论传统表演艺术的保护与传承[17]
李荣启
摘要：丰富多样的传统表演艺术是中国文化的瑰宝。经过十几年的非物质文化遗产保护实践，虽然众多传统表演艺术项目已再现生机与活力，但仍有一些项目依然面临着生存发展的隐忧和困境。新时代，要实现对传统表演艺术的科学保护和传承发展，笔者认为，树立正确的保护理念是做好其保护的前提；维护与营造适宜的文化生态环境是保障其生存的关键；加强活态传承是强化其主体的重要方式；坚持合理利用与创新发展是增强其生命力的主要途径。
关键词：传统表演艺术 保护传承 保护理念 文化生态环境 保护方式
中国是一个多民族的文明古国。几千年来，各族人民在长期的生产生活实践中，创造出了丰富多样的表演艺术形式，种类有民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺等，每种艺术形式又有众多不同的流派和风格，犹如千姿百态的繁花，争奇斗艳。传统表演艺术是中国非物质文化遗产的重要组成部分，其代表性项目在各级代表作名录中都占有较大比重，同时也是一座蕴藏丰富、有待进一步开发利用的民族民间艺术资源宝库。
中国进行了十几年的非物质文化遗产抢救保护，如今，一些传统表演艺术项目已走出困境，呈现出新的生机与活力。如昆曲艺术、侗族大歌、维吾尔木卡姆艺术等项目，自列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录后，得到各级文化主管部门的重视和扶持，受到社会的广泛关注，项目保护传承情况有了较大的改观。中国政府视昆曲艺术为国家重点保护艺术，制定了行之有效的保护、扶持政策，保障昆曲艺术的有序传承和可持续发展；以昆曲表演院团为核心，在国家保护的基础上，抢救、整理昆曲艺术遗产，初步实现有序传承，推动昆曲公益性演出，扩大昆曲的国内国际影响；七个昆曲艺术院团在国家保护的基础上，不断完善昆曲艺术遗产的保护和推广；社会群体的多元保护方式、多元投资方式使昆曲艺术获得更加广泛的认知度，并在一些地区引发了“昆曲文化热”。侗族大歌流行地区（贵州省黎平县、从江县等）恢复或新建老、中、青、少侗族大歌演唱队并开展群众性的学歌和赛歌活动，已呈现出“歌队多、听众多、赛歌多、传歌多”的景象。这里的侗族村寨正逐步建立起大歌文化自我发展的良性循环机制，并带动了整个大歌流行区域的学歌、唱歌和赛歌活动，逐步恢复村村有歌队、寨寨有歌声的原生环境。在新疆维吾尔木卡姆的流传地，各种规模的民间班社如雨后春笋般恢复和组建，使项目存续状况、传播力和影响力不断提升。在木卡姆各主要流传地，每个乡镇都有一个以上的民间班社，班社艺人从数名到数十名不等。这些班社十分活跃，随着传播范围的扩大，项目的受众也由以往的本地民族延伸到流传地以外的众多民族。
虽然对传统表演艺术的保护取得了一些成效，但目前仍然面临着不容忽视的一些新情况和诸多问题，充满着生存的隐忧和危机。随着城镇化、现代化的推进，越来越多的人离开了村寨，年轻人外出求学、打工，定居城市，传统村落的空巢现象使本地的传统表演艺术缺乏来自文化主体的支撑，老一代传承人相继离世，青年一代接续不上，传承链条有断裂危险；农耕时代形成的文化生态，包括原有的丰富多样的民俗活动和祭祀、庆典等仪式日渐式微，与之密切相关的表演艺术形式缺乏生存发展的土壤和空间，必然走向衰微；在旅游产业发展中，一些地区对传统表演艺术无序开发、过度改编，失去了本真性的民族特色，造成破坏性利用；等等。这些问题制约或阻碍着传统表演艺术的生存与发展，因而需要我们针对现状，研究探索出一些科学保护的方法和有效传承的路径，促使传统表演艺术能够活在当代并再现出生机与活力。
笔者认为，对传统表演艺术的保护与传承应重视以下几个方面。
一 树立正确的保护理念，是做好传统表演艺术保护的前提
要实现对传统表演艺术的科学保护，不仅要了解和把握这类非物质文化遗产具有的鲜明特点，需要遵循其固有的本质特性，因类而宜，有针对性地采取科学有效的方法和措施，而且要树立正确的保护理念和遵循科学的保护思路，及时纠正一些错误的倾向和片面性看法，避免破坏性开发及保护性破坏。
（一）不要使传统表演艺术小众化和过分舞台化
传统表演艺术来自民间，与普通民众的生活（物质生活、精神生活）息息相关，既是民众的娱乐游戏，也是一种生产生活方式，各种民间表演艺术的呈现都与特定区域民众的风情习俗、宗教信仰、思想感情、审美情趣相伴而生、相伴而存。尤其是“在相当多的所谓的经济不发达地区，当地的艺术形式都是直接来源于传统的生产实践活动，尽管后来有些劳作模式和行为被注入审美要素，甚至拥有表演的意义，但依旧属于生产和生活方式及行为的自然延伸”[18]。
传统表演艺术具有的本然的生活属性，决定了其主体是广大民众，各种民间表演艺术常常是以群体表演为呈现方式，具有群体性特征。无论是侗族大歌还是壮族山歌，不是合唱就是对唱，人人都可展示歌喉、参与其中，抒发情感、愉悦身心；无论是汉族民间广为流传的秧歌舞蹈，还是藏族地区藏民喜欢跳的锅庄，民众成群结队，欢乐起舞的场面蔚为大观。如被誉为“歌舞之乡”的青海省玉树藏族自治州，民众普遍具有能歌善舞的天赋及喜爱歌舞的审美习俗，这里长期流传着的藏族民间原生态舞蹈“伊舞”“卓舞”“锅哇”等，便有着广泛的群众基础和参与度。虽然这几种舞蹈文化内涵不同、艺术风格迥异，但都是集体表演的民间舞。尤其是洒脱狂放的伊舞，可谓是大众参与、老少皆宜、男女共舞的民间传统集体舞。“凡是喜庆佳节，重大仪式，众人集会，赛马盛会，篝火月夜，亲朋欢聚，家人团圆，男婚女嫁，野游烧炊，劳作之余随时随地都可以跳，能起到自娱自乐，交流情感，活跃气氛，展示舞艺，张扬个性等作用。”[19]笔者在玉树考察期间，在称多县、囊谦县的村寨里观赏到了不同风格的伊舞，其吉祥欢乐的舞蹈氛围、欢快热烈的舞蹈音乐、生动多样的表演形式、热情奔放的优美舞姿、丰富多彩的艺术语言，至今记忆犹新。
由于传统表演艺术的这一特性，对这类非物质文化遗产的保护就要坚持其生活性、群体性，在以民众为主体的传承中葆有其生命活力，而不应把传统表演艺术局限在艺术团体或演出队等小范围内传承，把原本在田间地头、抒情自娱的民间歌舞、音乐等舞台化，凸显表演性而丧失民间性。从原生态走向舞台，使传统表演艺术“雅化”，固然能彰显出各类民族民间艺术的特色，但确也弱化了传统表演艺术的民俗文化内涵。广大民众为庆贺丰收、祭祖敬神、禳灾祈福而载歌载舞、演戏说唱、擂鼓奏乐等即兴表演，寄托着他们深沉的精神追求和丰富的情感意愿，通过这些大众化的艺术形式能满足人们的文化心理需求。所以，对传统表演艺术的保护不应过分强调舞台化，应该坚持在原生土壤上、在民众的生产生活中的传承与发展。
（二）不要在舞台化中丧失本真性
对民间各类表演艺术经过充分提炼和艺术升华，进而搬上舞台，其成功之作毋庸置疑会对此类非物质文化遗产的保护传承、传播弘扬具有促进作用。如历年春晚的舞台上，藏族舞蹈《飞弦踏春》、蒙古族舞蹈《吉祥颂》等民族民间舞蹈总能大放异彩，使各民族舞蹈的经典动作和独特的表现力深入人心。2008年，笔者在新疆调研期间曾有幸欣赏到新疆木卡姆艺术团表演的《木卡姆的春天》，该剧以十二木卡姆中的第八套《乌夏克木卡姆》和具有浓郁地方特色的《吐鲁番木卡姆》 《哈密木卡姆》《刀郎木卡姆》共同组成，节奏多变的音乐、富有韵律的文辞和演员精彩的舞蹈表演，形象生动且集中地展现了维吾尔木卡姆的无穷魅力，使木卡姆这一古老的艺术焕发出了新的光彩。笔者了解到，《木卡姆的春天》自2006年首演以来，足迹已遍布中国多个省区以及世界众多国家和地区。近年来，该剧每年演出达到100场。如此成功的舞台化，是值得提倡和借鉴的。
然而，在对民间表演艺术进行加工再创造之后搬上舞台的项目中，有一些没有坚持本真性的保护原则，未能保持项目独特的文化特性，而是为了迎合现代观众的口味和需求，吸引观众的眼球，使有的传统艺术被改编得面目全非。“一些民族民间舞的舞台表演中混杂着芭蕾舞、现代舞等其他舞种的影子，使得民族民间舞变了味。尤其是大量以比赛为目的的创作，更倾向于直接借用现代舞的高超技术来夺人眼球。”[20]“一些戏曲被改得像歌剧、音乐剧，戏剧本身之外的其他舞美、道具也极尽奢华、铺张之能事，各种现代声、光、电手段也应有尽有。把戏曲进行华丽包装，投入巨资进行大制作，虽然确实足够吸引眼球，招徕了一些受众，但是传统戏曲的一些本有的特性也丧失了。”[21]有些人从心理上排斥、鄙视民族音乐，一味强调学习西方，在改造传统民族音乐时用西方音乐同化，“用美声唱法唱智化寺庙堂音乐被称为有益尝试，钢琴、长笛为昆曲《西厢记》伴奏也被称为有益尝试，全套流行乐队加大交响乐队为京剧、豫剧、黄梅戏伴奏的《南腔北调大汇唱》还被称为有益尝试，似乎凡是把西洋音乐与中国音乐搭配在一起的尝试都是有益的”。[22]如此做法，不仅把民族民间传统艺术搞得面目全非、不伦不类，而且丧失了民间艺术自身的魂魄与风格，即其特有的文化性、民族性、民间性，这样的改编无疑是对传统表演类非物质文化遗产资源的滥用，乃至造成致命的损毁。
对民族民间传统艺术进行“二度创作”，开发利用传统表演艺术资源，即从原生态走向舞台，应该本着“源于民间、高于民间”，既不失其最本真的精魂与艺术特性，又能科学地融入现代文化元素，适应民众新的审美需求。倘若项目舞台化后，既不失本真又能令人耳目一新，自然会受到当代民众的喜爱与接受，也能有效地促进项目的传承与传播。要做到这一点就需要编导们深谙民间表演艺术的特性及此类非物质文化遗产保护传承的规律，并能直接深入民间进行实地调研、采风、学习，了解民间艺术的本来面貌，挖掘出民间艺术的基本元素与本质精神，才能成功地将民间艺术“雅化”，乃至成为艺术精品。
（三）不要变活态保护为固态保存
各种民间表演艺术都是在人类生产生活中孕育产生并不断传承发展至今的，它与特定民族的文化传统、精神信仰、风俗习惯、审美情趣密切相关，并以传承人通过带徒传艺、口传心授建立起的文化链而得以延续，使之以鲜活的状态存在于民间社会之中。这种活态性还体现在其传承与传播中的变异、创新上，凡是具有历久弥新生命力的每一项传统表演艺术，均是传承者因地制宜、能动性地传承发展的结果。例如：“传自明清俗曲曲牌的同宗民歌《茉莉花》自古以来流传全国，其流传过程，不是千篇一律、简单复制，而是千姿百态、内容风格多样：江苏的婉转流畅、河北的幽默风趣、东北的刚健有力、山西的抒情淳朴。当一首《鲜花调》流传到其他地区后，很自然地与当地的民俗、方言等相结合，并受不同地区自然风貌、人文景观、风土人情、语言特点等因素的影响，从而形成由《鲜花调》这一‘母体’衍变派生出来的同根同族的、具有血缘关系的民歌家族。”[23]可见，艺术活动的这种再创造性鲜明地呈现在各类传统表演艺术中，这也凸显出非物质文化遗产的活态流变性。所以，对于传统音乐、舞蹈、戏剧、说唱等艺术，要在传承中生存与发展，重要的是使之以鲜活形态生存于民间、活在民众的生活之中。
众所周知，传统表演艺术的诸多项目都找不到创始人和原作者，有的是因流传久远难以追索，而更多的则是集体创造的结晶，融入了一代代民众的智慧。其实，对于保护传承这类非物质文化遗产而言，能否追索和确定原创者并不重要，重要的是如何做好活态传承，有了后续传人，一个曲种或一个剧种才能生存发展下去。而这种活态传承绝不是原封不动地照搬，而是富有创造性地传承，每一位传承人都享有继承基础上进行再创造的权利和自由。“‘传承’是一项庞大的、历史性的‘再造工程’。一个能够‘活’下来的曲种、剧种、歌种、乐种、舞种，都经过了一群一群、一代一代的传人为之‘切磋’、为之‘琢磨’、为之取其精华去其糟粕之‘再造’的过程。在这种伟大的‘再造’运动中，顽石可以变美玉，锈铁可以成真金。因此，一个曲种、一个剧种、一个曲目、一个剧目其影响有多大，成就有多高，寿命有多长，并不取决于‘初创者’是谁，而取决于‘再造者’人数之多少、功力之大小、传人之有无。”[24]可以说，对传统表演艺术坚持活态传承与保护，是治本且最有效的方法与措施。
在非物质文化遗产抢救保护实践中，有些地区的文化干部理念不清，他们视保存为保护，重视硬件设施建设，各类场馆及非物质文化遗产专题博物馆建设颇具规模，把民间收集上来的传统音乐、戏曲、曲艺用的各种乐器、戏曲和舞蹈用的道具、面具、服装等物质载体收藏、展示，认为这样就能保护非物质文化遗产了。这种博物馆式的展示与收藏，虽然能较好地保存民间表演艺术的物质载体，但变活态传承为固态展示的方式，是无法解决传统表演艺术的生存发展问题的。因为，“如若只是将皮影、木偶等道具搜集、陈列在博物馆，那么肯定会造成中国的皮影戏、木偶戏的消亡。因为，皮影、木偶一旦走进博物馆，与之相关的唱腔、音乐、表演都会因为无法收藏而彻底消失”。[25]对于处于濒危状态的民间表演艺术，有人认为利用高科技手段，通过录音、录像，对其进行数字化后，便可记录、存储、呈现表演艺术的成果和过程，即可达到抢救性保护的效果，认为后人可以依照影像资料模仿、复原各种传统表演艺术。但是，“记录并非真正地使保护对象活态生存了，只是利用现代科技手段对文化遗产的部分信息进行了保存。人在进行艺术表演的过程中，所涉及的人的生理和心理现象和内在规律极其复杂，难以精确量化，这其中很多信息是无法获取和记录的”。[26]当然，更是无法记录和表现显性的表演背后所蕴含着的表演者复杂的情感及作品厚重的文化内涵。这说明，数字化保护不能实现活态传承。对传统表演艺术的保护必须坚持以人为本，活态保护，才符合其自身的传承发展规律。
二 维护与营造适宜的文化生态环境，是保障传统表演艺术生存的关键
各类传统表演艺术，其产生和发展都与一定区域的自然环境和人文环境紧密相依。丹纳说：“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类。”[27]他强调：“有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。”[28]的确，传统表演艺术与宗教信仰、民俗文化息息相关，且相伴而生、互育共存，共同构成独特的人文生态景观。如“皖南民间自古就有祭祀仪式传统和迎神赛社、搭台唱戏的风俗，各种民间祭祀活动都离不开乐舞铺陈和戏曲表演”。[29]又如徽州婚嫁，一般有九道程序：说媒、行聘、请期、搬行嫁、开脸、迎亲、拜堂、闹洞房、回门，经过这九道程序的方为“明媒正娶”。每一个程序的进行都必须有吹打乐与鼓吹乐的伴奏，且乐队的演奏队列、方式、曲牌都随着程序的不同而有所不同。[30]这可印证表演艺术类非物质文化遗产的产生、延续是与满足特定群体的各种需求及民俗文化紧密相连，因此，必然依附于特定的文化生态环境和各种民俗活动，倘若离开其生存发展的土壤，就会走向衰亡，犹如水对鱼的意义，没有了水，就没有活着的鱼。人文生态环境与民间表演艺术的结合，构成的完整文化生态系统，保持着各种传统表演艺术的活力。汉族地区存在已久的唢呐班子，便是丧事或喜事中民间仪式中的有机组成部分。已流传数千年的云南巍山彝族打歌可谓是一种神圣的民间社会活动，在祭祀仪式、节日庆典、婚丧嫁娶、民俗庙会中呈现出无比壮观的场面，“成千上万人的大型庙会和全体性打歌，成为彝族群众的狂欢节，欢歌共舞通宵达旦，把人们的情感抒发得淋漓尽致”。[31]历史悠久且剧种多样的藏戏，它的演出与藏族人民的传统宗教节日——雪顿节相依相关。雪顿节期间有隆重热烈的藏戏演出和规模盛大的晒佛仪式，该节也被称为“藏戏节”“晒佛节”。“雪顿节期间的藏戏演出与西藏各地群众进行沐浴、野游、祈祭、娱乐等活动，以不同形式结合起来，发展成了一个全民族的野营、游戏、狂欢的节日。”[32]演员们身着色彩缤纷的演出服装，带着各式各样的面具，进行为期一周的表演。节日期间，民众通过身体动作、语言道白、音乐唱腔表达虔诚的信仰和审美情感，达到娱神、娱人的目的。
文化生态“是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态，而且讲文化与上述各种变量的共存关系”。[33]这说明文化生态是由自然生态和人文生态所涵盖的多种因素构成，而每一个因素都对文化艺术的生成、发展，乃至变迁有着重要的影响。因此，植根于民间的传统表演艺术，对其保护的关键是要维护或营造适宜生存发展的文化生态。一旦这一生态系统遭到破坏，文化生态环境改变了，传统表演艺术就会出现衰亡的危机。“如果非物质文化遗产的生态系统受到破坏失去了平衡，自然环境和文化土壤已经不适应非物质文化遗产的生存和传承，那么，无论这些非物质文化遗产在历史上曾经有过怎样的辉煌，必将难逃消亡的命运。因此，非物质文化遗产保护的最理想效果是维持非物质文化遗产生态系统的稳态发展和协调平衡。”[34]
要维护和营造适宜的文化生态环境，首先需要各级领导干部重视文化遗产的保护传承，避免“说起来重要、做起来次要、忙起来不要”的状况。同时，要树立起整体性保护的科学理念。领导干部具备了高度的文化认知，才能履行好各级政府的职责并发挥好政府的主导作用。政府应该通过政策规约和有效措施，构建和维护有利于传统艺术生存发展的文化生态，使一些处于濒危状态的传统表演艺术能够在当代传承延续。对于传统表演艺术的保护而言，设立文化生态保护区、特色艺术之乡等是行之有效的重要举措。目前，文化部已批准设立的21个国家级文化生态保护实验区，正在进行整体性保护的探索与实践，一些保护区的做法已改善了本区域内文化生态环境，如徽州文化生态保护实验区内的江西婺源县，通过实施四大工程（自然生态保护工程、建筑徽派风格保护工程、保护小区建设工程、民俗风情保护工程）维护和营造良好的自然生态与人文生态环境，为传统表演艺术提供了促其生存发展的土壤。婺源不仅是花开百村的全国绿化模范县，而且新旧民居均保持着建筑的徽派风格，并对县城主要街道和重点村落的非徽派建筑，按照徽派风格进行了外观改造。该县还在非物质文化遗产集中的十余个古村落设立了文化生态保护小区，采取县、乡（镇）、村三位一体、各司其职的共建模式，整体保护小区的文化生态环境。在实施民俗风情保护工程中，婺源一方面鼓励支持群众依托传统节日平台，开展舞板龙、扮抬阁、跳傩舞等多姿多彩的民间艺术和民俗活动；另一方面地方政府每年组织乡村文化节、茶文化节等大型文化活动，为本地区非物质文化遗产提供宣传、展示、竞技的平台，营造出“文化生态人人保护，保护成果人人共享”的浓厚社会氛围。[35]如此做法值得推广和借鉴。在新农村建设和城市改造中，既要科学保护自然生态环境，对文物古建“修旧如旧”，更要珍视原生态文化资源的优势，妥善处理好保护与建设的矛盾，尊重和维护民众一以贯之的生产生活方式，“遵循恢复历史街区生活流和修复历史街区生活场的思路，以‘养’为中心，保护非物质文化遗产健康地传承下去”。[36]
有的地区由于遭受严重的自然灾害，需要恢复重建，为灾区民众建设新家园；有些地区在城镇化改造中，集中拆迁，民众离开了祖祖辈辈生活的古村寨被安置到新建小区。在为民众新建家园时，地方政府应做好科学规划、统筹兼顾，不仅要为民众建立方便、宜居、舒适的生活家园，而且要营造具有文化特色、民族风情，葆有特定文化生态的精神家园。2017年4月，笔者参加了羌族文化生态保护实验区的评估工作，在现场考察中了解到：2008年汶川5·12特大地震，使灾区上千万民众失去家园。在恢复重建新家园时，四川省将羌区非物质文化遗产重大工程项目建设与羌族文化生态保护区整体性保护有效结合起来，先后启动建设了保护区内178个文化生态灾后恢复重建项目，总投入29.7亿元。其中震后新建的北川羌族自治县，凸显羌族文化风貌，处处可见羌族文化符号。在优美宜人的新县城不仅建起了北川民俗博物馆、县级艺术中心等12个公共文化项目，而且建了巴拿恰羌族风情一条街。这条街里设有多个非物质文化遗产代表性项目的传习所和展示馆。在这条街的新生广场上，每天有三场巴拿恰禹羌部落歌舞展演，向当地民众和外来游客宣传、传播羌族文化艺术。每场演出最后都会出现演员和观众共跳羌民族舞的盛大场面。演出单位是北川羌族自治县民族艺术团，该团2014年组建，负责全县非遗保护传承、展示展演，北川县委和县政府每年拨款200万，购买文化服务，资助该团进行公益演出。四川地震重灾区成功的恢复重建，营造出浓郁的羌情、羌风，使羌族各种传统表演艺术在这一肥沃的文化土壤上得以复兴和发展。
传统表演艺术与民俗文化关系密切，特别是民间节日——春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节、重阳节等传统节日，以及祈福、酬神、神诞等宗教节日或活动，均是民间戏曲、舞蹈、音乐、曲艺等传统表演艺术演出的大好时机。“旧时的中国观众看戏就像端午吃粽子、中秋吃月饼一样，是一种‘应节’行为，是必不可少的。”[37]在“文化大革命”中曾把传统节日、宗教节日及其相关的民俗活动当作“四旧”破除掉了，随之，依托于民间节日的众多传统表演艺术失去了展演的机会和文化空间，遭到重创。近十几年来，中国恢复了传统节日，并愈加重视利用传统节日弘扬优秀传统文化。但是，依托节庆文化的传统表演艺术的复兴还未见到显著成效。为此，在为传统表演艺术营造适宜的文化生态环境时，应当重视在民间节日这一重要的文化空间中，让各类传统表演艺术展示风采，这既可满足广大民众多方面的精神需求，又能助力表演艺术类非物质文化遗产项目在当代的传承发展。
在文化生态环境的维护和营造中，最为重要的是人的因素。传统表演艺术离不开表演者和受众群体，而这二者的文化观念直接影响着对传统表演艺术类非物质文化遗产的保护传承。长期以来，由于受中国传统文化中“三教九流”之说的影响，民间表演艺术的从业者不被尊重且地位低下。这种偏见致使不少民间艺人也有自卑心理，加之收入少、收徒难，这些因素很容易挫伤他们从艺、传艺的积极性、主动性，一旦有其他更好的职业门路，就会另谋他途。而这些从艺者则是传统表演艺术的承载者和各级传承人，他们的流失会直接导致一些民间艺术走向衰亡。所以，各级文化主管部门应该重视对他们的引导、关照和扶持，通过一定的政策支持和完善保障机制，提升他们的社会地位，改善其生活状况及带徒授艺的条件，使他们能够安心从事自己所热爱的传统艺术。此外，传统表演艺术对受众有着高度的依赖性，民众的参与及观众的喜爱，是这类非物质文化遗产生存发展的土壤。从受众群体来看，在全球文化相互激荡和交融的时代，强势的外来文化及流行、时尚的西方艺术广为传播，对传承中国传统表演艺术造成极大的冲击和影响。在一些民众中，尤其是青少年中，对中国传统艺术缺乏认知与认同，盲目崇洋媚外，很多人热衷于摇滚乐、流行歌曲，却远离中国传统戏曲；宁愿学习西方现代舞，不愿学习民族舞；宁愿学习钢琴、小提琴，不愿学习唢呐、二胡等传统民族乐器。如此状况，造成了中国传统表演艺术的受众群体越来越小的局面。面对这种情况，各级政府相关部门应该清醒地看到中国传统民族文化艺术面临的危机，增强责任感、使命感，采取一些相应的对策，通过教育、宣传、展示、传播等多种方式，并提供机会、条件和场所，让各地民众多接触、多参与本地区的民族民间艺术活动。各级政府在开展本地区公共文化服务活动，如文化下乡、文化进社区、文化慰军等活动中，可安排一些表演类非物质文化遗产项目（地方戏曲、传统音乐、民族舞蹈、曲艺）等演出，在富有特色和情趣的艺术活动中，使人民群众认识和感受传统表演艺术的文化内涵和价值，培养对本民族传统艺术的热爱，逐渐扩大民众的认知度及受众群体，改变一些传统表演艺术项目的濒危状态，使之能够在民间百姓生活中传延、发展。
三 加强活态传承，是强化传统表演艺术主体的重要方式
各种传统表演艺术都是在特定时空中现场呈现的表演，需要以表演者为主体，靠其演出行为形成艺术作品，实现艺术价值。这类非物质文化遗产的特性决定了应对其实施活态传承与保护，不能以记录、保存为主，将其固态化。一旦变成博物馆的收藏与保存的对象，也就意味着一种艺术被化石化，而成了失去生命力的死物质。所以，科学的保护是使其重现活着的生命形态，并不断增强其生命力，使其更好地活在民间、活在当代，这是保护传统表演艺术最有效的手段、治本性的措施，而实施活态保护的主要方式是做好活态传承。
活态传承，是指在非物质文化遗产生成发展的环境中、在民众的生产生活中进行传承与发展的保护方式。通常是以各级代表性传承人为主体，通过他们的口传心授，使其将各种技能、技艺传给后人，使各类传统表演艺术等非物质文化遗产得以延续发展。对于传统表演艺术的活态保护而言，首先，要更新国民观念，改变多年以来形成的视民间艺术为低级、落后之积习和偏见，诸如“乡野小戏，难登大雅之堂”“民俗小技，价值不高”等，摈弃文化上的民族自卑心理，全面、正确看待中国传统文化艺术，对其形成正确的认识和科学的评价。这就需要各级文化主管部门为弘扬中华传统文化和传承民间艺术造势，即通过政策法规、社会舆论、媒体宣传、学校教育等多条渠道、多种手段来强化非物质文化遗产保护意识、传统艺术传承发展意识。其次，要为各级代表性传承人营造出更加适合于他们带徒授艺、传承发展传统表演艺术的环境，提高从事传统表演艺术工作者的社会地位，加大对各级传承人扶持和资助的力度，为他们提供更多的宣传、演出、展示、交流等场所和机会，不断扩大项目的影响力和生存能力。
由于传统表演艺术是民间艺术，其发生、发展和演进都是在民间实现的，对于民众而言，他们喜爱的戏剧、说唱、音乐、舞蹈等艺术形式，不唯是艺术，更是与满足他们各种精神需求息息相关的生活，是他们生活的重要组成部分。因此，传统表演艺术具有群众性、普及性的特点，从事演艺的人员既有职业演员，也有半职业（多为半农半艺）的和非职业的业余票友等。在基层乡镇、村寨活跃着的演艺团队、班社，其人数和影响能量远比城市里的正规剧团大得多，以河北梆子戏较为兴盛的山西为例，民末清初，晋中祁县、太古一代的民间职业戏班和业余戏班，仅一个县就多达几十个。如今，虽然这种民间艺术团体少了许多，但各地民间艺术团体和艺人在传承发展民间艺术方面依然发挥着巨大的作用，他们在民众文化生活中的地位不可低估。但是，数量庞大的民营剧团、班社等，大多得不到文化主管部门的承认和支持，通常被视为业余活动者，甚至有的还被斥为“黑艺人”。然而，不管政府承认与否，事实上他们的行艺活动从未停止过，因为农民群众承认他们、需要他们，他们能带给基层民众所需的文化食粮和精神愉悦。应该说，传统表演艺术的复兴和发展离不开这些土生土长的演艺团队和非职业的班社。然而，目前大部分民营的演艺团队或民众自发组织起来的班社，处境都比较艰难，他们需要靠自己谋求生路，寻找演出的机会和市场，而传统表演艺术在当代多元文化选择中又难以获得广大民众的青睐，缺少观众、缺乏资金的支撑，必然会陷于难以为继、走向衰落的境地。面对这种情况，各地政府文化主管部门，对这些土生土长且仍然活跃在民间的演艺团队不能无人过问、无人关怀、放任自流乃至自生自灭，应该出台相应的扶持政策，给予从事民间表演艺术的团队和艺人应有的地位，保障他们从事艺术的权利，并通过多种方式帮扶，把这支队伍建设好。只有重视发挥这支庞大的民间表演艺术队伍的作用，才能使传统表演艺术之花绽放在祖国的村村寨寨。因为，只靠为数不多的国营艺术院团的发展，是无法实现使传统表演艺术活在民间、普惠大众的。
为了葆有民间传统表演艺术的活力，就要重视对艺术后备人才的培养，利用多种方式提升各类传统表演艺术工作者和业余艺术骨干的综合素质和专业水平，激发出艺术承载者的自豪感和使命感，并形成有利于传统艺术在当代生存发展的机制。人是一切文化艺术的主体，是各类传统艺术的创造者和传承者。每个民族都有一批专注于本民族传统表演艺术创作、传承、传播、发展的优秀分子，他们是各项传统表演艺术的传承人。他们钟爱自己掌握的艺术，一些代表性传承人满腔热血、竭尽全力地培养后人。如蒙古族长调民歌大师哈扎布、长调女歌唱家宝音德力格尔，退休后回到草原故乡，举办长调歌手培训班，培养出一批掌握了两位大师艺术风格的优秀弟子，为蒙古族长调民歌的传承提供了有力的保证。又如“花儿”的国家级代表性传承人马金山，2004年4月，花费45000元在村里买了1327平方米的房子创办了花儿学校，所收学生最小的7岁，最大的55岁，其中还有几位热爱花儿的大学生。他免费为学生们授课传艺，倾尽所有地培养接班人。目前，他家境困难、生活窘迫，学校房子年久失修也成了危房。由此可见，一些代表性传承人对传统表演艺术的传承面临着重重困难，仅靠他们的热情是不行的，需要各级政府相关部门给予具体的帮扶，这种帮扶不能只限于每年给代表性传承人一定的经费补贴，建立起传习馆、传习所等，还应重视帮扶的细化，即及时帮助他们解决项目传承中遇到的各种困难和问题，使其传承授艺得以顺利进行。同时，还应为他们提供更多的宣传、展示与对外传播的机会，诸如在民族节日、传统节庆及各种民俗活动中使本地民间艺人大展身手、传统艺术大放异彩；在接待中外游客时，安排他们登场演出，让更多的人欣赏到原生态的传统表演艺术；在对外文化交流中，为其提供走出村寨、走上更大的舞台展示民族民间艺术，扩大传播和影响的范围。有了这些机会，不仅可以促进活态传承，还能激活传统表演艺术的生机与活力。对于濒危项目、稀有剧种国宝级的代表性传承人，要做好抢救性保护，一方面让其弟子能够全身心地向其学艺，尽快掌握老艺人的绝技绝艺；另一方面要采用数字多媒体等现代信息技术手段，全面、真实、系统地记录老艺人掌握的丰富知识和精湛技艺，为后人留下完整的音像资料。自2015年至今，在文化部的统一部署下，各省（区、市）均开展了国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作，并已取得了显著的进展。此外，为了扶植和弘扬传统表演艺术，各省市可以定期举办民族民间艺术会演，在此基础上，可3—5年举办一次全国性的民族民间艺术调演，评出优秀节目，给予重奖。
加强活态传承，还需从青少年抓起，做好教育传承。表演艺术需要演员和观众共同构成演艺生态，表演者需要观众的肯定和欣赏，而广大观众则需要从演员的表演中，通过直接的视听感受，获取精神和心理上的愉悦和满足，可谓演员和观众是任何表演艺术都不可或缺的两大要素。传统表演艺术的传承，即演员的培养，一方面，需要延续古代的师徒授受模式，学生接受老师的言传身教和精心指导，不仅能学好技艺，而且能深入领会到表演技艺中的精髓；另一方面，应重视现代学校教育传承的方式，选拔那些热爱中国传统表演艺术又具有一定培养潜质的青少年进入戏剧院校、曲艺学校、音乐学校等各类艺校，系统接受中国传统表演艺术的学习和训练，学校可与相关艺术院团合作，共同培养艺术人才。学生学成后，作为新生力量可及时充实到后继乏人的一些传统艺术表演院团之中。在这方面已有成功的先例，例如：为推动新时期豫剧事业的传承发展，加强青年演员的锻炼和培养，经中国共产党河南省委宣传部、省文化厅同意，河南豫剧院全面接收中国戏曲学院2009级豫剧本科班毕业生，并以此为班底，于2013年6月实验性地组建河南豫剧院青年团。以中国戏曲学院首届豫剧本科班优秀毕业生吴素真、朱旭光、李多伟、郭青锋、李庆杰、吕军帅、杨历明等为代表的优秀青年演员在继承传统的基础上不断创新，已崭露头角。2016年5月经河南省编委豫编办〔2016〕153号文件核准，河南豫剧院青年团增设为河南豫剧院内设机构。著名豫剧表演艺术家孟祥礼任团长、关效宇任副团长。河南豫剧院青年团主要任务是为青年戏曲人才提供实践和试验的平台。通过对青年人才的持续培养和不断实践，科学有效地传承弘扬豫剧这一优秀文化遗产。该团创建以来，创排演出剧目《白蛇传》《破洪州》《五女拜寿》《寻儿记》《芦花记》《清风亭》《宇宙锋》《穆桂英下山》《三哭殿》《拷红》，折子戏《闹天宫》《小商河》《拾玉镯》《打金砖》等多部优秀传统舞台艺术作品并赴各地演出，广受观众的好评。[38]如此做法，使一批优秀的豫剧人才得以学有所用，能够如鱼得水般地发挥艺术才能，有效地促进了传统豫剧艺术在新时代创新发展、发扬光大。
由于传统表演艺术对受众有着高度的依赖性，需要有观众的参与、欣赏和接受，观众的认同与喜爱是各种传统表演艺术生存发展的根由，观众的欣赏和接受则是实现传统表演艺术价值的前提。因为，如果没有同在现场的观众，表演行为就失去了其发生和进行的价值。所以，传统表演艺术的保护不能忽略受众，即观众群体这一要素。要使越来越多的民众喜欢祖辈传承下来的民族民间表演艺术，既需要国家政策的支持和引导，也要加强中华优秀传统文化的普及宣传与教育传承。从娃娃抓起，在中小学开设传统表演艺术类的特色课程，提升广大青少年的文化素质和艺术修养，提高他们对中华优秀传统艺术的感知、欣赏能力，使他们从小就能喜爱一种本民族传统表演艺术，可以说，这是一种培养新一代传统表演艺术观众群体的有效的方式。在这方面一些省（区、市）相关政府部门已有举措，如北京市在全国首创的“高参小”项目。20多所高校派出教师走进140多所小学课堂，为小学生传授京剧、传统舞蹈、传统音乐等，使广大少年儿童受到中华优秀传统文化艺术的陶冶，增强对本民族传统艺术的认知和热爱，收到了良好的效果。
四 坚持合理利用与创新发展，是增强传统表演艺术生命力的主要途径
在当代，从古代传承至今的各类传统表演艺术都面临着新的挑战，其生存和发展不仅要适应新时代文化生态环境的变化，而且要拥有新的受众群体，才能在民众生活中，乃至在纷繁多变的艺术演出市场中占有一席之地。传统表演艺术具有自身的“生产”能力，这种“生产”属于艺术生产，是人类精神生产的重要组成部分。因此，传统表演艺术要生存与发展也要进行生产性保护，尽管它生产的不是物化产品，但生产的是民众需要的精神产品。广大人民群众丰富多样的精神需要，是表演艺术类非物质文化遗产得以传承发展的土壤。然而，由于受到各种现代艺术、西方艺术的冲击，尤其是在众多传统表演艺术团体改革转制被推向市场后，凸显出生存危机。在这种情境下，各类传统表演艺术更需要在市场竞争中增强自身的造血功能，避免衰亡并谋求到新的发展机遇。
表演艺术类非物质文化遗产的合理开发利用可助力各地旅游文化产业的发展。文化是旅游业的灵魂，是未来旅游产业可持续发展的核心竞争力。各民族特色鲜明、丰富多样的传统表演艺术可转化为珍贵的旅游文化资源，合理开发、科学利用，不仅能凸显出各民族文化的风情特色，增加旅游产业的文化内涵，而且能够促进表演类非遗项目的保护传承，增强少数民族文化的影响力，提高民族自信心和凝聚力，提升区域旅游产业的文化软实力。随着广大民众生活水平的提高，文化旅游越来越成为人们追求的新时尚，人们每到一处旅游目的地，不仅需要观赏到美丽的自然风景和历史人文景观，更渴望感受和体验到该地区的民俗风情，欣赏到风格独特且富有魅力的各种民族艺术。实践证明，通过合理利用表演类非物质文化遗产资源，开发出富有创意的传统民间艺术表演，既可传播弘扬本地区的民族民间传统艺术，又可满足广大游客所追求的精神文化需求。近年来，一些旅游景点通过与地方传统表演艺术的结合，扩大其社会影响力和文化辐射力，如周庄与昆曲、佛山与粤剧、安庆与黄梅戏、浙江嵊州与越剧的结合等。这样的结合使传统表演艺术作为人文旅游资源得以有效开发与合理利用，能够打造出区域旅游的文化品牌，体现出不同地域、不同民族的文化特色。江苏昆山是“百戏之祖”昆曲的发源地，近年来，其境内的水乡古镇周庄，与浙江昆剧院和苏州昆剧院联合打造了“看昆曲到周庄”的文化旅游品牌。为弘扬传统文化，周庄恢复重建了古戏台，游客购买门票进入周庄后，可以在此免费欣赏昆曲表演。在戏台两边的厢房里还有“昆曲折子戏模型馆”“戏曲脸谱馆”“昆曲穿戴馆”，吸引众多游客在此参观欣赏、流连忘返。现在，“游周庄古镇，赏昆曲艺术”已是周庄最响亮的“卖点”之一。又如像大理喜洲镇和洱海游轮上定点表演的白族“三道茶歌舞”，就是在发展旅游过程中挖掘、创新的特色歌舞。在丽江市玉龙县的黄山乡，33个自然村中就有十多支纳西族歌舞队，他们在典型的纳西族民居里表演“阿哩哩”“哦热热”“勒巴舞”，不仅生动地展示了纳西族传统文化，为当地旅游和村民带来了经济收益，也大大促进了传统民族歌舞的民间传承。[39]值得重视的是，传统表演类非物质文化遗产项目或资源在转化为文化产品、文化服务，走向旅游景区或演艺市场的同时，一定要注重保持非遗项目或资源本身的真实性与整体性，注重传统表演艺术与当代审美文化的有机结合，不能一味地单纯追求市场效益，而使项目“变味”，甚至失去项目的核心价值和深厚的文化蕴涵。也就是说，对传统表演艺术的开发利用，应符合适度、科学的原则，不能打着“保护”的旗号进行破坏性开发，要最大限度地避免对非物质文化遗产造成不可弥补的损害。
少数民族传统歌舞类非物质文化遗产因其本身具有鲜明的民族特色和艺术观赏性强的性质，因而具有容易进行文化创意产业开发的优势。通过从传统表演艺术中挖掘元素、提炼题材、汲取养分、获取灵感，进行创造性转化，能够创造出当代民众喜闻乐见的艺术创意新作品。例如：由张艺谋等导演的大型山水实景演出《印象·刘三姐》，杨丽萍将云南原创乡土歌舞与民族舞重新整合编排的大型歌舞集锦《云南印象》，以及以本土深刻的族群记忆，演绎苗、布依、侗、彝、水等世居少数民族风情的民族舞台史诗《多彩贵州风》等，均是利用各民族传统表演艺术资源创作的大型演艺节目，以此作为区域旅游文化产业和宣传品牌，获得了良好的社会效益和经济效益。尤其是自2004年3月20日首演成功后一直热演不衰的《印象·刘三姐》，该演出利用“刘三姐歌谣”和“壮族歌圩”等非遗项目和资源，融合刘三姐的经典山歌、广西民族风情、漓江渔火等元素创新组合，不着痕迹地融入山水，还源于自然，成功诠释了人与自然的和谐关系，创造出天人合一的境界。该演出以方圆两千米的漓江水域、十二座背景山峰、广袤无际的天穹构成自然山水剧场，让阳朔风光与人文景观交相辉映，构成一幅幅撼人心魄的优美画面。观看此演出，不仅能获得新奇的视觉与听觉享受，而且能身临其境地感受漓江人的生活和壮乡传统民族艺术之美。截至2017年12月31日，累计观众人数达1611万，累计场次为5860场。这一成功的创意文化项目，解决了当地众多民众的就业，并有效地拉动了桂林、阳朔等地区旅游经济的繁荣发展。
传统表演艺术要更好地生存发展并具有生生不息的活力，还需坚持项目自身的创新性发展。如果传统表演艺术总是一副老面孔，题材陈旧，内容枯燥，曲谱乏味，形式单一，就会缩小或失去观众群体，进而由衰落走向消亡。所以，任何一种传统表演艺术要活在当代，都需要在葆有本真性的同时，能够与时俱进地进行再创造，以满足当代民众的艺术审美需求。凡是富有生机与活力的传统表演艺术项目，都是在保护传承基础上坚持继承与创新相结合而形成的发展新局面。如广东粤剧团2002年出品的一出新编大型粤剧《花月影》，该剧创作从一开始就有很明确的动机，即要做一出与传统粤剧不同的戏，让那些从来不看粤剧的人来看粤剧，而且看了还想看。目的是扩大粤剧的观众面，吸引新观众，吸引都市的年轻人和高层次的文化人，让粤剧市场从低端走向高端。为此，该剧在继承传统的基础上进行了合乎都市审美情趣的革新。在主题开掘、演员表演、舞台呈现等方面都做了大量有益的探索，并对传统粤剧的表演程式和粤剧音乐进行了改革，即减少了让现代都市观众觉得吵闹刺耳的锣鼓，深入地挖掘了粤剧传统音乐尤其是南音的美，在传统粤剧曲牌唱腔里融入了交响乐、流行曲的因素，将琵琶、扬琴、南胡传统三件器与钢琴、交响乐融合在一起；在传统的粤剧表演里加入了现代舞、剑术，并且利用话剧、影视和兄弟剧种的一切可以利用的因素；利用现代高科技的舞美、灯光技术和化妆技术，舞台布景大气磅礴、出奇逼真。此外，场幕之间不用大幕开闭，只用灯光变换更换场景，仅灯光一项，投资便过百万元。创造了一台高水平的、精致唯美的剧场艺术并极大提升了粤剧的艺术品位，让现代年轻人接受和喜爱。按红线女的话说，“古老粤剧披上华美新衣，亮耳亮眼”。该剧首演以来，演出邀约不断，不仅在广州、顺德、番禺、东莞等地上演了多场，还先后多次赴中国澳门、香港、上海，新加坡，马来西亚等国家或地区参加艺术节，并两次进京展演，粤剧古老而弥新的魅力征服东南亚各地华人，吸引了国内大量观众并荣获多个奖项：第八届广东省艺术节剧目、表演、导演和音乐唱腔设计一等奖；广州市文艺精品一等奖；广东省“五个一工程”奖；第七届广东省鲁迅文艺奖。[40]这一成功的范例，说明传统表演艺术的新生要遵循创造性转化和创新性发展的原则。
表演类非物质文化遗产的合理利用与创新发展，不仅能够促进项目的传承传播，而且能够惠民利民，改善民生，促进本地区经济社会的和谐可持续发展。譬如：首批入选国家级非物质文化遗产代表作名录的项目嵊州吹打乐（又称嵊州吹打），是浙江省具有代表性的民间乐种，在全国的吹打乐中也有一定的代表性。它有深厚的历史渊源，文化内涵丰富，早在春秋战国时期就开始发展。然而，随着当代社会的演进、文化生态环境的改变，以及传承人处于断层、传统技艺面临青黄不接的尴尬境遇等，该项目一度呈现出濒危状态。但是，任何事物的发展都有两面性，都是挑战与机遇并存，嵊州吹打乐的发展亦是如此。近些年来，该项目的艺人在传承中注重创新发展。为打破部分传统曲谱的枯燥乏味，各地的吹打艺人凭借着他们的音乐知识，不断地与各种其他音乐形式相结合，形成了新的表演风格。他们将部分传统曲目与民族管弦乐队的交响化相结合，如《龙腾虎跃》原本只是一首简单的吹打乐，但经过作曲家重新整理配器，使之在气势和节奏上达到了一种交响乐的效果。如此创新的吹打曲子适合不同年龄段群众的欣赏需求，扩大了接受群体。在创新发展中，嵊州吹打还与传统民间舞蹈融合。如二者融合创作而成的《万民伞》，越剧舞蹈《越剧百花艳》《倾国倾城》《我家有个小九妹》《穆桂英挂帅》等。经过创新的嵊州吹打呈现出良好的发展态势。目前，嵊州市共有农民吹打乐队100多支，其中常年在市内各地及周边县市演出的有近50支，年收入近1000万元。嵊州吹打乐队全部由农民组成，以磅礴的气势、欢快的节奏见长，又可根据场景的需要灵活变通，既能在舞台上演出，又适合庆典、剪彩、巡游，能够适应各种演出环境，效果良好，大大提高了嵊州吹打的知名度，如今嵊州吹打已成为当地的一张“金名片”。[41]嵊州吹打在当地民众生活中扮演着重要角色。在城镇化进程中，虽然项目传承面临着新困难、新问题，但高科技、新媒体也为嵊州吹打的传承发展带来了新方式与新空间。嵊州吹打的艺人们通过视频录制、多媒体音乐创作和制作，促进了传统表演技艺的创新发展，使其表现力、传播力、影响力不断增强和扩大，使这一古老的表演艺术焕发出了新的生机与活力。
在现代化、城镇化快速发展的新时代，对待传统表演艺术，我们是固守传统遗存，追求原汁原味保守地继承，还是在传统艺术原有的基础上，立足于新时代民众的需要走出一条创新发展之路？我们是任其自生自灭，成为博物馆中的“化石”，还是积极转化创新，使其适应当下又面向未来、源远流长地传延不绝？这些重要问题是我们应对新形势、新挑战应当进行的思考和选择，也是未来传统表演类艺术何去何从的关键所在。