之妹和宫下嫁德川家茂。德川家茂书写“绝无不臣之心”的誓书上交天皇，为幕府以来所未曾有。然而“攘夷”呼声日高，孝明天皇也对征夷大将军何时“征夷”发出质询。文久二年（1862）长州藩侯毛利敬亲等倡议改革幕政，奏请“攘夷”。德川家茂迫不得已，公告将于次年二月入京觐见天皇，并破例邀请各大名、藩士、学者以至平民，商讨“攘夷”事务。

在几度更改行期和路线后，文久三年（1863）二月十三日，德川家茂从江户出发，由陆路东海道前往京都，随行多达三千人，至三月四日抵达京都二条城。七日觐见天皇，德川家茂将军呈上“大政委任”的请书，天皇下诏表示，大政委任一如既往，不过有些国事可交诸藩自行处理。一旦朝廷可以越过幕府直接号令诸藩，幕府体制便成虚设，但德川家茂已无从反对。

天皇原定德川家茂留京十日，然而其时京都“尊王攘夷”派势力强盛，久坂玄瑞等请定“攘夷”期限，未定之前不许德川家茂离京。结果德川家茂在京都逗留了四个月，其时国家的政治中心，也就从没有将军的江户转向天皇所在的京都，这是“尊王攘夷”派的胜利。尽管当年八月十八日京都发生政变，“公武合体”派驱逐了“尊王攘夷”派，但“尊王攘夷”在国中已成燎原之势，萨摩藩、长州藩等强藩结成倒幕联盟。庆应二年（1866）德川家茂去世，第十五代将军德川庆喜继任，次年十月即向天皇“奉还大政”，又辞去将军职位，明治元年（1868）交出江户城。新任天皇迁入江户，改江户为东京，幕府政治彻底终结。

二、难得一见的集体创作

幕府将军进京觐见天皇这举国关注的大事件，当即成为浮世绘反映的题材。江户时期最大的浮世绘流派歌川派，由二代广重、三代丰国领衔的十六位画师，联合二十五位版元（负责策划、制作和销售的出版人），以德川家茂的行程为线索，分工合作，完成了《御上洛东海道》系列浮世绘作品一百六十二幅，在文久三年（1863）四五月份即陆续雕版印刷，上市销售，广为流播，是一次成功的出版策划。

《御上洛东海道》系列中的部分作品，也曾以画册方式销售。半个世纪后的大正七年（1918），那一系列浮世绘原作已不多见，东光园主人秋好善太郎精选其中九十幅，编成这一种豪华本《大名道中》面世，让更多的人能够较为全面地欣赏这一佳作。

浮世绘是日本的民间风俗画，在江户时代随着市民文化的兴盛而产生，初期为手绘，为适应市场需求，改用雕版印刷，成为版画，先是在墨印版画上手工着色，后提升技艺为套版彩印，绚烂如锦绣，故亦称锦绘。所以浮世绘不同于西方木刻的个人创作，更类似于中国传统版画，是一种需要再次创作的艺术。除了画师，还有负责雕版的雕师、负责上色的摺师、策划出版销售的版元，参与合作。浮世绘题材广泛，被誉为江户时代市民生活的百科全书，不但在日本极受欢迎，而且对欧洲画坛产生了巨大影响。凡·高、高更、莫奈、德加、毕加索、马蒂斯等大师都曾从浮世绘中得到启迪。

浮世绘在发展进程中，在技艺和题材上，都曾受到中国版画的影响。常书鸿在《日本绘画史》中谈及十八世纪中期日本出版家和艺术家“寻求一条用木版印刷彩色图画的方法”，“可能他们学到了中国套色印刷专门书写用纸（特别是那些装潢华丽的纸张）的法子”，“一种颜色有一块木板来印”，“经过一个世纪之久的进展后，日本终于在技术及美术方面得到完美的多彩印刷”。在此期间，中国人所熟悉的名家喜多川歌麿又采用了“空押”即“不涂油墨的印刷”，中国印刷术语称“拱花”。常先生所说的华丽书写用纸，正是熟练采用饾版、拱花技艺的《十竹斋笺谱》，日本相关文献中保存了多次从中国输入《十竹斋笺谱》的记录。另一位“适合中国一般人的眼光”（鲁迅语）的名家葛饰北斋，曾从《芥子园画谱》中汲取营养。与他同时代的歌川国芳，甚至绘出了整套《水浒》一百零八将的人物肖像，一度在日本引发《水浒》热。当代日本学者也说：“浮世绘艺术魅力的关键，是被称为锦绘的多色摺手法，但给日本画家以启示的，却是先出的《芥子园画传》那样的清代绘本的色摺插图。对中国江南地区流行的年画的色摺版画的手法和画题，浮世绘也多有借鉴。”（辻惟雄《中国美术在日本》）

根本改变葛饰北斋绘画面貌的是荷兰铜版画。他从中学到了西洋的透视法，以及与传统俯瞰角度不同的低视角，形成了自己的独特风格。与葛饰北斋同样善于运用透视法技巧的，还有歌川丰春，也就是歌川派的创始人。歌川丰春的弟子名家辈出，歌川丰国、二代丰国歌川丰广都有杰作传世。歌川丰国的弟子歌川国政、歌川国贞（即三代丰国）、歌川国芳等都名重一时。歌川丰广的弟子歌川广重，从葛饰北斋的《富岳三十六景》等风景画中受到启发，在天保四年（1833）出版《东海道五十三次》，与葛饰北斋一起确立了浮世绘风景画“名所绘”的风格。

名所绘是浮世绘的重要题材之一。江户幕府统一日本后，因为经济商贸的发展、交通路网的完善，人们有了更多出行机会。随着大量游记与旅行指南的出现，浮世绘也顺应时势，创作描绘各地景物的图画，以满足不能身历其境者的需求。歌川广重的《东海道五十三次》，就是随同幕府的御马敬献使赴京都贡马，沿途画下的东海道宿场风光。

浮世绘多景长卷的出现，同样是受中国绘画的影响。产生于室町幕府时代的琵琶湖《近江八景》（《坚田落雁》《矢桥归帆》《粟津晴岚》《濑田夕照》《石山秋月》《唐崎夜雨》《三井晚钟》《比良暮雪》），是日本最著名的多景作品，明显模仿了宋末名僧牧溪的洞庭湖《潇湘八景》（《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《渔村夕照》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《江天暮雪》），连景点的命名都一一对应。牧溪《潇湘八景图》在宋末流传到日本，被视为国宝。而“近江八景”也成为浮世绘的经典题材，葛饰北斋、歌川广重等都画过《近江八景》。

歌川派弟子一度多达二百余人。第十一代将军德川家齐曾赐家徽给歌川派，赋予画家自由出入各藩国的特权，又授予瓦版印刷品（相当于报纸）的出版权，歌川派在某种程度上成了江户幕府时代的传媒机构，左右着社会新闻和市场信息。其时社会对于浮世绘作品也有信息及时的要求，德川家茂进京觐见天皇这种关注度极强的大事件，当即成为歌川派画师施展才华的好机会。他们以将军上洛为贯串线，虽然没有明指德川家茂，但将大众熟悉的《东海道五十三次》中的景观改画成当代风貌，通过对登场人物和街市的描绘，使人一看即知是时下之事，此外又增添了大量沿途风情画面。像《大名道中》这样集体创作的浮世绘作品集，难得一见。从中可以体味歌川派的流派风格，也可以比较诸位画师的艺术追求和各自特色。

三、浓墨重彩的东海道风情

“东海道”一词，于国人不算陌生，因为自东京至大阪的东海道新干线，是全世界第一条高铁线路。

这条高铁线与江户时代的东海道驿路，多有重合之处。当然，乘高铁疾驰而过，与用双脚一步步丈量，感受自不可同日而语。速度压缩了细节，不仅旅行的过程近于消失，太容易抵达的目的地，往往也印象模糊。今天的人们开始怀念逝去的慢生活，许多“驴友”甘冒风险追求旅行的乐趣。但慢节奏也是有代价的，不仅对个人的体力和财力是考验，沿途的服务设施也不可或缺。为了便利官方的物资运输、信息传递，尤其是藩国大名前往江户参觐的庞大随从队伍，江户幕府在几条交通干道上都设置了宿场，尤以江户与京都之间的东海道五十三宿最为繁华。

江户时代的宿场，与中国古代的驿站不尽相同，它兼具此前传马驿站和住宿旅馆的功能。宿场町是一种特殊的行政经济区划，为幕府提供交通、运输、劳役等服务，幕府以相应的地税减免作为回报。进入宿场工作的农民逐渐脱离农业生产，成为专业的町人，即新兴市民。他们在满足官方需求之后，也为平民商贾和香客、旅人服务，并发展成旅馆、茶屋、商铺、货栈以至色情行业俱备的服务系统。在此基础上兴盛的市民文化，又促进了宿场的繁荣。

宿场町常与城市的城下町、寺院的门前町相交融，或设置于名山大川的险峻关口，也就是与自然或人文景观有着天生的联系，又属明确、易辨识的地标，遂成为名所绘的常见题材。在没有照相机的时代，这些作品不但能唤起旅人们的美好回忆，而且为没有机会远行的人提供了欣赏异乡风情的机会，所以大受读者欢迎。同时，这种系列化的作品，因连续不断面世，容易为画家造成声名，又能给出版商带来销售上的好处，所以一时蔚为风气。

这一本《大名道中》，名义上以幕府将军为主角，实际上大名出行队伍在多数画面中只是作为一种贯串线，借以将人们引入沿途的风景、风物、风俗图景，多角度、全方位地反映了江户时代的风情。画家们对于大名出行的仪仗和随从，并不做呆板的照相式反映，而是以特写的形式，将某些局部与细节巧妙穿插在不同画面中，以满足人们对大名生活的好奇心。同样，部分作品虽以东海道五十三宿命题，但直接描绘宿场的也不多，主要还是表现那一地区的名胜风物。在这一画卷中，我们可以看到不同视角、不同时段的富士山风光，可以看到江户湾、相模湾、骏河湾、伊势湾的美景，可以看到各地的古树名花，可以见识十余座古城的风貌、街市的繁华、名店和特产，以及形形色色的人物故事。

名所绘这样的风俗画，很容易让人联想到中国的年画。两者多有相似之处，都反映市民生活与世俗追求，随着市民文化的发展而兴盛，都得益于雕版套印技艺的成熟和图书发行市场的繁荣。但是差异之处也很明显，在构图上，中国年画受水墨画传统的影响，虽浓丽而简约，有大量留白，浮世绘则画得十分饱满，即使有空间也会填上颜色，而且好用厚重的色彩，是典型的“浓墨重彩”。在色彩的运用上，中国年画偏重暖色调，以呈现喜庆气氛，浮世绘则偏重冷色调，常施以大片的绿色和蓝色。尤其是蓝色，在当时使用的矿物和植物颜料中，新出的蓝色为歌川广重所深爱，影响到歌川派弟子的审美取向。这本《大名道中》里，蓝色几乎成为全书的底色。

作品收入《大名道中》的画家虽然有十三位，但实由二代广重和三代丰国领衔策划，且本书九十幅画作中，有二代广重二十三幅，三代丰国十二幅，两人所作占三分之一强，余者皆为其同门及弟子。书名冠以“广重、丰国”，也就不为虚辞了。对于各位画家，这里暂不一一介绍。笔者将在后文中，每一位画家的作品第一次出现时，分别做简单说明。这些版画的雕刻者，见于书中的有太田多七和松岛雕政两位，应该都是江户年间的艺匠。东光园是经营历史与民俗读物的出版社，在大正七年(1918)四月发行了《东海道——广重画五十三次现状写真对照》，将歌川广重所画《东海道五十三次》的实景拍成照片，与浮世绘作品比对。这一古今对照的手法至今仍为出版家所采用。大正十二年（1923）关东大地震中，东光园受灾，此后似乎就停止了经营活动。书尾跋文的作者，即东光园主人秋好善太郎，生平不详。他对明治维新后的社会状况有所不满，编辑此书以为对旧时代的怀念。但此书的意义，显然不是他的主观意愿所能限制的。

二〇二一年二月