第3节 金文

金文，又称钟鼎文，指铸造在青铜器上的铭文，起于商，盛于周，衰于秦，延续千年。钟、鼎分别是青铜乐器和礼器的代表器物，“钟鼎”一词也代指青铜器。由于当时青铜贵重，时人称乎为金，其上文字即谓之金文。

金文盛衰

殷商青铜器上所铸文字是现存最早的器物铭文，虽然甲骨文出现更早，但不属于铭文范畴。

商代青铜铭文只简单记录物主或先人庙号，以及铸造时间等信息，一般仅几个字，甚至一字铭文，句式不整齐，也极少有韵语出现。

如河南安阳出土的后母戊鼎，其内壁铸有“后母戊”三字，表明此鼎是君主为母亲“戊”所铸造。据郭沫若先生考证，此位君主应为商王文丁，此说法得到大多数学者的认可。后母戊鼎曾名司母戊鼎。由“后”字取代“司”字，有学者认为甲骨文中“后”“司”二字的字形呈镜像效果，经常正反通用，更名后解释起来更趋合理，即“君主的母亲戊”之意。也有学者从“司”同于“祀”的角度考虑，又鉴于曾经郭沫若等名家的肯定，坚持释读为“司”字。更有人对“母”字另提异议，认为商早期文字中“母”“女”二字的区别在于字的中间部位是否写有两“点”，以示乳房，有则为“母”字，否则就是“女”字。上述争议是甲骨文和金文释读过程中的正常现象，我们这里不作深究。

从铭文布局上看，“后”字居上，“母”“戊”二字几近并列居于其下，而非顺次向下竖排成行，有着族徽文字的特点，与出土于妇好墓中的后（或作“司”）母辛鼎铭文章法相同。如此布局，“戊”字在三字组合中起到重要的均衡作用，装饰意味非常明显。在早期青铜器铭文中，这种既有如此三个字似两个字的组合形态，也有将字拆开上下分写的情况，初看之下似为多个字，客观上丰富了章法变化。由所处位置看，铭文较之器物外壁纹饰并不突出，或只为实现表明祭祀对象等基本信息的目的。但其审美价值不可忽略，三字金文为大篆体，笔画丰腴又不失浑厚，行笔尖起尖收而雄健有力，风格古朴，与鼎身似浑然天成。

洛阳伊川出土的商代子申父己铜鼎，内壁有“子申父己”铭文，与后母戊鼎铭文目的类同。“子”是商代王族姓氏，四字意为“子申”给其父辈“己”所作之鼎。与后母戊鼎不同，“子申父己”铭文不只涉及祭祀对象（己）、关系（父辈），还有祭祀者族氏（子）和人名（申），相对“父甲”“祖己”等极简的铭文内容，所记信息相对丰富。此外，子申父己鼎铭文顺次排成一行，不同于“后母戊”三字的刻意布局，这和铭文字数有直接关系，或许从审美考虑使然。

总体看，商代青铜器铭文受铸、刻工艺影响，且处于金文的起始阶段，一般字数有限，只说明祭祀对象等必要内容，行文简朴，古意明显。当然，商代晚期出现了记录赏赐的铭文内容，其中不乏金文，文字数量相对较多。

较之商代，西周青铜器趋于精美，铭文的字数逐渐增多，内容也丰富起来，文学性亦有所体现。

南朝虞荔所作《鼎录》记载：“元鼎元年，汾阴得宝鼎，即吾丘寿王所识之鼎……”“元鼎”是汉武帝年号，元鼎元年即公元前116年。汾阴，因在汾水之南而名，今属山西万荣。吾丘寿王生活于汉武帝时期，可见《汉书》记载。汉武帝之“元鼎”年号即因发现宝鼎而来，认为是周代重铸的“九鼎”之一。

《鼎录》记载其上铭文：“寿考天地，百祥臻侍。山伏其灵，海伏其异。”可见周代鼎铭已经出现了四字韵语，这在商代青铜器中未曾出现过，文体的文学性已有明确体现，读来朗朗上口。与天地同寿，有祥瑞相伴，就连山海都会信服的铸鼎初衷，亦是礼器铭文中“立德”功能的延续。今虽不能一览此铭真迹，但周代金文在内容、文体上的继承和发展显而易见，或许后世铭文突出的文学性体现亦发端于此。

据《汉书》记载，汉武帝得此鼎时，群臣皆表示祝贺，唯独吾丘寿王言其并非周鼎。武帝闻之不解，寿王回答武帝，因为周天子的功德，宝鼎才在周出现，是上天的报应，所以称为周鼎。本朝发扬祖业，功德愈盛，由于上天会赐福给有德之人，宝鼎自然就出现了。这是上天给予大汉王朝的，是汉宝，不是周宝。《汉书》由东汉史学家班固编撰，是我国古代的一部重要史书。这段君臣对话的记述再次反映出“立德”观念的延续与汉代对功德的尊崇，鼎铭围绕这一主题而作也是理所当然的。

毛公鼎的铭文内容前文以作说明，全文近五百字，是已知青铜器中铭文最长的一篇。铭文以大篆体书写，字形瘦劲修长，线条浑厚拙重，章法宽松舒朗。无论从文字数量还是表达内容上，以及大篆书体的高度成熟上，毛公鼎铭文都堪称经典之作。郭沫若先生曾称赞其“抵得一篇《尚书》”，可见其铭文对研究西周晚期政治史亦有重要作用。

战国以来，铭文内容一般用于记事记功，基本不再称扬美德，铭文的文体特点渐趋明显，少量劝诫警示的箴言因素偶尔出现其中。

秦汉时，铭文的语言形式逐渐固定下来，形成三言、四言、五言、六言、七言等规范文体。此时，青铜礼器及其铭文逐渐退出历史舞台，被刻于山石之上的刻石铭文所代替。

鼎铭何处

不同时期的青铜器在铸造意图上各有价值取向，进而影响器物的造型、纹饰、体量等因素，铭文的形式、作用亦有相应变化。

商代人敬畏鬼神，他们将想象中的神异动物形象装饰在青铜器上，占据器身的显要位置，加之祭祀用途，使器物的神秘感更加浓重。奴隶社会的君主讲究“天意”和“祥瑞”，认为这是他们居于统治地位的合法标志，青铜礼器上的纹饰便是在这一需求下产生的。

此时金文字数较少，一般安排在较隐蔽之处，这种明显侧重器物本身的处理方式，使文字所承载的造器作用极小。只简单几字，甚至一字铭文，置于器底或器物内壁，其效果是可以想象的。

如此重视装饰纹样，而忽视铭文，在当时的典型作品中有明显体现。饕餮纹、蘷龙纹等神异纹样布满器物表面，足、耳等处无所不及，显而易见。铭文则与之截然不同，位置隐蔽，容易被人忽略。如此处理，在避免破坏器物完美装饰的情况下，仔细观察又能让人看到铭文的存在，起到必要的识别作用。究其原因，钟鼎之铭与书画题跋不同，含有“己之所独，恐人遐见”的意图，铸鼎不为示人而已。商代后期，随着造器意图渐趋张扬，也有铭文被放置到器物的明显位置。如出土于妇好墓的平底盉上有铭文“妇好”二字，位于器物肩部，与周围纹饰相协调，既表明所属关系，也起到了装饰作用。

商代金文章法自由，因字布局的特点突出，如前述后母戊鼎铭文，字与字的关系，笔画的转折等，不乏甲骨文特点，也流露出平衡稳定的布局观念。

秦人吕不韦所著《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有身无首，食人未咽，害人及身，此言报更也。”说明此时装饰饕餮纹的目的已有别于前代，周人借此让人知道贪吃必将害己的道理，警示、借鉴的意图明显。

在继承前代造器理念的基础上，礼乐制度在西周中期开始得到重视，并反映到纹饰与铭文的变化上。

西周时，商代饕餮纹力图呈现的神秘气息变得不再重要，体现秩序、韵律的几何纹样逐渐增多，这其中不只有审美角度的考虑，更多为宗法观念使然。西周的礼乐制度直接影响铭文内容，或颂扬祖先，或用以记录当时的祭祀典礼等，是内容适应宗法制度的必然产物。铭文字数也逐渐增多，如前文提及的毛公鼎铭文，虽处于器身内壁，但由于鸿篇巨制，效果也是异常明显的。当然，这种大篇幅铭文也有铭于器身外壁明显部位的情况，但此时仍属偶然。

受地方文化影响，春秋战国时期的金文呈现出丰富多样的面貌，诸如蝌蚪文、鸟虫篆等出现在青铜器上，且位于器物外壁者增多，让人目所能见，触手可及。特别是战国时期，这样的文字本就极富装饰意味，在素朴无纹的器身上就更显装饰效果。

镜铭芬芳

铜镜是青铜器的一种，商代曾作为礼器出现，春秋时开始走向日常生活。有铭文的铜镜出现于战国时期，汉代逐渐兴盛起来，经六朝、唐宋，铸镜题铭一直延续至明清时期。在两千余年的不断发展、演变中，镜铭的内容、文体呈现出不同的风格，体现着不同时代的特色。

两汉时，镜铭文体与诗歌联系紧密，或类诗歌，或类短赋，总体上韵文特点突出。汉初镜铭的句式并不齐整，如“长相思，愿毋相忘，大乐未央”等语句，之后发展如四句三言的齐整格式，类似“常贵富，乐未央，长相思，不相忘”的铭文应用广泛。其中吉语运用颇多，如“常富贵”“长宜子孙”等，由于铜镜已经成为人们的日常用品，铭文真实反映出当时人对于美好生活的普遍愿望。

两汉时期的镜铭在内容、文体上并不稳定，这主要和铭文的创作主体有关。创作者皆为工匠，他们在铭文时，多依据一定的主题选择内容，从流行的镜铭中进行抄录、拼凑，造成常见雷同，却又多变的结果。正因如此，两汉的镜铭总体上个性欠缺，且文采不足。

“始建国二年”铜镜是中国现存最早的一面纪年镜。其圆钮外环绕七颗乳钉，乳钉间铭文“宜子孙”，外缘铭文“唯始建国二年新家尊，诏书数下大多恩，贾人事市不躬啬（同“穑”）田，更作辟雍治校官，五谷成熟天下安，有知之士得蒙恩，宜官秩，葆子孙”。

新莽时期是前、后汉之间一段短暂的历史时期，始建国二年即公元10年。其铭文内容、格式可见西汉时镜铭的影响，文辞通俗易懂，句式长短不齐，具有韵文特点。特别是在“宜子孙”等朴素愿望的表达上，亦不出时代的常见主题。此铭不乏独特之处，铜镜外缘铭文五十余字，既表达了希望天下安宁的美好愿望，也是通过颂扬传递出对新政权的真切期盼。

南北朝之后，已不局限于工匠们因循流行铜镜的承袭方式，文人开始参与到铜镜铭文的创作中。在内容上，出现了多类新的铭文，如“练形神冶，莹质良工，如珠出匣，如月停空”，又如“冬朝日照梁，含怨下前床。帷寒以叶带，镜转菱花光。会是无人觉，何用早红妆”等，或为赞美铜镜，或是抒发女子对镜的心情，都文采不凡。据记载，五代时期梁简文帝曾做《镜铭》：“金精玉英，冰辉沼清。高堂悬影，仁寿摛声。云开月见，水净珠明。”表达其赞咏之意，虽未必铭于镜上，从中可见其创作主体、铭文内容以及文体的发展、变化。