二、楚辞
《诗经》收录作品最晚至春秋中期。这以后，北方当然仍不断有新的歌谣产生，只是未能得到编理和流传。在《诗经》编成后差不多三百多年，南方楚国以屈原为首的一群诗人运用另一种诗体写出了许多优秀作品，对此西汉的刘向所编《楚辞》一书保存最为完整。汉代文献中所见这种诗体通用的名称有两种：一曰“赋”，如司马迁《史记》中说屈原“作《怀沙》之赋”，班固《汉书·艺文志》列有“屈原赋”、“宋玉赋”等名目；另一种就是“楚辞”。为了避免跟汉赋混淆，现在多用后一种名称。另外，“骚体”也是自古以来很常见的别称。
楚文化和楚辞的形成 如前所述，长江流域很早就独立孕育着古老的文化。楚民族兴起以后，成为这一地域文化的代表。楚的始祖鬻熊于西周初立国于荆山（今湖北南彰县一带），长期以来楚人被中原诸国呼为“蛮荆”。但发展至春秋时代，楚国的力量已十分壮大，它兼并了长江中游许多大小邦国，形成与整个中原相抗衡的局面。至战国，楚进而吞灭吴越，其势力西抵汉中，东临大海，在战国诸雄中，版图最大，人口最多，一度有“横则秦帝，纵则楚王”的说法。后楚为秦所灭，继而楚地的反秦武装又成为亡秦的主要力量。如此终于在汉代完成了历史上第一次南北文化的大融会。
楚民族很早就开始吸收中原文化。春秋战国时代，《诗》、《书》、《礼》、《乐》等北方文化典籍已成为楚国贵族诵习的对象；从《左传》来看，楚人赋诵或引用《诗经》颇为熟稔。但另一方面，楚文化始终保持着与中原文化有显著区别的特征。
说及楚文化的特点，首先需要注意到南方的生存环境具有某些优越性。《汉书·地理志》说，楚地“有江汉川泽山林之饶；江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏蠃蛤，食物常足”。由于谋生较为容易，就可能有较多的人力脱离单纯维持生存的活动，投入更高级更复杂的物质和精神生产。所以至少在春秋以后，楚国的财力物力已经是北方国家羡慕的对象。从地下考古发掘来看，战国时代楚国的青铜器，足以代表先秦青铜器冶铸的最高水平；至于楚地漆器、丝织品之精美，那是北方根本无法比拟的。由于同样原因，在南方没有迫切需要组成强大的集体力量以克服自然、维护生存，所以楚国的政治制度比北方国家也显得松懈。在这样的生活环境中，个人受集体的压抑较少，个体意识相应就比较强烈。一直到汉代，楚人性格的桀骜不驯，仍是举世闻名。《史记》、《汉书》中，可以找到不少例子。
据史书记载，当中原文化中巫教色彩已明显消退以后，楚地仍盛行巫教。王逸《楚辞章句》言及在屈原时代，楚先王的庙宇内多有神怪内容的图画，民间习俗也是“信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这种神话氛围也容易养成楚人活跃的、偏好奇思异想的性格。
优越的自然条件，较少压抑而显得活跃的生活情感，造成了楚地艺术的兴盛。在中原地区以“礼”为中心的文化中，音乐、舞蹈、歌曲，被当作调节群体生活、实现一定伦理目的的手段，因而中庸平和被视为艺术的极致。而楚国的艺术，其主要功能仍然表现在对审美快感的满足上，充分展示出人们情感的活跃性。屈原《招魂》中描绘楚国宫廷内的音乐舞蹈热烈动荡而显示出奢华的享乐气氛。楚地出土的各种器物和丝织品，不仅制作精细，而且往往绘有艳丽华美、奇幻飞动的图案。我们今天在观赏楚地出土文物时，会很自然地想到楚辞，就因为它们都在奇幻而华丽的表现形式中，蕴涵着热烈的人生情感。
大体上我们可以从楚文化的一般特点来看楚辞产生的背景。但由于文献资料的缺乏，关于楚辞的形成的具体过程很难作出描述。通常，文学史的研究者会提到《诗经·周南》中的《汉广》可能是楚国歌谣的远祖。它产生于江汉流域，这里后来成了楚国的领地。此诗写一个男子对汉水女神的爱慕之情，在气质上与楚辞《九歌》相通。另外《孟子》中记录有一首据说是孔子游楚时听当地小孩所唱的歌：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”它与《诗经》中歌谣在形式上有明显的不同。还有刘向《说苑》所载《越人歌》，据说是楚人翻译的越国舟子的唱辞，格式也与之相近。从《楚辞》等书中还可以看到许多楚地乐曲的名目，如《劳商》、《九辩》、《九歌》、《阳春》、《白雪》等，但无法了解其详情。大概可以说，在楚地一直流传着一种具有地方特色的歌谣，它的句型是多变的，也可以长短不齐，不像《诗经》几乎全是整齐的四言诗；句中或句尾多用语气词“兮”字。只是这些零散资料能够说明的问题是有限的。后人看楚辞，几乎直接就面对着屈原这位伟大的作家。这种诗体在屈原之前应有过一个漫长的发展过程，只是如今难以探究。
有一个问题是值得注意的：即使说楚辞脱胎于楚地歌谣，两者之间也已发生了重大变化。屈原的作品，如《离骚》、《招魂》、《天问》，都堪称长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得多，只有《九歌》比较短小。汉人称楚辞为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”（《汉书·艺文志》），据其他古籍记载，这种“不歌而诵”的“赋”就是用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。总之，除了《九歌》，屈原的作品显然不是用来歌唱的，它已经脱离了歌谣形态。正因如此，楚辞才能使用繁丽的文辞、铺张的手法，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。这种变化，在诗史上有着不容忽视的意义。
屈原的创作 “不有屈原，岂见《离骚》。”（《文心雕龙·辨骚》）楚辞这一诗体的成立，当然离不开伟大诗人屈原的创造。
关于屈原的生平，最重要的记载是《史记》中关于他的传记。但司马迁掌握的材料似乎也不多，他把《楚辞·渔父》这种很可能是虚构的作品也当作史料来使用了；而且，这篇传记似乎存在错乱，有些地方不易读明白。总之，屈原的生平有一系列的问题尚待澄清。在这里我们只是根据现有材料，参照研究者中较一致的看法，对此作简单的介绍。
屈原（约前339-约前277）名平，字原，是楚王室的同姓贵族
。他年纪很轻时就受到楚怀王的高度信任，官为左徒，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记》本传），成为楚国内政外交的核心人物。后有上官大夫在怀王面前进谗，说屈原把他为怀王制定的政令都说成是自己的功劳，于是怀王“怒而疏屈平”。他失去了原来的要职，并受到某种处分 ——但具体情况《史记》中没有说得很清楚。
这以后，楚国的内政外交发生一系列问题。先是楚与齐的联盟被秦国设计破坏，怀王发现上当后，发兵攻秦，连遭惨败。此后由于怀王外交上举措失当，楚国又接连遭到秦、齐、韩、魏的围攻，陷入困境。至怀王三十年，秦人邀怀王会于武关。屈原对此表示反对，而怀王的小儿子子兰等却力主怀王入秦，结果怀王被扣，三年后死于秦。
在怀王被扣后，顷襄王接位，子兰任令尹，楚秦邦交一度断绝。但顷襄王在即位的第七年，竟然与秦结为婚姻，以求暂时苟安。由于屈原反对他们的可耻立场，楚国也有许多人指斥子兰对怀王的屈辱而死负有责任，子兰遂将屈原视为敌人，又指使上官大夫在顷襄王面前造谣诋毁他，导致屈原被流放到沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。
在屈原多年流亡的同时，楚国的形势愈益危急。到顷襄王二十一年，秦将白起攻破楚都郢（今湖北江陵），次年秦军又进一步深入。屈原眼看楚国已经无望，却又不能离开故土，远投他国，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江。他的高尚品格受到楚人深深的敬重，后来人们就把五月五日这一楚地的传统节日改作纪念屈原的日子。
屈原的作品，在《史记》本传中提到的有《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》、《怀沙》五篇。《汉书·艺文志》著录“屈原赋二十五篇”，无篇名。东汉王逸《楚辞章句》所载也是二十五篇，为《离骚》、《九歌》（十一篇）、《天问》、《九章》（九篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》，而把《招魂》列于宋玉名下。可见关于屈原的作品汉代就存在争议。现代研究者多认为《招魂》仍应视为屈原之作；《远游》、《卜居》、《渔父》，则伪托的可能性为大。
《离骚》是屈原最重要的代表作。全诗三百七十余句，是中国古代最为宏伟的抒情诗篇。其写作年代，或以为在怀王晚年，屈原初遭排斥以后；或以为在顷襄王时期，屈原遭到流放以后。《离骚》的题旨，司马迁解释为“离忧”；班固进而释“离”为“罹”，以“离骚”为“遭忧作辞”。这是屈原在政治上遭受严重挫折以后，面临个人的厄运与国家的厄运，对于过去和未来的思考，是一个崇高而痛苦的灵魂的自传。
在《离骚》中作者对楚国的政治给以激烈的抨击，并针对此提出自己理想中的“美政”。在这方面屈原显然受到黄河流域文化的影响：诗人所服膺的“三王”之政，“尧舜”之治，他一再提出的以民为本、修明法度、举贤授能等政治主张，可以看出是儒家与法家学说的混合。但另一方面，黄河流域文化中强烈要求克制自我的精神，对屈原的影响却不是很明显。当他所属的社会群体对他的人格作出否定、当他意识到自己与楚国贵族集团完全处于对立状态时，不仅没有恐惧感，反而产生了一种自豪感，在孤立中看到自己的高大：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”这固然是因为屈原坚信自己的主张在根本上更符合楚国的国家利益，同时也是因为屈原完全不能够放弃他的自尊。汉代的班固指责屈原“露才扬己”（《离骚序》），就事实而言这倒也没错。
《离骚》的前半部分主要写作者与楚国统治集团的矛盾。在这里由三方面的人物构成了作者心目中的楚国政治关系模式。从第一句“帝高阳之苗裔兮”开始，诗人就使用大量笔墨，突出自己高贵的出身、卓异不凡的禀赋和及时修身而培养成的高尚品德与出众才干，进而表明他献身君国的愿望和令楚国振兴的信心，使诗中的自我形象作为美好和正义的代表得到凸显。而“党人”即结党营私的小人，是同诗人敌对的、代表邪恶的一方。他们只顾苟且偷安，使得楚国的前景变得危险而狭隘；他们为了满足自己的贪欲，决心用恶毒的诬陷把诗人消除掉。第三方是能够凭借其权力决定上述双方的成败并由此决定楚国命运的楚王。他具有奇怪的特性：一方面他是楚国的象征，享有天然的正义，并且获得诗人无保留的忠诚（“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”）；然而他又是昏庸糊涂的，虽然开始能够对诗人表示信任，最终却受了“党人”的蒙骗：“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒。”由此导致了诗人的失败和楚国的衰危。
我们无法知道当时楚国的政治态势是否就是如此简单明白。但可以看出：这一模式能够把君主的错失与“党人”的邪恶分开，从而能够在忠诚于君王这一道德前提下高度肯定自我的人格和理想（值得一说的是，这一模式在后世仍然被人们反复地模仿使用）。在受到沉重的打击，甚至陷入完全孤立的境地之后，诗人的高傲和自信愈发被激起。他反复地用各种象征手段表现自己高洁的品德：饮木兰之露，餐秋菊之英；戴岌岌之高冠，佩陆离之长剑；又身披种种香花与香草。诗人坚定地表示：他决不放弃自己的理想而妥协从俗，宁死也不肯丝毫改变自己的人格：“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”
然而诗人的痛苦和困惑并未就此消弭，因为他还面临着人生应该怎样继续展开的问题。《离骚》后半部分就借助神话材料，以幻想形式呈示了他的内心深处的活动。开始，诗人假设一位“女嬃”对他劝诫，批评他的“婞直”不合时宜；继而诗人通过向传说中的古帝重华（舜）表述自己政治理想的情节，否定了女嬃的批评。这其实是表达了诗人内心感情的波折。而后诗人在想象中驱使众神，上下求索。他来到天界，然而天帝的守门人却拒绝为他通报；他又降临地上“求女”，但那些神话和历史传说中的美女，或“无礼”而“骄傲”，或无媒以相通。这表明他的追求不断遭到失败，他甚至无法找到能够理解自己、帮助自己的知音。
出路到底在哪里呢？请巫者占卜的结果是楚国已毫无希望，只有离国出走。于是诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣玉鸾，自由遨游，诗中出现了一片神志飞扬、欢愉无比的气氛。然而正当其“高驰邈邈”之时，“忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”。他发现自己终究无法离开故土。一切选择都是不可能的，只有以死来完成自己的人格。全诗总结性的“乱辞”这样写道：
已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！
无论是政治上的失意还是对政敌的指斥，都是在《诗经》中早已表现过的情感。然而《离骚》与之相比，实有飞跃的进步。不可放弃的尊严、重建自我人格的执着愿望和热烈动荡的感情，使得这样一部自叙传性质的诗作必须使用宏大的篇幅、复杂的表现手段来展开，它由此产生了巨大的艺术感染力。
《九章》由九篇作品组成：《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。宋人朱熹认为这是后人将屈原九篇作品辑录为一卷而加上的总名，现代研究者也大多信从此说。《九章》的内容都与屈原的身世有关，这与《离骚》相似。只是各篇大多写生活中具体的事件，篇幅较短；手法以纪实为主，较少采用幻想的表现。
在《九章》中，《涉江》的艺术性最为人称道。这是屈原被放逐江南时所作，写自己南渡长江，又溯沅水西上，独处深山的行程和感想，文笔颇细致，其中有一段风光描写：
入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
诗人抓住带有特征性的景物，寥寥数语，高度概括地写出深山密林嵚崟幽邃的景象，又以此恰到好处地衬托了自己寂寞而悲怆的心情。这是中国文学中最早出现的完整的对自然风光的真实描写，因而被视为后世山水诗的滥觞。
《哀郢》作于顷襄王二十一年秦将白起攻陷楚都郢以后，抒写了作者对郢都的眷恋和对楚国前途的忧虑。诗歌从质问苍天开篇，突兀而起，一下子将读者引入国都残破、人民罹难的悲惨情景中。而后以郢都为起点，由近到远，写出流亡过程中步步回首、难舍难分的沉痛情感。“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见。”越行越远，郢都高大的乔木和矗立的城门都已在视线中逐渐消失了，泪水不觉像雪珠一样纷纷洒落。这种国破家亡、无法承受的悲伤，在后世再度出现类似危难的时刻，总是给人心带来强烈的震撼。
《怀沙》一般认为是屈原临死前的绝笔。在作出最终的选择以后，诗人再次申述自己志不可改，和对俗世庸众的蔑视。诗最后说道：“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮。”“类”有今所谓“榜样”的意思。诗人表示希望世人能够从自己的自杀中，看到为人的准则。
《招魂》、《九歌》及《天问》这三部作品，都不直接涉及屈原本人的生活经历，但又从不同方面曲折地反映了屈原的个性和思想情感。
《招魂》是为楚怀王招魂而作（“招魂”本是楚地一种习俗），充满奇异的想象。全篇除开头一段引言说明招魂原因外，可分为两大部分。前半部分竭力渲染东南西北四方以及天上、幽都的可怕，劝魂不可留居。诗人的笔下，各种吃人食魂的鬼怪，凶残狰狞的毒蛇猛兽，极端严酷的自然环境，组成一幅幅光怪陆离、诡异恐怖的图景。后半部分，则竭力铺陈楚国宫廷的富丽奢华，以招魂归来，辉煌的殿堂，华贵的陈设，妖娆的女子，醇酒美食和诱人的歌舞，又是那样耀人眼目，动人心魄。最终以“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”收结，流露出无限深情。
《招魂》所显示出的想象力和创造力，是令人惊叹的。它用夸饰手法，对恐怖和奢华两种景象作强烈而富于刺激性的描写，形成对照，造成了特殊的美感效果。以后在鲍照、韩愈、李贺等作家的创作中，可以看到《招魂》这一特点的继承与发展。它的铺陈手法，则直接影响了汉赋。
《九歌》原是一种带有传说性的古老乐曲的名称。屈原之作是一组祭神所用的乐歌，共十一篇。前十篇各祭一神：东皇太一（天神中最尊贵者）、云中君（云神）、大司命（主管寿命的神）、少司命（主管子嗣的神）、东君（太阳神）、湘君、湘夫人（均为湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）、国殇（战亡将士之魂）；末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。一般认为《九歌》是根据民间的祭神乐歌改写而成的，但诗中常能感受到诗人个人的情怀。
《诗经》中的祭祀乐歌，都是庄重而显得板滞的；人与神之间，相隔遥远。《九歌》则用富丽的语言，描绘出盛大的、活泼而亲切的祭礼场面，那些神灵都被赋予了人类的品格和情感，他们对人的态度亲近而友好，并无可畏之处。这些都反映出在南方的民间信仰中人神共处的特点。
尤其突出的，是《九歌》中大多数诗篇都包含有神与神或人与神相恋的情节，这些恋爱又都呈现为会合无缘、彷徨怅惘的状态，透出对生命的执着追求和追求不得的忧伤怀疑。这令人想到屈原自己人生失路、孤独凄凉的心情。如《湘君》、《湘夫人》写一对配偶神，他们彼此相待，却终不能相遇，唱出伤心的歌子。《湘夫人》开头写道：
帝子降兮北渚！目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
在诗的画面上，深秋的凉意和情感的寂寞不安融为一体，渲染出一派难以言说的凄迷惆怅之情。
《山鬼》也是一首美丽的失恋之歌。诗中写山鬼盛装打扮去同心上人幽会，对方却始终未来赴约，使她陷入绝望的痛苦之中；她独自站在高高的山顶，四望不见人影，不由感叹“岁既晏兮孰华予”——年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出光彩呢！正是因为这生命的悲哀，诗歌最后描写的场景格外动人：已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，不肯离去。这完全是人间少女的情感。
悼念阵亡将士的祭歌《国殇》也很有特色：诗中描绘了一场敌众我寡、以失败告终的战争，在这失败的悲剧中，写出楚国将士们视死如归、不可凌辱的崇高品格。这首诗篇幅不长，却是中国初期文学中最能显示悲壮之美的杰作。
《九歌》具有很高的艺术成就。它包含着先秦文学中少数几篇完全以神话为素材，又经过文学化的改造，以神的形象表现人类生活情感的作品。它虽然没有《离骚》那样壮阔的场面，但语言的精美，抒情的细致，尤其景物与情感的相互融合与衬托，却是别具一种长处。
《天问》就自然、历史、社会以及有关的神话传说，一口气提出一百七十二个问题；其中有很多问题在当时是已经有了现成答案的，但诗人仍要提出严厉的追问，“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（鲁迅《摩罗诗力说》）。其文学意义或许稍逊于屈原的其他作品，但这里所显示的深刻的怀疑精神是极为可贵的。
宋玉等其他楚辞作家 司马迁在《史记》屈原传的结尾处提到：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”三人中，唐勒无作品存世；关于景差，王逸《楚辞章句》在《大招》一篇下先标为屈原作，又说“或言景差”，此说不可靠。所以能够具体评述的，只是宋玉一人。但尽管如此，《史记》的简略记载提示了就文学活动而言屈原在楚国并不是孤立的存在，这非常值得注意。
王逸说宋玉是屈原的学生，曾任大夫之职，不知何据。他的作品，《汉书·艺文志》著录为“宋玉赋十六篇”，无篇名；《楚辞章句》中收有《九辩》、《招魂》两篇；《文选》有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》共五篇。以上，《招魂》据《史记》应为屈原之作；《文选》中五篇一般认为是伪托，但也有表示异议的。
《九辩》与《九歌》一样，是具有传说意味的古歌名。宋玉之作当是沿用旧题；从篇幅之长和语言的散文化来看，当也是“不歌而诵”的了。王逸说它是宋玉为悲悯其师屈原而作，与作品的实际情况不太相符。就作品本身来看，《九辩》主要是借悲秋抒发“贫士失职而志不平”的感慨。篇中也有对楚国政治情状的揭露批判，但并没有屈原那样深广的忧愤和追求理想的巨大热情；篇中也有个人失意的不满，但并没有屈原那样高傲的自信和不屈的对抗精神。总体上，诗中所呈现的是一个清高自守、坎坷不遇、憔悴自怜的才士形象。
《九辩》中多处袭用或仿照屈原作品的成句，复述屈原的论调，表明宋玉的创作明显受屈原的影响。但《九辩》又绝不是一篇模仿之作，它有自身显著的特色。论感觉的细致、语言的精巧，还在屈原作品之上。开头一段，尤为突出：
悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯凄增欷兮，薄寒之中人。怆恍懭悢兮，去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。
在这里我们首先可以看出作者敏锐的感受，尤其是开头几句，用远行中的漂泊感、登山临水的空渺感，写人生失意之情绪，极见匠心创意。而为了充分表达这种感受，作者运用了细致的笔触：他极其善于选择具有一定特征的景物与幽怨哀伤的感情融化在一起来抒写，风声、落叶声、鸟啼虫鸣声，与诗人的穷愁潦倒的感叹声交织成一片，大自然萧瑟的景象与诗人孤独的身影相互映衬，环境气氛的渲染成功地烘托出人物的心理。而且，《九辩》的语言较之屈原也显得更为讲究，诗中句式多变，长短错落，语气词“兮”字的位置也不断调换，节奏显得相当灵活自由。以上虽是就一节来分析，但这些特点是贯穿了《九辩》全篇的。
《九辩》的这种艺术成就，跟前面所提及的作者所表达的情感特征有直接关系。宋玉不像屈原那样与外界处于紧张的对抗状态；所谓“惆怅兮而私自怜”，更多的是对自己的生命的关注，由此而产生无奈，那是一种内向的和伤感的情绪。所以作者需要寻求与屈原不同的更为委曲细致的文学表现，他也获得了成功。后人将宋玉与屈原并称为“屈宋”，这不是没有道理的。
楚辞的文学史意义 《诗经》与楚辞之间不仅存在着南北文化的差异，还相隔着三百多年的时间，这又正是先秦文化发展的重要阶段，所以后者比较前者理所当然地有了许多重要的进步。
在前一章我们说及，屈原与宋玉、景差、唐勒诸人的创作活动，表明文学正在以某种方式成为上层社会生活的重要内容，其意义不容轻忽。与之相应，楚辞开始显示出作者个人的印记。《诗经》中作品总体而言是集体性的创作，虽然有几篇留下了作者的名字，但这和没有留下作者名字的作品并无多少区别。而屈原、宋玉却是用他们的各自的理想、遭遇、痛苦，在自己的作品里打上了只属于自己的烙印。这标志了中国古典文学创作的一个新时代。
楚辞打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，形成了句式自由、篇幅宏大的体制。这种变化取决于抒情的需要。在楚辞中，复杂的情感不再被简单地对待，而是凭借了多样化的手段呈现为丰富的面貌。譬如在《离骚》中，作者对楚国的爱与恨，以及关于去与留的思虑，是在一个象征化的世界里一层又一层起伏着展开的；在《九辩》中，我们同样看到对生命的伤感这种不易捉摸的情绪如何被渲染得淋漓尽致。相比于《诗经》，楚辞正把抒情文学引向复杂。
《诗经》在将草木鱼虫之类作为比兴的材料来描写时，也能给人以美感，但那大抵是不自觉和简朴的。到了楚辞中，无论花草还是山水，抑或音乐、舞蹈、女性，各种令人感动的美的因素，都受到更多的关注。“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”（《九歌·东君》），爱美之心在屈原那里甚少忌讳。而相应的，楚辞中也大量运用了华美的辞藻。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采、注意华美的流派，最终都可以溯源到屈、宋。
总之，虽然有很多东西尚待后人展开，楚辞确实已经给中国文学开辟了重要的新的道路。