二 皮影戏的发展

皮影戏的兴衰取决于社会的政治、经济、文化等条件。皮影戏从汉文帝时期在关中一带出现，现今已走过了两千余年的历程。在这条崎岖不平的历史道路中，皮影戏有胜有败、时兴时衰，但它有中华大地的滋养，有广大人民群众的呵护，顽强地生存了下来，不断地发展壮大并服务于社会。

先民们在渔猎、游牧与农耕活动中因趋利避害的本能而产生了信仰意识，其孕育的绘画、剪纸艺术便是皮影戏的母体。

在晋代之前，皮影戏主要用于祭祀和把玩取乐。晋代之后，皮影戏与佛教逐渐结合，二者相得益彰。

司马氏兴晋后，西方的佛教传入中原，与儒、道两教并存。三教共生发展，国人思想倾向和政治观点也呈多元势态。到了西晋末年，又爆发八王之乱，北方的少数民族趁机入侵，形成“五胡乱华”的混战局面，也带来了各自的文化艺术，当时社会流行的中原傀儡戏和异端奇技就多达一百余种。

文化艺术是人类思想意识的产物，若对进步的予以正确引导和弘扬，使之为社会和政治服务，它将具有强大的精神力量。若对腐朽没落的不加以限制和取缔，则其必将侵蚀健康的社会肌体从而引发动荡。

隋王朝公元581年建国，公元589年扫灭南北朝取得天下，完成了统一。隋文帝杨坚只看到了落后的文化艺术对思想的腐蚀和对社会稳定的破坏作用，忽略了进步的文化艺术对巩固政权的积极意义，于是在文化领域推行了极端政策，明令禁戏。到公元605年，杨广取其父文帝而代之，改元大业。

在中国历史上的三百多个帝王中，隋炀帝是喜爱声乐的典范。那个时期，在中华民族的文辞语汇中尚没有“文化艺术”这一称谓，只将戏曲歌舞和异教奇术总概之曰声乐。

隋炀帝身为九五至尊，在文化领域推行了另一种极端政策，他废除了其父文帝颁布的禁戏令，让香花与毒草共生，丑恶与善美并存。如此一来，晋魏和南北朝时流行的多种中原傀儡戏和异端奇技在被禁锢十几年后又潮水般地涌现社会。隋炀帝执政的12年间，曾三次举办全国性的百戏汇演，特别是公元610年在洛阳大陈百戏近一个月，仅乐师就达万八千余人，其盛况空前绝后。

隋文帝的极端政策是对中华民族文化艺术的扼杀，是对民族精神的摧残。隋炀帝的极端政策又造成了民众思想意识的混乱，最终在文化领域为王朝的覆灭埋下伏笔。但事物无不具有两面性，隋炀帝的极端政策，推动了各项文化艺术在共存过程中相互排斥、相互吸收、相互融合，有些败落消亡，有些升华发展。皮影戏艺术在这一种过程中经过更迭洗练，更加为民众所热爱，更加具有生命力。

唐在推翻隋朝，平灭由各路起义军所建立的小王国后一统天下。李世民这位极具政治头脑的帝王深知创业之不易与守成之艰难，于是在开国之初便相继在各领域制定实施了一系列较为进步和松紧适宜的政策。这一举措赢得了民众的拥护，促进了经济和文化事业蓬勃发展。在较为良好的社会环境里，皮影戏也日益兴旺，皇宫大内和官府衙门里经常有皮影戏演出。据古籍记载，武则天就十分喜爱这门艺术，隔三岔五地观看把玩。在民间，城镇中皮影戏的演出场所“瓦舍”不断增加，观者络绎不绝。

佛教这个异国他邦的产物，其教义核心是在诸多清规戒律的束缚下，劝导人们超脱现实、远离政治、各安其命、各居其位，语不言温室树，步不越雷池走，以修来世为目的而苦今生。这一虚无的宗旨很符合统治阶级的政治需求，故自晋时传入中原后一路走红，华夏民族的古圣先贤李耳创立的道教，孔子创立的儒教都被冷落。到了唐代，在统治者的极力推崇下佛教更为兴盛，宝刹寺院随处可见，光头和尚比比皆是，僧侣们手持官府颁发的通行证可以穿宫进府，可以登堂入室，可以走村串巷，可以随时随地设坛聚众，宣传佛理，弘扬佛法。在讲经说法时，为了让听者尽快明白教义，僧侣们便移借皮影戏艺术制作出相关景图予以配合。

皮影戏艺术与佛教的结合相得益彰，僧侣们枯燥的宣讲变得活泼有趣，容易吸引听众。皮影戏艺术又借助佛教迅速传播升华，有了较为明确的政治倾向。

佛教在中华大地传播的过程中，又逐步融合了神仙鬼怪内容，用以愚弄和教化民众。其产生的皮影图形丰富多彩，影人制作范围拓宽，制作水平迅速提高，其中最具有代表性的属“地狱图”。地狱图在千百年间经过无数艺人的反复制作传承了下来。笔者曾见过一部地狱图，该图呈画卷式，用皮革制成约有五米长，传说中的十八层地狱，层层相接，狱狱连绵，用时展开悬挂，不用时折叠存放。每层地狱都有不同的鬼怪在给有罪之人用刑，有的上刀山下火海，有的拔舌剜眼，有的斧劈刀削，有的锯开两半，有的抽肠换肚等。

唐代是皮影戏发展进步的一个伟大时期，皮影戏在国内兴旺的前提下，又随着对外经济贸易和文化交流漂洋过海传到了国外。时至今日，在日本、美国和加拿大等国仍有皮影戏的存在。

北宋王朝在开国之初，虽强敌环视，时有边战，但经过近半个世纪的混战，人民渴望和平，也亟须休养生息，所以统治阶级推行了一些较为宽松、温和的政策，此举促进了经济的恢复发展，文化产业也逐渐繁荣起来。宋代高承所著的《事物纪原》记载：公元1022年到1063年的仁宗时期，市人用影人表演宣讲三国故事。有诗云“三尺生绢做戏台，全凭十指逞诙谐，有时明月灯窗下，一笑还从掌握来”。

政权的世袭制度是封建社会的核心标志。统治阶层为争夺皇权的斗争，与这一制度相始终。宋王朝较为稳定的时间并不长，从英宗时起围绕皇权的争夺战越打越烈，王子王孙们有的通敌为外援，有的拉帮做内应，明争暗斗、相互残杀。身在后宫的娘娘们也不甘落后，裙下结党，出面干政，时而台前推波助澜，时而幕后煽风点火，官僚地主一见有机可乘，各攀高枝为守护神，进行大规模的土地兼并，广大民众难以温饱，有的背井离乡去讨饭，有的躲进山林落草为寇，有的树旗造反，阶级矛盾高度激化。

此时北方少数民族建立的金国趁乱入侵，攻城略地、烧杀抢夺，欲逐鹿中原而取天下，一时间民族矛盾空前激烈。生活在水深火热中的广大民众便用皮影戏艺术发泄不满，表达心声，从而促进皮影戏逐步门类化和脸谱化，有了来自现实生活的演出脚本。据吴自牧所著《梦粱录》中关于百戏技艺的记载，公元1127年金兵攻陷京城汴梁后，宫中的皮影戏艺人大多散落民间，带动了民间技艺的升华。这一时期无疑是皮影戏继唐王朝之后的又一伟大变革时期。

偏安一隅的南宋王朝与金国划江而治达一百余年，在这个时期，蒙古族已经强大起来，对中原的扩张欲极强，南宋王朝为了收复疆土采用了引狼驱虎的下下之策——请蒙古族发兵助战。这对蒙古族来说犹如瞌睡之人见到了枕头，何乐而不为，于是蒙古族出兵中原，在打败金国之后又跨越长江，于公元1271年推翻了宋王朝，建立了元帝国。

元朝末年，农民起义犹如燎原之火遍地燃烧。在元顺帝时期，声势较大的起义军多达14处，在这些起义军中有大批皮影戏艺人在做宣传、鼓动工作，为新政权的建立做出了重要贡献。

明代开国之君朱元璋在元顺帝时期加入起义军，并逐步掌握了领导权，最终借助这支力量推翻了元帝国建立了大明政权。朱元璋在长期的政治生涯中目睹耳闻了皮影戏的力量，知道它可以为自己的天下而鼓吹，也可以为他人的政权去呐喊，于是在开国之初便明令禁戏。但此时皮影戏已广为传播，人民群众喜闻乐见，禁戏并没有达到消灭的目的，只是从明处被禁止到暗处，从公开被禁止到了半公开。为了应对禁戏令，皮影戏在组织上出现了家戏形式：一些达官贵胄和有钱有权势的人在家中养一戏班子，不对外公开演出，只在家中娱乐。

这次禁戏持续了约70年，到了明正统年间解禁，皮影戏又兴盛起来。文言小说《剪灯夜话》的作者瞿佑有诗云：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”

清代是皮影戏最悲惨的时期，也是皮影戏兴盛成熟的时期。大清国于公元1644年入主中原，面对明代残余势力的反抗，统治阶层推行排汉政策，这一举措加剧了社会矛盾，一时间帮会林立，农民起义此起彼伏。在那个恶劣的时局里，皮影戏也随着中原文化的低落而衰败。清顺治十八年（公元1661）康熙继位，他亲政后推行了满汉和平共处等一系列的进步政策，促使社会秩序趋于稳定。雍正十三年（公元1735）乾隆登基，他在位期间继续推行满汉共处等进步政策，将清王朝的强盛发展到了顶峰。康乾执政的一百余年是清王朝最为兴旺的时期，这一时期政治气候比较良好、社会矛盾缓和、百姓安居乐业、经济得到恢复与发展，为民间的艺术活动创造出有利的条件。在此阶段，农产品的部分商品化使得农民有了较多的收益和自由，间接促进了戏曲的繁荣。特别是乾隆很喜欢中原文化艺术，他曾在京城举办百戏汇演，此举推动了戏曲的发展，使其开始遍地开花、风光兴盛。在文艺界百花吐芳、争奇斗艳的大好形势下，陕西关中举人李芳桂联合一批文化人和演艺人发起了皮影戏革命，变宣讲程式为演唱形式，有乐器伴奏，有固定剧本，使这一古老艺术完全成熟。

到了清代嘉庆年间，统治阶级的排汉思想再次抬头，并逐步占据了主导地位，社会矛盾再次激化。嘉庆元年（公元1796）在川陕、河南、湖北等地爆发了由王聪儿领导的白莲教起义，清王朝连年用兵，征剿镇压，搞得社会动荡、人心慌乱。在这个黑暗的时局里，文艺界演出内容上出现了借古讽今、贬责朝政的倾向，又有很多皮影戏艺人加入义军，南北征战。嘉庆四年（公元1799），清王朝颁布了禁戏令，并以“兴妖造反”的罪名把皮影戏艺人定为“悬灯匪”而大肆捕杀。

清咸丰元年（公元1851）又爆发了洪秀全起义，历时十多年，席卷了半个中国。腐朽的清王朝在这次打击之下苟延残喘，一些帝国主义国家便趁机以各种手段侵入企图瓜分中国。广大人民群众同仇敌忾，于公元1900年发起义和团运动抵抗。英、美、德、法、俄、日、意、奥八国为了保护在华利益组成联军，用枪炮轰开了华夏大门，面对八国联军的坚船利炮，清王朝惊慌失措，战、和两派互不相让。为了得到慈禧太后的支持，主战派采取欺骗手段，言说义和团战士有神符护身，可以刀枪不入，义和团中的皮影戏艺人神通广大，能祭起影人飞天斩将。慈禧太后迫于民众压力，又听信了主战派的谎言，便下令向联军开战。这次战争终因各种原因而失败，慈禧在割地赔款后将失败责任推到了主战派与义和团身上，再一次将皮影戏艺人定为“悬灯匪”而捕杀。

清王朝对皮影戏的几次迫害，犹如将巨石抛入大火之中，明火虽熄但无数火星被激溅四方重新燃烧，终是无法达到灭绝皮影戏的目的。幸存下来的艺人被迫离开城市这个政治、经济和文化的中心点，虽失去了固定的演出场所，却占领了农村这一广大的活动舞台，四面出击使皮影戏传遍了白山黑水、大江南北。

皮影戏在离开城市散于农村这个广阔天地后，其声腔派系和兴衰胜败受区域诸因素影响，千差万别不尽相同，故再难以综合论述，从下文始将转入本书的主题——弦板腔皮影戏。