文徵明《蹴鞠图》及其他

在一九八一年春节期间，台湾历史博物馆曾隆重举办“明四大家书画”展，共展出海内外私人收藏的沈周、文徵明、唐寅和仇英书画作品一百馀件。虽然藏家中不乏像张大千、张群、王世杰等著名收藏家，但其中某些展品的真伪颇有存疑或争议。一九八四年一月，该馆出版了此次展览图录，共收入八十八件“明四大家”书画作品。绝大多数图片为彩色版，部分为黑白版。

在图录中有一件文徵明的人物画《蹴鞠图》轴（57 厘米×30 厘米，设色纸本），引起了我的关注。这是一幅描绘宋太祖赵匡胤与宋太宗（原名赵匡义，后改名赵炅）及赵普等开国功勋在玩蹴鞠（古代“花式足球”）时的场景，此在《宋史》和宋代野史笔记中曾有记载，当是史实。《蹴鞠图》白描浅设色，人物神情较为生动而精准，线条勾勒飘逸流畅，设色淡雅。右上方行书题跋云：

聚戏人间混等伦，岂殊凡翼与常鳞。一朝龙凤飞天去，总是攀龙附凤人。

青巾黄袍者，太祖也。对蹴鞠者，赵普也。青巾衣紫者，乃太宗也。居太宗之下乃石守信也。巾垂于前者，党晋也。年少衣青者，楚昭辅也。嘉靖己酉七月十日，徵明识。

署款下钤朱文联珠方印“徵”“明”。嘉靖己酉即嘉靖二十八年（一五四九），时文徵明八十岁。文氏题跋应是真迹。此图左下角钤朱文长方印“太仓陆润之印”，是清代雍正、乾隆年间江苏太仓人、书画鉴赏家陆时化（字润之，一七二四—一七八九）之印。此图著录于陆氏《吴越所见书画录》（上海古籍出版社，二〇一五年）卷三。图右下角钤朱文方印“虚静斋藏”，是清末民国年间浙江绍兴人、书画收藏家和藏书家孙祖同（字伯绳，约一八九四—一九七〇）的鉴藏印。江兆申《文徵明与苏州画坛》（台北故宫博物院，一九七七年），周道振《文徵明书画简表》（人民美术出版社，一九八五年）、《文徵明年谱》（百家出版社，一九九八年）和黄宾虹著、赵志钧编《中国画史馨香录》（北京三联书店，二〇〇二年）等书中均有著录。

文徵明擅画人物，此毋庸置疑。但他的人物画绝大多数为山水画中的“点景”之作，而单独的人物画存世仅有四五幅，《老子像》轴（广东省博物馆藏）、《老子像》页（旅顺博物馆藏）、《湘君湘夫人图》轴（故宫博物院藏）、《芭蕉仕女图》轴（台北故宫博物院藏）、《寒林钟馗图》（台北故宫博物院藏）。如果《蹴鞠图》确是文徵明的真迹，则其文物价值和艺术价值当不可估量。

《吴越所见书画录》卷三除文徵明题跋文字外，还有一段注文：“白描，微着浅色。不意衡翁人物之精，至于如此，何必龙眠？”《文徵明年谱》中还引用《石渠宝笈》中语：“文衡翁人物，出自子昂，溯流而上，则顾长康之遗法也。”子昂即赵孟頫，顾长康即顾恺之。又引清人钱杜《松壶画忆》中语：“衡山师元人，衣褶柔细如发。”从上述文字中似乎可知，文徵明人物画师宗顾恺之、李公麟、赵孟頫诸家，上述诸说不无道理。因为《湘君湘夫人图》似有些顾恺之《女史箴图》和《洛神赋图》的影子；而《老子像》确似赵孟頫画风。就《蹴鞠图》的白描技法而言，也似有李公麟的某些笔墨影子。

文徵明《蹴鞠图》其实是一幅临摹之作，而且似对临之作。上海博物馆藏元人钱选（款）临宋人苏汉臣《宋太祖蹴鞠图》卷（吴湖帆旧藏），纸本设色。图后有钱选题诗跋记，另还有今人张大千、吴湖帆、冯超然和沈尹默等人的观款、题跋。但钱选此图真伪有争议，在《中国古代书画目录》（第三册）中，古代书画鉴定组的徐邦达、刘九庵、傅熹年三人意见为“存疑”；启功鉴定“伪作”。以我的浅见：钱选《蹴鞠图》应是后人托名之作（详见本书《梅景书屋里的秘色》）。

文徵明《蹴鞠图》上题诗与跋记，也并非是“原创”，而是出自元人吴澄《吴文正公全集》中题钱选《蹴鞠图》的文字：

钱舜举云：青巾白衣，赵太祖。对蹴鞠者，赵光普也。衣浅褐者，太宗。衣黄，乃石守信。衣白而乌巾垂于项，乃党进。高帽年少者，楚昭辅也。此本旧藏御府，兵火流落人间，今摹仿以遗好事之君子。

聚戏人间混等伦，岂殊凡翼与常鳞。一朝龙凤飞天去，总是攀鳞附翼人。

可以确定，吴所题之图并非是上海博物馆今藏之图。而钱选当年有可能曾经临摹过“旧藏御府”的《蹴鞠图》，除非吴澄所见之画是伪作。

文徵明《蹴鞠图》的题画诗中最后一句，将吴澄“总是攀鳞附翼人”改为“总是攀龙附凤人”，似多了些“口语化”。但文徵明为什么会将“党进”写作“党晋”？党氏是北宋开国勋臣，文徵明当不致误写。此或有二种解释：（一）进与晋虽非通假字，但同义，此在训诂学上可以说通。（二）文氏庐陵世系中有先祖名曰“文进”，虽然文徵明家族属于衡山世系，或也须避祖先讳。这大约就是陈垣先生《史讳举例》中的“文人避家讳例”。通过上述有关图像与题跋文字的粗略考鉴，也大致厘清了文徵明《蹴鞠图》的“祖本”和题跋文本的出处。

但有一个问题是：文徵明《蹴鞠图》是其真迹还是代笔；或图是他人所作，而文徵明为之题跋。如果是换了其他一位年已八十岁的老画家，画出如此工细的白描人物图，肯定会遭质疑。但文徵明书画“愈老而愈益精妙，有细入豪发者”（黄佐《衡山文公墓志》中语）。在文氏一生的绘画作品中，几乎没有临摹过前人的人物画作品，多为自己创作。但《芭蕉仕女图》轴（绢本设色）上有题跋云：“嘉靖己亥春日，偶阅赵松雪《芭蕉士女图》，戏临一过。”无名款，钤白文方印“徵明印”。嘉靖己亥是一五三九年，文徵明七十岁。清宫旧藏，曾著录于《石渠宝笈三编·延禧宫》。如此图是真迹（图上题跋的真伪存疑），或可说明《蹴鞠图》有临摹自钱选的可能性。

那《蹴鞠图》是否是代笔之作？从已有的史料可知，为文徵明绘画代笔的朱朗、周天球、陆师道诸人中，代笔山水或花卉应是事实，而代笔画工笔白描人物，史无记载，且上述诸人均不擅长人物。在文徵明晚年（八十岁前后）的弟子和友人之中，有如此人物画功力和造诣的似只有仇英（约一五〇二—一五五二）和尤求（生卒年不详）二人。文、仇两人相交十馀年，情在师友之间，而且有时合作绘画，尤以文书、仇画的形式合作较多，著名的有仇画、文书《孝经图》卷（台北故宫博物院藏）、《双骏图》轴（台北故宫博物院藏）等，另外还有《上林图》卷、《职贡图》卷、《后赤壁赋图》卷等，但其中某些画作的真伪是有争议和存疑的。

董其昌提倡“南北宗”绘画理论，虽然他认为仇英的绘画风格“顾其术，亦近苦矣”“行年五十，方知此一派画，殊不可习”等语，但在《容台集》和《画禅室随笔》中却对仇英颇多褒誉：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊于仇氏，故非以赏誉增价也。”董氏认为仇英之画在文徵明之上。清初人吴升在《大观录》中，对仇英也有与董氏相似的评价：“即跻三家（指沈周、文徵明、唐寅）而上之，谁曰不可！”所以，文徵明乐于为仇英绘画题跋，或以其书法与之“合璧”，或令仇氏为其代笔人物画，应是可信的史实。

今藏台北故宫博物院的文徵明《寒林钟馗图》轴（纸本浅设色），清宫内府旧藏，曾著录于《石渠宝笈三编·重华宫》，一直被定为文氏人物画名作之一。款署“甲午除夕戏作”，甲午即嘉靖十三年（一五三四），时文徵明六十五岁。徐邦达鉴为“真迹，上”（徐著《重订清故宫旧藏书画录》）。江兆申鉴定为“是衡山人物画之精品”（江著《故宫读画札记》）。曾任台北故宫博物院院长的美术史学者石守谦则鉴此画中寒林山水为文氏所作，而钟馗则为仇英代笔。可参阅石氏《雅俗的焦虑——文徵明、钟馗与大众文化》一文（石著《从风格到画意：反思中国美术史》，台湾石头出版股份有限公司，二〇一〇年），此不赘述。但此图中的钟馗像属于小写意人物，远没有《蹴鞠图》中的白描人物工致秀逸，而后者或是尤求之作。在吴门画派中，尤求“白描人物最工”（徐沁《明画录》）。

李维琨在《明代吴门画派研究》（东方出版中心，二〇〇八年）一书中曾说过：“吴门名家在当时即有无数的仿制品、复制品，伪本上还常有本人的亲自题字。现代的鉴定中，往往会发觉实际由钱穀、朱朗（粗笔）、尤求（细笔）、文嘉和文彭（大字中堂）代笔，却有文徵明亲笔署款的作品。现在论画派画法，又不能不举作品为例。所谓‘确凿的鉴定’实在不易。”在明代书画家中，著录或存世的伪作与代笔之多，以文徵明和董其昌二人为最。

根据有关画史史料和古今人的论述，不妨对文徵明《蹴鞠图》的作品归属做一个推论：“此图有可能是仇英或其弟子尤求临摹钱选之作，而文徵明为之题跋。原画上或有仇、尤的名款，但因多次揭裱而失去。亦或被有意裁割而伪赝文徵明之作。”因为在画史上，文徵明的知名度远大于尤求。流传至今海量的文徵明伪赝之作，给今天的研究者所带来的负面影响是难以估算的。因此，对文徵明传世作品的去伪存真，应该是当今研究者所面临的一个首要任务。否则有可能成为文徵明研究中一个难以突破的学术瓶颈。

我一直对文徵明八十岁前后那些精致绝伦的绘画作品的真伪抱有审慎的心态。晚明王穉登在《国朝吴郡丹青志》中关于文氏晚年书画的叙述，应该引起后人的审慎：“晚岁德尊行成，海宇钦慕，缣素山积，喧溢里门。寸图才出，千临百摹。家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂浥香，往往自润。”由此可知在文徵明生前，伪赝其书画已形成了一条巨大的“产业链”和消费市场。而当年那些高仿或代笔之作，时至五六百年后的今天，已极难用肉眼去辨别真伪了。我有时不禁窃思：今人对文徵明八十岁前后的绘画作品的认知，是不是受到了那些高仿赝品、代笔和传奇、传说的“误导”？其中究竟又有多少是真迹？文徵明真的是古今书画史上千年一遇的“神人”吗？

通过对文徵明《蹴鞠图》的肤浅考鉴，我不禁想起了自己曾经说过的一句话：“古书画鉴定其实是一个逐渐接近真伪的过程，而并非是一个完全认识真伪的过程。”