八部半
8 1/2, 1963
传统观点认为，费德里科·费里尼（Federico Fellini）舍弃现实主义而选择个人幻想是一个错误。从《甜蜜的生活》开始，他的作品便沉溺于弗洛伊德、基督教、性意识和带有自传性质的种种意象之中无法自拔。按照这种说法，《大路》（La Strada，1954）中体现的敏锐的洞察力标志着费里尼电影事业的顶峰，自此之后他的作品就抛弃了新现实主义的根源。《甜蜜的生活》就够糟糕的了，《八部半》更差，而拍摄《朱丽叶与魔鬼》（Juliet of the Spirits，1965）时他已经彻底昏了头，直到1987年告别电影生涯为止，费里尼拍出的片子一部比一部差，只有1974年的《阿玛柯德》（Amarcord）是个例外。这部迷人的影片追忆了费里尼的童年时代，令人不能不把理论的条条框框抛到一边，屈服于影片本身的魅力之下。
上述这种传统观点可谓大错特错。我们心目中典型的费里尼风格正是在《甜蜜的生活》和《八部半》这两部影片中才达到了高峰。他后期的影片除了《阿玛柯德》以外都不如《甜蜜的生活》和《八部半》那么出色，有几部甚至非常糟糕，但每一部都带有显而易见的个人印记。他早期的电影尽管多为佳片，但由于仍然拘泥于新现实主义，反而影响了其费里尼式的独特魅力。
评论家阿兰·斯通（Alan Stone）曾在《波士顿评论报》上撰文批判费里尼“重视画面甚于思想的形式主义倾向”，而我却要为这种倾向叫好。一个把思想放在画面之上的导演注定只能达到二流水准，因为他所抵制的正是电影这种艺术的本质。铅字才是思想的理想载体，电影则是为了影像而诞生的，最杰出的影像必定能引发无数自由的联想，而不是受制于某些狭隘的特定目的。斯通对于《八部半》的复杂性做了如下评论：“几乎没有一个人看过一遍之后就能确定自己看的到底是什么玩意儿。”他说的确实没错，但一切伟大的电影都是如此。相反，那些肤浅的电影倒是只要一遍就能看懂了。说到这里，我想起罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman）曾经告诉我：“最让我郁闷的事就是当人们自称看过我的片子时，他们实际上只看过一遍。”
在所有以电影拍摄为主题的电影中，《八部半》是最好的一部。影片从一个电影导演的视角展开，主角吉多（马塞罗·马斯托依安尼[Marcello Mastroianni]饰）显然就是费里尼本人的化身。在影片开头，吉多梦见自己濒临窒息，随后便出现了一幅令人难忘的画面——吉多冉冉飘向空中，却突然被他的助手们用绳子拽回地面，他们逼着他安排下一部片子的拍摄计划。吉多原本计划拍摄一部科幻史诗片，但不知何时起他对这个计划彻底失去了兴趣。《八部半》的大部分情节发生在罗马附近的一处矿泉疗养地以及吉多为他的科幻史诗片所建造的巨型场景中，整部影片始终在现实与幻想中穿梭，有些影评人抱怨根本无法分清哪些情节是真实的、哪些是吉多的想象，但在我看来这两部分一点也不难区分。每当吉多逃离令他不安的现实而进入舒适的梦想世界时，往往会有一个清晰的转折点。片中的非现实情节有时代表的是吉多的幻想，例如那场著名的后宫戏：他的妻子、情妇以及所有他想要的女人共同住在一座房子里，而他是房子里的国王。除了主人公的白日梦之外，我们有时也会看到被想象扭曲了的回忆：在海滩上，当幼年的吉多和同学们一起色迷迷地盯着妓女莎拉吉娜时，她庞大的肉体仿佛具有压倒性的力量，这种形象正是一个小男孩所难以忘记的。当他遭到天主教学校神父的惩罚时，他面前出现了圣徒多明我·沙维豪的巨大画像，占了整整一面墙，画像不可能真有那么大，显然是被他的记忆夸张了。在当时的教会学校，这位年轻的圣徒是贞洁的象征，他的巨大画像反映了吉多因自己缺乏圣徒的意志力而感到愧疚。
种种真实的、虚构的、记忆中的画面交织在一起，共同构成了《八部半》。这部影片堪称费里尼所拍摄的结构最紧凑的电影之一，其剧本显然经过精心的构建与安排。有趣的是，由于影片表现了一个不知道自己想做什么的导演，人们往往说这部片子是在讽刺毫无计划的电影制作人。有位网上影评人发出了这样的疑问：“世界上最受尊敬的导演之一彻彻底底、无可挽回地丧失了灵感，以至于拍了一部片子来表现他拍不出片子的痛苦，这时会出现什么情况？”然而，《八部半》并不是导演为了哀叹自己灵感枯竭而创作的影片，而是一部洋溢着灵感的天才之作。吉多这个人物的确拍不出片子，但费里尼显然能够以吉多为题拍出一部杰作。
马斯托依安尼所扮演的吉多是一个被自己的逃避、谎言和肉欲所耗空的男人。他有一位外表高雅、头脑聪明的妻子（阿努克·艾梅[Anouk Aimee]饰），他虽然爱她却无法和她沟通，他还有一位愚蠢艳俗的情妇（桑德拉·米洛[Sandra Milo]饰），与他的品位毫不相符，却能勾起他的欲火。他的工作和私生活都处理得一塌糊涂，一方面，他使两个女人同时出现在矿泉疗养地；另一方面，他的电影制片人已经失去耐心，他的剧本作者对影片大加批评，而演员们个个焦躁不安，有的盼着在新片中获得一个角色，有的自以为已经得到了角色。吉多被搅得焦头烂额，片刻不得安宁。在影片后半段，他沉思道：“快乐就是能够说出实话，却又不伤害任何人。”吉多的剧本作者可没有这个本事，他直言不讳地告诉导演，他的影片是“一连串毫无意义的片段”，“虽然具有先锋电影的一切缺点，却没有先锋电影的优点”。
吉多四处寻求建议。年老的神职人员对他大摇其头，神情悲哀，令他回忆起了童年时代犯下的罪行；他的剧本作者是个马克思主义者，公然对他的作品表示轻蔑；医生建议他饮用矿泉水并尽量休息、充分休息；制片人则苦苦请求他立刻改写剧本，他已经花钱打造了一座巨型场景，要求投入使用。此外，吉多的眼前不时出现他心目中的理想女性的形象：冷静、安详、美丽，既不批评他又给他以安慰，能回答一切疑问，却从不提出任何问题。克劳迪亚·卡汀娜（Claudia Cardinale）在片中扮演这一形象的化身，尽管她实际上和其他演员一样毫无希望，但吉多却在心中把她变成了自己的缪斯女神，并在她虚幻的帮助中获取安慰。
费里尼影片中的摄影给人带来无尽的愉悦，在他的镜头下，演员走路的姿势往往如同翩翩起舞。我曾有幸参观他的《爱情神话》（Satyricon，1969）的片场，发现他拍摄每一幕场景时都要加上背景音乐（与当时的大多数意大利导演一样，费里尼采用后期合成对话，而不是现场录音）。音乐不但给演员的动作带来一种微妙的节奏感，而且将表演提升了一个层次。在许多场景中，音乐与电影画面融为一体，例如《八部半》中不时出现管弦乐队、舞池乐队以及街头音乐家的身影，而演员的微妙动作仿佛和音乐同步，就像经过编排的舞蹈。费里尼的电影配乐由尼诺·罗塔（Nino Rota）创作，他将流行的曲调与舞蹈音乐结合在一起，有力地推动了影片中的动作。
费里尼对空间的运用几乎无人能及。他最爱用的技巧之一就是将镜头聚焦在背景中的一组移动元素上，在追踪其位置变化的同时扫过前景中的一张张面庞，这样一来这些面庞就会不断地滑入/滑出画框。他也喜欢以一个主镜头开场，紧接着让一个人物起身进入画框，出现在观众眼前，镜头也随之变成特写。另一个技巧是镜头紧跟人物的脚步，当其转身面对摄影机时从四分之三的侧面拍摄。表现双人舞场面时，他喜欢先让一方冲着镜头以微笑表示邀请，随后再让另一方进入画面，开始跳舞。
费里尼将这种种技巧全部用在了他最具个人特色的大游行场面中。费里尼幼年时爱看马戏表演，这种爱好促使他在所有的影片里都加入了游行场面。他影片中的游行不是正式游行，没有严密的组织，有时是许多人同时向同一个目的地进发，有时是人群配合着同一段音乐运动，有时游行场面出现在画面前景中，有时则在远处。《八部半》结尾处的游行明显象征着马戏表演，乐手，主要人物，以及怪人、奇人等费里尼电影钟爱表现的“类型”尽在队列之中。
《八部半》这部影片我看了无数遍，越看越钦佩。这部影片达到了一个几乎不可能达到的高度，费里尼如同一位魔术大师，一边对自己的种种把戏进行展示、解释和揭露，一边却又用这些把戏来糊弄我们。尽管费里尼声称他既不知道自己的目标也不知道如何完成这一目标，《八部半》却证明他不但对此心知肚明，而且十分得意。
（殷宴 译）