第一节 环境描写
有一种说法是今天中国大陆的女孩子很庸俗，相亲首先就谈要有房有车。我们不来讨论这种说法到底涵盖了今天大陆多少女孩子，仅仅来讨论一下这个说法本身。这里的车肯定指的不是自行车，自行车作为结婚“必需品”是在20世纪70年代。如果指的是汽车，这不是生活必需品。那房呢？如果不论地段、不论面积，不论全款还是按揭，不论买还是租，而是仅仅要有一个遮风避雨的地方，那是必需的。不要说结婚生子，组建一个家庭，就是一个人生活，也必须要有一个遮风避雨的地方。
只要有一点文学常识的人在阅读一部小说之初就知道它是虚构的，也就是说是假的，是作者编造的，但是，如果你被这部小说吸引了，你会发自内心的相信它是真的。或者也可以表述为这种确信是随着阅读进程推进而加深，也就是说你逐渐被它迷住了。就这一点而言，成功的作家是伟大的，他伟大得就像上帝，他用文字符号创造了一个虚拟的世界，而读者发自内心的愿意相信它是真实的。我们说小说的真实是艺术的真实，也就是说它是虚构的，但是它符合常理、常情，也就是说符合常识。但其实究竟在多大程度上符合常识，这是要针对读者来说的。同一部小说，有的读者觉得符合常识，而有的读者认为违背常识。一般来说，受教育程度越高的读者越挑剔。而这又有另一种情况，即使对于同一个读者，两部小说犯了同样的常识错误，他会认为自己喜欢的这部小说是可以原谅的，另一部则是无法原谅的。但是，无论如何，运用抽象的文字符号来创造一个让读者感觉非常真实的虚拟世界是一件非常了不起的事情，而且，这是非常不容易办到的，尤其是当你希望读者群很大的时候。对于这一点，它包括的东西很多，需要探讨的东西也很多。对于我们置身其中的这个现实世界，毋庸置疑，它的主角是人，起码我们人是这么认为的。创造一个虚拟世界要真实感强，就是要很像现实世界，也就是说，写小说的关键是写人。用抽象的文字符号创造人，并且要他“活”起来，谈何容易。现实世界中的人生存、活动必须要有一个空间，想要小说中的人“活”起来，也必须给他提供一个生存、活动的空间。所以，小说的环境描写非常重要，我们难以想象一部没有环境描写的小说，也难以想象一部环境描写差的小说会是一部好小说。
俄国批评家洛特曼通过指明人类想象中空间范畴占主导地位而对此作了解释……如果空间想象确实是人类的特性，那么，在素材中空间因素起着重要作用也就不足为奇了。[1]
环境描写不仅为小说中的虚拟人物提供一个活动的空间，而且一部空间感差的小说难以满足读者对空间想象的渴望，也就是说不能让读者如身临其境，从而失去对读者的吸引力。金庸正是通过成功的环境描写，虚拟出一个个“真实的世界”，让他的虚拟人物生活于其中，并满足了读者的空间想象。
金庸写景可以说是让人如同身在其中，写草原是莽莽苍苍，写高山是峻峭雄伟，写大河是奔腾咆哮，写小溪是淙淙流水……还别说是像看得见，他写的天南地北的气息简直都要扑面而来。而我们知道他笔下的很多地方他是没有去过的，起码当初写这些武侠小说的时候没有去过。正如郦道元《水经注》中的《三峡》写得非常漂亮，作为名篇选入新中国中学教材，但我们知道郦道元一生没有到过三峡，而《太平御览》所载活动年代早于他的南朝宋盛弘之《荆州记》中有关三峡的一段文字和它只相差几个字[2]。魏晋南北朝还没有版权这个说法，抄书的现象很普遍，一则当时是中古，二则中国的很多古籍正是靠这样的抄书才保留下来。李白的一首中国人耳熟能详的《早发白帝城》应该也与这一段文字有关。当然，金庸不可能去抄，也不能去抄，但可以像李白那样去借鉴。凭借鉴，靠想象，能把从未去过的地方写得活灵活现，最起码不让读者起疑心，真是很了不起的，不得不说金庸拥有超凡的空间想象能力。
陈达海游目四顾，打量周遭情景，只见西北角上血红的夕阳之旁，升起一片黄蒙蒙的云雾，黄云中不住有紫色的光芒闪动，景色之奇丽，实是生平从所未睹。
但见那黄云大得好快，不到一顿饭时分，已将半边天都遮住了。这时马队中数十人汗如雨下，气喘连连。陈达海道：“大哥，像是有大风沙。”霍元龙道：“不错，快追，先把女娃娃捉到，再想法躲……”一句话未毕，突然一股疾风刮到，带着一大片黄沙，只吹得他满口满鼻都是沙土，下半截话也说不出来了。
大漠上的风沙说来便来，霎时间大风卷地而至。七八人身子一晃，都被大风吹下马来。霍元龙大叫：“大伙儿下马，围拢来！”
众人力抗风沙，将一百多匹健马拉了过来，围成一个大圈子，人马一齐卧倒。各人手挽着手，靠在马腹之下，只觉疾风带着黄沙吹在脸上，有如刀割一般，脸上手上，登时起了一条条血痕。
这一队虽然人马众多，但在无边无际的大沙漠之中，在那遮天铺地的大风沙下，便如大海中的一叶小舟一般，只能听天由命，全无半分自主之力。[3]
自然，他写得最成功、最吸引人的还是江南的景色。虽然他青年时代就离开了江南去香港，但家乡应该才是最令他魂牵梦萦的地方。让我们来看看《天龙八部》中描写的江南风光：
这时正是三月天气，杏花夹径，绿柳垂湖，暖洋洋的春风吹在身上，当真是醺醺欲醉……舟行湖上，几个转折，便转入一座大湖之中，极目望去，但见烟波浩渺，远水接天……二女持桨缓缓荡舟，段誉平卧船底，仰望天上繁星闪烁，除了桨声以及菱叶和船身相擦的沙沙轻声，四下里一片寂静，湖上清风，夹着淡淡的花香……[4]
这一段文字在原文中实际跨越了30页的篇幅，是笔者把它们凑拢来的，否则金庸就不像在写小说，而像在写散文了。当然，比这段文字长得多的环境描写在别人的小说中比比皆是，这就引出了环境描写的第二个作用：环境描写和情节交叉进行，是造成小说节奏感的一个主要因素。
优秀的作家都知道，有一个好的故事绝不能一下就把它讲完。说到底，写传统小说其实就是在讲故事。好的故事是一篇好的小说的基础。没有一个好的故事，一切均无从谈起。所以，一个好的故事是作家梦寐以求的。说大一点，所有叙事性的文学艺术作品，叙事性的影视、音乐……作品的创作者都孜孜不倦地寻找一个好的故事。找到一个好的故事，一件好的作品就有一半了。下面就是如何去讲这个故事。不管怎样去讲，总之不能一下把它讲完。就像讲相声的绝不能一下就把“包袱”解了，得慢慢地、一层一层地解，观众被急得抓心挠肺的，最后才把“包袱”抖开。
如何去讲这个故事，如何把这个好不容易得来的故事讲好，如何讲得没有缺憾，如何把作者的情思寄托进去，如何把作者如鲠在喉不吐不快的情思寄托进去，各人就有各人的路子，但绝没有谁会把它一下讲完，除非新手、庸手。所以，故事进行的节奏，小说的节奏感就非常重要。如何让这个故事的效果最大化？如何在讲到最精彩的地方突然刹车，吊起读者的胃口而又不引起读者反感？各人有各人的做法。普遍的做法就是两种，一种是中国传统话本小说所说的“花开两朵，各表一枝”，暂时放下正在叙述的线索，拿起另一条线索来叙述。对于两条线索以上的小说这样操作是很方便的，比如金庸的《天龙八部》。但对于线索单一的小说这个方法就不好用了，普遍采用的是另一种方法：插入环境描写。
至于如何进行环境描写，这和每个作家对环境描写，对小说的节奏的理解有关。从呈现出来的文本来看，总的来说，环境描写在小说中占据篇幅的比重，古代的比现当代的轻，中国的比西方的轻，传统的比现代、后现代的轻。这关系到一个对小说的理解的问题。中国古代小说无论内容如何荒诞离奇，我们的古人（无论作者还是读者）都认为它应该是真实的。小说在中国古代地位低下，或者说在中国传统文化中地位低下，也正是这个原因。因为中国传统文化的主干是史官文化，传统文人的史官意识特别发达，所以小说因为它内容的荒诞不经而被视为“丛残小语”（桓谭《新论》）。班固说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[5]小说在中国古代的不受重视由此可见。我们前面提到的文学常识——小说是虚构的，这是今天的，是鸦片战争之后我们的国门被西方列强的坚船利炮打开之后，我们的天朝上国梦被粉碎之后，我们接受的无数西方观念之一。小说是虚构的，那故事怎么编造就随作者的便，可以任意发挥想象，只要不违背读者认可的常识。如果认为小说是真实的，那作者发挥想象的余地就很有限（虽然有时中国古代小说文本呈现出来的似乎作者的想象已经到了荒诞离奇的地步，但其实那是思想认识问题，是另一个问题），而为了吸引受众，作者就会非常注重故事性，也就是说会非常注重情节，那环境描写占的比重就不可能大。自然，金庸是接受现代教育长大的，他的小说的观念应该也是接受西方的，但是正如他的武侠小说呈现出来的非常浓郁的中国味，他的环境描写比重不高，非常注重小说的故事性。当然，他的武侠小说非常注重故事性与他的创作初衷有更大的关系。他在《新晚报》发表的第一部武侠小说《书剑恩仇录》是应上司的要求，而上司的目的就是增加发行量。[6]他后来自创《明报》，更是靠武侠小说来吸引读者。[7]所以，他创作武侠小说的初衷和别的武侠小说作家没有什么两样，就是为了吸引读者，让读者花钱来买他的武侠小说，或者说来买连载他武侠小说的报纸。初衷虽然一致，结果却相去甚远，金庸的武侠小说远超侪辈，做到了雅俗共赏。
尽管如此，金庸武侠小说中仍有大量的精彩的环境描写，还以《天龙八部》这部水平非常高的作品为例。开头写到大理无量山，对剑湖宫、无量玉壁、无量“玉洞”娓娓道来，让我们不禁相信段誉确实掉下到了那么一个清幽的山谷：
这湖作椭圆之形，大半部隐在花树丛中。他自西而东，又自东而西，兜了个圈子，约有三里远近，东南西北尽是悬崖峭壁，绝无出路……这时天将黎明，但见谷中静悄悄地，别说人迹，连兽踪也无半点，唯闻鸟语间关，遥相和呼。[8]
然后进入了那么像仙境的“玉洞”，见到了“神仙姊姊”，从此，命运就被改变。接下来万劫谷的大门稀奇古怪，给人深刻印象：
走得大半个时辰，只见迎面黑压压的一座大森林，知道已到了钟灵所居的“万劫谷”谷口。走近前去，果见左首一排九株大松树参天并列，他自右数到第四株，依着钟灵的指点，绕到树后，拨开长草，树上出现一洞，心想：“这‘万劫谷’的所在当真隐蔽，若不是钟姑娘告知，又有谁能知道谷口竟是在一株大松树中。”[9]
作者后来又安排段誉和木婉清在里面的石屋上演一出好戏。随着书的展开，天龙寺、江南水乡、少林寺、雁门关、塞外、西夏，一处处的空间打开，人物在其中挣扎、苦痛、欢笑，让我们读者大大过瘾。西夏皇宫的冰窖，作者作了详细的描写：
虚竹握住门上大铁环，拉开大门，只觉这扇门着实沉重。大门之后紧接着又有一道门，一阵寒气从门渗了出来。其时天时渐暖，高峰虽仍积雪，平地上早已冰融雪消，花开似锦绣，但这道内门的门上却结了一层薄薄白霜。童姥道：“向里推。”虚竹伸手一推，那门缓缓开了，只开得尺许一条缝，便有一股寒气迎面扑来。推门进去，只见里面堆满了一袋袋装米麦的麻袋，高与屋顶相接，显是一个粮仓，左侧留了个窄窄的通道……两道门一关上，仓库中漆黑一团，伸手不见五指，虚竹摸索着从左侧进去，越到里面，寒气越盛，左手伸将出去，碰到了一片又冷又硬，湿漉漉之物，显然是一大块坚冰。正奇怪间，童姥已晃亮火折，霎时之间，虚竹眼前出现了一片奇景，只见前后左右，都是一大块、一大块割切得方方正正的大冰块，火光闪烁照射在冰块之上，忽青忽蓝，甚是奇幻。[10]
这是他有意安排的“艳窟”，让我们和虚竹一起体会冰与火的洗礼。灵鹫宫的环境描写也花了大量的笔墨，让我们相信那些神奇的故事确实会在其中发生，并替虚竹这个丑丑的、心地善良、一心向佛、刚毅勇敢的小和尚终得福报高兴。
正如我们前面所说，造成小说的节奏感只是环境描写的第二作用，它最重要的作用是给小说中的人物提供一个活动的空间，满足读者的空间想象，增加小说的真实感。所以，对于小说来讲环境描写是不可或缺的。当然，好的环境描写起到的作用不只这些。
两人走到大门口，见门外兀自下雨，门旁放着数十柄油纸雨伞。仪琳和曲非烟各取了一柄，出门向东北角上行去。其时已是深夜，街上行人稀少，两人走过，深巷中便有一两只狗儿吠了起来。仪琳见曲非烟一路走向偏僻狭窄的小街中，心中只挂念着令狐冲尸身的所在，也不去理会她带着自己走向何处。[11]
一凝步，向江中望去，只见座船的窗中透出灯光，倒映在汉水之中，一条黄光，缓缓闪动。身后小酒店中，莫大先生的琴声渐趋低沉，静夜听来，甚是凄清。[12]
这是写于《天龙八部》之后的《笑傲江湖》中的两段文字，里面的环境描写已窥化境。金庸的小说雅俗共赏，其中，环境描写功不可没。就像前面举的这些例子，他的景物描写尽管活灵活现，让读者如身临其境，但全是为书中人物服务的，或提供活动的场所，或渲染气氛，从不脱离人物单纯地写景。